Man skulle kunna säga två saker om Brian Wilsons mest kända låt, »Good Vibrations«, vilket också har sagts många gånger genom åren: att det är en ofullständig poplåt, till trots för hur fantastisk den är, och att det är en perfekt poplåt, till trots för dess skönhetsfläckar. The Beach Boys-låten är också kännetecknande för Wilson själv, som denna vecka gick bort i en ålder av 82 år. Under perioden då låten producerades klev han in i en dröm han aldrig riktigt vaknade upp ur, kanske pådriven av droger, kanske av vad han själv beskrev som en evig konkurrens med Phil Spector och The Beatles, kanske av någonting annat. Därefter kom han att vandra i skuggan av sitt gamla band såväl som musiken som sådan, inte riktigt där, inte en del av någon tid alls, fastfrusen i ett ögonblick som expanderar under allt det hörbara.
En enfant sauvage iförd Hawaiiskjorta
»Good Vibrations« är en övergångslåt, full av brustna sömmar och sköna fogar, en dos 50-tals doo wop, en dos 60-tals psykedelia, både blåögd och obskyr, en ärlig bekännelse iklädd solglasögon: Titta vad det är jag döljer! Men om det är hemlig kärlek, droger, sammanbrott eller kosmiska meddelanden är svårt att säga, det visste nog inte heller Wilson själv. Det påtagliga med låten är att den stapplar och prövar sig fram. »Good Vibrations« är ett så tydligt exempel på popmusik producerad i studion som det går, en Frankensteinversion av ett kärleksmöte, ett klipp-och-klistra verk för 1900-talets senkomlingar och dagdrömmare, en musik som handlar helt och hållet om aningar och tecken, vågor och vibrationer, detta att allt man kommer i kontakt med går förlorat i ögonblicket man försöker fånga det, klä (av) det i ord.
»Good Vibrations« låter lyssnaren arbeta. Man fångar upp en känsla eller en fras, men så beger sig låten vidare i alltmer oväntade riktningar, ebbar av, trappas upp, om och om igen, tills man är lika omskakad som Brian Wilson själv tycks vara, producenten, låtskrivaren, sångaren och föremålet för alla dessa vibrationer som tycktes ligga i luften under den här tiden: droger, fri kärlek och experimenterande av alla slag, allt det där som hans band av verkliga bröder, The Beach Boys, så gärna ville vara en del av men var för ocoola för, dessa straighta västkustkids som inte ens gillade stranden eller havet; Brian Wilson var livrädd för vatten och den enda som faktiskt surfade, Dennis Wilson, drunknade efter en fyllekväll i Marina Del Rey 1983 (»He was claimed by his mother the ocean«, skrev Ian Penman).
Frustrationen är kompositörens, inte minst Brian Wilsons idoga redigeringsarbete, nu, snart där, bara lite till, hans vilja att ständigt förbättra låten och bearbeta sina tillkortakommanden, både som erkänd Phil Spector-lärjunge och en enfant sauvage iförd Hawaiiskjorta, någon som kanske var för mottaglig för omgivningen och med antennerna riktade mot det kosmiska.
Från euforin till depression och allt däremellan
»Good Vibrations« är ett mästerstycke i sammanfogning. Wilsons frustration gav upphov till ett verk som vet om sina mål och omöjligheter, sin inre motsägelse. Dessa goda vibrationer finns ju inte, de mynnar enligt Wilson själv (i en av många ursprungshistorier) om att hans mamma en gång påpekade att hundar kunde snappa upp »vibrationer« hos människor, vibbar. Detta förvandlades i Wilsons händer till ett extremt behov av att hitta en bra atmosfär att arbeta i och som ramas in av det absurda koncept som var och är The Beach Boys vars sorgfria strövtåg på den kaliforniska kusten aldrig kunde vara så idylliska som musiken gärna vill ge intryck av. Brödrabandets image var så konformt att det i många stunder gav till stånd en motsatt impuls som framför allt Brian Wilsons paranoida droghallucinationer, barnsliga upptåg och uppriktiga oskuld förde upp till ytan, en spänning som får sitt fulla uttryck i »Good Vibrations«.
Tagning efter tagning, klipp efter klipp, månad efter månad försökte Wilson under större delen av 1966 komma åt den där goda känslan som ju fanns där redan från början av låtens konception, och som bara tycktes kräva mer arbete ju mer musikerna arbetade i studion.
Den idyll som målas upp förblir en fantasi, en drömbild.
Allt detta är hörbart i de så igenkännbara och ödesmättade första sekunderna: musikhistoriens mest drabbande »I…«. Detta »jag« åtföljs av en utandning, ett dröjande i steget, en slags väntan innan vokalerna återupptas. Detta är inte det starka, stabila jaget som talat genom litteraturhistorien sedan antikens Sapfo. Detta är inte ett jag som säger att det känner sig självt, att det vet vad det vill ha. Det tvekar. »I…«, säger det först, och så börjar det igen: »I love the colorful clothes she wears.« Lyssnar man noga så ligger det första »I« nära ett »Ah«, som en pust, en suck eller ett stön, ett jag som nästan upplöses i försöket att utsäga sig självt. Och detta är, skulle man kunna säga, början och slutet på låten, musikens cirkelgång.
Hela låten försöker därefter att leva upp till förväntningarna som byggs upp av inledningen. Det sker så mycket i låten att den är snart sagt omöjlig att överblicka i helhet, med mängder av tempoväxlingar, olika tonarter, instrument och körer, som ett collage av ständigt rörliga delar. Men eftersom vi under de första tio sekunderna har nått så långt det går, eftersom dessa sekunder uttrycker allt av önskan, begär och besvikelse som ett stycke förmår göra, handlar resten av låten om en illusion som aldrig någonsin kan överträffa detta initiala möte. Men däri ligger också verket. Däri ligger den upplevelse som finns i att höra en låt från början till slut, från euforin till depression och allt däremellan. Vi måste vandra hela sträckan. Trots att låten är så medveten om sitt omöjliga projekt, det vill säga försöket att, som Wilson många gånger sa, skapa den perfekta poplåten, och komma i kontakt med dessa mystiska vibrationer, så har den ändå siktet inställt på att uppfylla målet, den vill omfatta den kosmiska helheten, men via fragmenten och motsägelserna, för vi står ju inför en sorgkantad kärlek, en bitterljuv Eros.
Också minnet är föremål för solens nedbrytning
Låtens grundton är längtan. Ursprungsscenen, så lidelsefullt frammanad att man nästan kan känna den scen som beskrivs framför sig, alltså inte se den framför sig eller för ens »inre öga«, utan att erfara, dofta, smaka eller ta på de detaljer som radas upp inför en:
I-I love the colorful
clothes she wears
and the way the sunlight
plays upon her hair
I hear the sound
of a gentle word
on the wind that lifts
her perfume through the air.
Man kan lägga märke till de betonade orden och hur de kretsar kring vind och vågor, ljus och dofter, sådant som löser upp det begär som jaget först målar upp. Man görs också medveten om att det är någon som betraktar någon annan och att vi har att göra med en idealbild, ja kanske just en bild i metaforisk bemärkelse, en bild stelnad i tiden som i sin tur ger upphov till ständigt nya bilder, andra bilder som fyller i och fyller ut urscenen. För det är nästan som om man tillsammans med berättaren betraktar ett fotografi som i likhet med de enda rörliga bilderna i Chris Markers La Jetée (1962) börjar sakta skifta medan man betraktar dem, för det är inte så att vi enbart ges en beskrivning, utan allt passeras genom någons sinnen och minnen, och allt det man minns är också föremål för solens och vindens nedbrytning.
Eftersom de inledande bilderna – de första klangerna, kulörerna – inpräglas så kraftigt och betonas av den där karakteristiska falsetten på »I…« som får allt att låta som en ödesmättad romans eller pastoral, så vill man gärna dröja i scenen som vecklas ut.[1] Vad är det med de där färggranna plaggen och det sätt som solljuset leker över håret och hur hänger det ihop med det ömma ordet i vinden som drar med sig parfymen, vad är det vi bevittnar?
»I’m pickin’ up good vibrations«, fortsätter sången därefter. »She’s giving me excitations.« Alltmedan refrängen byggs upp och körerna driver upp intensiteten så inser man att låten har gillrat en fälla. Den idyll som målas upp förblir en fantasi, en drömbild. Det som »Good Vibrations« gör är att presentera ett av de mest fantastiska intron som gjorts för att därefter tillintetgöra den musikaliska oasen så att inte bara refrängen utan hela låten försöker att föra oss tillbaka till det där första stadiet, alltings begynnelse, och låten pendlar ständigt mellan olika stämningslägen, från en extrem till en annan, från ett instrument och från ett klipp till ett annat, en dörr öppnas och stängs, och den låter oss hoppas på att återvända till »det där«, den perfekta vinkeln då solen sken i håret eller då de där goda, goda, goda vibbarna kändes, för det sker liksom aldrig riktigt i låten igen trots att nästa vers imiterar stämningsläget, låten rör sig hela tiden vidare, vidare, vidare, den är så explicit om att den hört någonting och som den inte lyckas fånga eller klä i ord, ögonblicket är alltid redan förbi så att »Good Vibrations« i egentlig mening är över innan den ens börjat, och detta är vad den vill få sagt, den vill desperat hålla fast vid någonting som tycks rinna ur händerna (solljuset, vinden, parfymen, ruset…) att det hela endast kan sluta i desillusion. De vibrationer som förs vidare finns alltid endast till i spänningen mellan förväntan och erinran, all musiks första och sista vistelseort, detta som gör att låten också går att lyssna på om och om igen, år efter år.
3:35 minuter popmusik och en livstid att lyssna
»Good Vibrations« manar fram en form av fjärrlyssning. Det är en lyssning som bara kan göras över tid och mellan till synes oförenliga delar, en lyssning likvärdig collagets metodik. Musiken skiftar läge, ändrar perspektiv, och man hör det, man hör själva klippet, det där fantastiska och för modern musik oundgängliga verktyget som kan jämföras med att resa genom hyperrymd: man förs till en annan plats samtidigt som kroppen känner av föregående plats, som om man aldrig egentligen lämnat den, allt finns kvar, allt erfars, men på distans. Detta gäller i synnerhet för det ofullbordade albumet Smile som låten skulle ingå i och som gavs ut i en någorlunda »komplett« version som The Smile Sessions (2011), 45 år efter att albumet började spelas in. Vi hör ett utsnitt av historien i dessa versioner, utskurna ur historien som en skärva av någon annans äpple, ett album för en tid som inte längre har tillgång till popmusikens förnyande, omstörtande kraft, men som kan drömma om vad som kunde ha varit i den tidsmaskin som Smile är, en av pophistoriens skeppsbrutna skatter. Surf’s up.
Man kan också uppleva fjärrlyssningen på en inofficiell volym med alla sessioner från »Good Vibrations«-inspelningarna, speciellt om man råkar slumra igenom delar av den monumentala speltiden. Det är som att höra låten utsträckt över flera timmar eftersom den redan innehåller en så stark känsla av omtagning och repetition, eller kanske snarare tvärtom: som om arbetet med låten hade tagit över världen på det sätt som en 1:1-karta tar över det som den ska avbilda, i Jorge Luis Borges beskrivning, och att det enda som finns kvar nu, för oss såväl som musikerna, är att lära oss att gå vilse i den labyrint vi byggt åt oss själva, vi är så att säga fast i det mausoleum som musik erbjuder, all musik gör det, men speciellt den här musiken som man så klart inte vill kräla upp ur, för en dag ska man nå fram till kärnan, någon gång måste väl tagningen sitta. Men det gör den inte. Allt som finns är sessioner, försök, utkast. Vi råkade kliva in mitt i handlingen. »I…« utbrister sångaren innan han börjar om, som om det är lyssnaren som avbryter honom, en lyssnare från framtiden som tvingar låten att börja om igen, innan den ens har börjat. Det är 3:35 minuter popmusik och en livstid att lyssna.
[1] Det kan påpekas att Carl Wilson står för sången under verserna medan Mike Love står för basbarytonen i början av refrängen, men att samtliga bröder, däribland Brian Wilsons falsett, bidrar till vokalerna, som därtill består av otaliga pålägg och tillägg, så att individerna nästintill upplöses i körerna. Eller rättare sagt bildas det en ny röst i sammansmältningen av röster, på samma sätt som hos John Lennon och Paul McCartney eller hos Alex Chilton och Chris Bell, alla dessa duos och grupper, alla dessa körer och collage, alla dessa röster som man alltid hör tillsammans med någon annans röst, med någon annans öron, och på gott avstånd till upprinnelsen, källan.
