MUSIKK. För 50 år sedan tog den psykedeliska musiken sikte på det kosmiska.
Vissa årtal tar aldrig slut, utan sätter sig som en envis refräng i minnet, såsom 1966, året då droger definitivt nästlar sig in i populärmusiken. »Rainy Day Women #12 & 35« kallade Bob Dylan sin singel från april 1966, sedermera första spåret på albumet Blonde on Blonde, utgiven månaden efter. Titeln till låten syftar till både marijuana och Ordspråksboken, medan refrängen oblygt konstaterar att »alla måste bli stenade«. Versernas paranoida tirader om förföljelser påminner samtidigt om hur den före detta folksångaren bemöttes när han tog upp elgitarren. Då Dylan uppträdde i Manchester den 17 maj samma år blev det tydligt att hans mest hängivna anhängare inte var redo för rockmusiken, av dem betraktad som sell-out. En puritan ställde sig upp och kungjorde omdömet: »Judas!« En stunds förvirrad tystnad följde, varpå Dylan slog tillbaka: »I don’t believe you. You’re a liar!«
Rockmusiken har alltid trivts i rollen som Judas, men den drogmystik som gjorde sällskap med 60-talsmusiken var nog snarare givmild, mer experimenterande än asketisk, om än inte främmande för religiösa och musikaliska övertramp. Under psykedelians sköna himmel vistas allt från pop till folk och funk, medan rocken förde med sig det mest utagerande uttrycket för frigjordheten som låg i beredskap för femtio år sedan, riktad mot utövarna själva lika mycket som omvärlden. Vad som träder fram ur det långa sextiotalet är en frihetssträvan inbäddad i populärkulturen. I takt med att subkulturerna rör sig ur marginalen, eller etablerar sina egna informationsvägar, förvandlas psykedelia så småningom till en kliché, knappast någonting som provocerar fram känslor av förräderi, på sin höjd en påminnelse om vad som kan ske när en idé väcker genklang hos andra, när någon fyller i och bereder en konjunktur som gynnar alla, eller låter några mumla missnöjt, skaka på huvudena och skygga tillbaka: var det här verkligen allt?
Den lilla platån vi känner som samhälle
Klev av scenen gjorde han inte, Dylan, han som skulle företräda sin generations samvete och inbjöd till att verkligen lyssna, nu gick det knappt att urskilja ett enda ord, allt var lika förstärkt som teatralt, inte ens skeptikerna som kom i kontakt med oljudet lyckades hålla tillbaka reaktionerna. Någonting nytt var i görningen under 1966, det var inte bara den framväxande ungdomskulturen som hängav sig åt elektriska kraftmätningar och frikostiga utsvävningar som inte tycktes gå att vrida av. Den socialt medvetna tidstendensen var en sammandrabbning mellan tradition och ohämmad framåtanda, tron på att allt var möjligt, vid sidan av en överhängande känsla av förlust som efterkrigsgenerationen växte upp i.
Med en stor dos engagemang och ihärdiga studier närmar sig författaren Jon Savage det omstörtande året i 1966. The Year the Decade Exploded (2015). Boken ger en populärkulturell genomskärning av ett år som börjar med pop och slutar med rock, speciellt inriktad på singelutgåvorna, alltmedan Vietnamprotesterna ökar i skala, medborgar- och kvinnorättsrörelserna gör sig hörda, och den frigjorda tidsandan banar väg för det alternativa samhället. Året då seklet exploderar bjuder på en sällsynt musikalisk experimentlusta, från det ordnade kaoset i improvisationsgruppen AMM till solskenskollaget i Beach Boys »Good Vibrations«, från Loves expressionistiska folkrock till heroinhyllningarna hos The Velvet Underground, och från James Browns extatiska funk till löpendebandsoulen hos Motown. Men året firar först och främst ett bröllop mellan droger och rockmusik.
Psykedelisk rock sägs ofta börja vid mitten av 60-talet med den bluesinfluerade rocken hos The Yardbirds och The 13th Floor Elevators, vilka med förkärlek svävade ut i segslitna gitarrexkursioner. Viljan att upplösa tiden och göra sig mottaglig för andra sinnestillstånd är kanske mest utpräglat på Amon Düüls album Psychedelic Underground (1969), en korsning mellan kollektiv improvisation, frånvaro av teknisk elegans och allsköns hänförda tillstånd. Extasen som musiken tillhandahöll var givetvis tillfällig, kanske såg sig banden därför nödgade att sträcka ut sina jams så långt det gick, även om det innebar att formeln endast började på en ny kula för varje låt, eller så vägrade de att sluta och smällde ständigt in nya perspektiv i låtarna, därav den elliptiska låtstrukturen hos Captain Beefheart, Gong och Comus, vars extas pendlar mellan schizofren psykedelia och detaljstyrd proggrock, fram och tillbaka, på och av, alltid ett tvivel: är det här en ny låt, är det ens samma artist?
»If the bomb does go off, just make sure you get higher than the bomb«, skrev managern och producenten Andrew Loog Oldham på Rolling Stones tredje album Out of Our Heads (1965). Förberedelsetrippen erbjöd en mer avslappnad miljöpolitik, lämpad för artister som mest bekymrade sig om hur håret rörde sig under ett gitarrsolo. Att de psykedeliska influenserna också nästlade sig in hos The Beatles – mer populära än Jesus, enligt John Lennon i en intervju från mars 1966 – visar att seklets kreativa urladdning inte bara gjorde sig hörd i marginalerna. En kulturgärning som får tillerkännas Dylan är att han introducerade de fyra engelsmännen för marijuana. Liverpoolbandet blev sig aldrig likt. Efter att Paul McCartney träffade William S. Burroughs och hans samarbetspartner Ian Sommerville utvecklade han dessutom en fascination för bandloopar och cut-up. Resultatet av bandets nya bekantskaper är singeln »Tomorrow Never Knows« (1966), där manipulerade loopar ledsagar textrader inspirerade av LSD-gurun Timothy Leary samt den tibetanska dödsboken: »Turn off your mind, relax, and float downstream / It is not dying, it is not dying.«
Känslan av att sväva används av den legendariska rockkritikern Lester Bangs kärleksförklaringar till psykedelisk rock, någon som vanligen redogör för den subjektiva erfarenheten av att sugas upp av musiken, mer än hur den faktiskt låter. Bangs korta skribentkarriär speglar den utveckling som rockmusiken kom att ta efter hans första publicerade artikel i Rolling Stone 1969, karakteristiskt nog en sågning av MC5:s första skiva (som han senare hyllade), fram till hans död i början av 80-talet, då rocken som betydelsefull konstform ger vika för andra genrer. Åren kring 1965–66 beskrivs med en skenbart nostalgisk ton i essän »Psychotic Reactions and Carburetor Dung« (1971), en tid när allt som hördes på radio verkade förtrollande, och allt fler tog efter av The Yardbirds. Men för den alltid motvilliga Bangs börjar upplevelsen många gånger med en usel skiva, och som brukligt återger rockkritikern hur han våndas över att musiken kryper under huden, hur han slutligen lurpassar omkring skivaffären för att kalibrera siktet och rikta in sig på den där gudsförgätna plattan, varpå den oheliga handlingen – med skivan i plastpåsen! – frigör en av droger bistådd upplevelse av lycksalig omvändelse:
I was at a friend’s house, and I was high on Romilar and he on Colt 45, and I said: »Yeah, I bought the Question Mark and the Mysterians album today,« and suddenly the equilibrium was seeping from my head like water from the ears after a sea plunge, a desultory vortex started swirling round my skull and gradually spun faster though I couldn’t tell if it was a breeze just outside or something right between the flesh and bone.
All känsla av balans går upp i rök, för det är anstötlighet (»grossness«) som är det sannaste kriteriet för rock, intygar Bangs, och i den sinnesändring som är vissa lyssnare förärad gör sig gravitationslagarna inte längre gällande.
Få perioder har väl blivit så förlöjligade som den tid då frisinnad drogkultur ingår i en allians med alternativkulturell mobilisering, vars sociala frihetssträvan också attackerats av olika vågor av kulturkonservatism, noterar Savage. Men i Sverige innebär 60- och 70-talet ökade rättigheter för kvinnor och barn, i anslutning till utbyggnad av skola och omsorg, samtidigt som de samhälleliga utvecklingarna speglas av den progressiva musikrörelsens politiska ideal. Kombinationen av orden psyke och dēloun (»avslöja, synliggöra«) gick ut på att avtäcka dolda eller oanade sammanhang, och nästan inbjuder till spekulativa associationer. Hos Savage handlar det om att teckna tidsandan genom stora perspektiv och politiska paralleller, jämsides med detaljerade låtanalyser, där en diskussion av singeln »The Quiet Explosion« av det bortglömda bandet The Uglys smyger hastigt över i en reflektion över Bomben, hur medvetenheten om andra världskrigets förstörelse och kalla krigets kapprustning förvandlades till vardag.
The Yardbrids i Blow-Up (1966, Michelangelo Antonioni).
Jämförelsen är bokens huvudsakliga metod, men samtidigt finns det ett problem i försöken att teckna närhistorien med hjälp av populärmusik, någonting som filmer så enträget misslyckas med, där »tidstypiska« låtar tilldelas rollen som tidskapsel och stämningsskapare, som om The Velvet Undergrounds »All Tomorrow’s Parties« (1966) alltid förde oss dit, inte till lyssnarens egen tid. Savages försök att hålla sig så nära epokens populärkultur som möjligt – ordnad som en krönika efter årets månader – riskerar att lägga för stor vikt vid ytskiktet, att stirra sig blind på det stora rastret av betydelsefulla händelser som ligger över 60-talet, och att därmed inte ta jämförelsen tillräckligt långt, som om bokens omfångsrika överblick hellre inbjöd till vidare studier än tog på sig analysglasögonen.
Psykedelians tankesätt kan även spåras i det sätt som musiker och konstnärer under 60-talet rör sig mot idén om naturliga ljud, från förstärkningen av hjärnvågor, vibrationer i marken och väderfenomen, till fältinspelningar av otillgängliga platser, dokumentationer av utrotningshotade områden och musikaliska reportage av sociala miljöer. Svenska band som Träd, Gräs och Stenar, Kebnekajse och Älgarnas Trädgård visar att psykedelian närmade sig folkmusik lika mycket som naturelementen, med ord som »kosmisk«, »planetarisk« eller »underground« som ställföreträdare för någonting elementärt, det som finns hinsides det omedelbart synliga, under ytan eller bortom de fem sinnena, allt som tycks blott naturligt. Pink Floyds konsert vid ruinen efter en antik amfiteater vid Pompeji 1971 ter sig som en musikalisk jordskärning av den mytomspunna staden, som i likhet med bandets musik till Michelangelo Antonionis Zabriskie Point (1970) tycks vilja sväva ut i det karga ökenlandskapet, inlemmas i den geologiska tiden och slå sig fri från den här lilla platån vi känner som samhälle.
Psykedelians tilltro till fantasin erbjuder en erfarenhetsmässig förgrening av 60-talets naturengagemang, intresserad av upplevelsen i sig, i tilltron till intuitionen och försöket att uppnå en form av extas, en vilja att leva sig in i musiken, att inte bara reflektera över eller få dokumentationer av naturen levererade till dig, nej, du skulle möta den direkt, inom dig själv, som du verkligen är, borde vara eller kunde vara, eller utanför dig själv, för hur ska du annars komma i våglängd med växtlivets samfund, dammets rike eller stenarnas historia?
Pink Floyd: Live at Pompeii (1972, Adrian Maben).
Låg det någonting i luften?
Synestesi var en återkommande beskrivning av de hallucinogena gudagåvorna, och gällde ibland även för korsbefruktningen av konstformer, då många konstnärer under 60-talet närmade sig andra medier eller författare begav sig in i journalistiken. Den programmässiga förvirringen av alla sinnen var delvis en förlängning av beatgenerationen, men i och med att psykedelian letar sig in i populärkulturen blev det angeläget att göra den salongsfähig, för vad ungdomarna än sa, hur de betedde sig och vilka drömbilder de än bekände sig till, verkade nyhetsmediernas verktyg inte riktigt räcka till, som om allmänheten plötsligt insåg att de gjordes till åtlöje, känslan av att inte vara helt påklädd.
För första gången sedan början av 1900-talet talar den litterära världen om sakprosa som en konstform, noterade journalisten Dan Wakefield i essän »The Personal Voice and the Impersonal Eye« (The Atlantic, juni 1966). Reportrarna tycks inte längre hålla fast vid den opersonliga blicken som lever på föreställningen om ett »vi«, konstaterar Wakefield, och de moderna publicisterna svävar gärna ut i ellipser, utvikningar och litterära extravaganser. Myten om ett vi ger vika för mängden av röster, för de där egenheter som skiljer en skribent från en annan, och bekymrar sig inte om att vara så säker på sin sak.
Artikeln berörs kort i Savages 1966. Men Wakefields anmärkningar är något frånvarande i årskrönikan, där författaren tenderar att hålla samman rösterna i ett gemensamt program, och gör låtarna mer politiskt angelägna än vad de kanske hade som avsikt, och mindre estetiskt självständiga än vad de kanske var. Nydaningarna inom journalismen är samtidigt en del av den produktiva fascination som samhällets marginaler utövade. Ett av exemplen på Wakefields prognos är Truman Capotes litterära reportage In Cold Blood, utgiven i bokform 1966, som tecknade ett helgjutet porträtt av den lilla staden Holcomb, mordutredningen och de två mördarnas berättelser. Att Capote identifierade med mördaren Perry Smith, hans fadersrelation, litterära intressen och outsiderposition, blir tydligt i de sentimentala redogörelserna för hur Smith sköter om ekorrarna på fängelset, och hur gnagarna tycks liksom dras till honom som en naturkraft.
Den nya litterära form som kom att kallas new journalism stakades framför allt ut av Tom Wolfe i hans första essäsamling The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby (1965). Också hos Wolfe kommer ingivelsen till den nya litterära formen ur samhälleliga randfenomen, såsom customiserade bilar och Nascarförare, framväxten av den luxuösa plastöknen Las Vegas eller hitlåtsmakare som Phil Spector. Porträttet av den unga musikproducenten blottlägger en mångmiljonär som säger sig ha en oerhörd längtan efter att bli respekterad, vilket han igenkänner hos den tonåring som popmusiken riktar sig till och som trånar efter »att bli någon, att vara betydelsefull och erkänd«. Också de stycken där Spector inte kommer till tals verkar utgöra en återspegling av storpampens världsbild:
All these raindrops are high or something. They don’t roll down the window, they come straight back, toward the tail, wobbling, like all those Mr. Cool snow heads walking on mattresses. The plane is taxiing out toward the runway to take off, and this stupid infarcted water wobbles, sideways, across the window. Phil Spector, twenty-three years old, the rock and roll magnate, producer of Philles Records, America’s first teen-age tycoon, watches… this watery pathology…. It is sick, fatal.
Men det var inte regnet som bar på sjukdomen, snarare låg det någonting i luften, en tidstendens som inte gjorde avkall på inlevelse i reportaget och inte axlade den diplomatiska observatörens roll, utan sympatiserade med det som tycktes falla uppåt, sidledes eller mot strömmen. Till den nya journalismen hör att skribentens egenheter har en benägenhet för att överrösta de som kommer till tals. Men mycket av spänningen i Wolfes porträtt av tonårsmagnaten ligger i rågången mellan skribenten och den avbildade, mellan de litterära handtag som låter textens realistiska plan att liksom häva sig upp, att spränga den ram som håller genrer och synsätt klart bestämda, för att istället ge plats åt frigörelsens förtrollande teatralitet, intrycket av att ha förändrat ens sätt att se.
Även Capotes nyktra berättarstil förlitar sig på fiktionen, som senare efterforskningar visat, medan det varit svårt att reda ut sanningshalten i författarens möten med Perry Smith, den sedermera avrättade mördaren vars röst i hög grad träder fram ur Capotes penna. Men om Perry Smiths namn kommer att vara ourskiljbar från Truman Capote i historieböckerna är det fullt möjligt att han glömts bort om inte Capote läst den där notisen om mordet på familjen Clutter i The New York Times hösten 1959. Att sätta sig själv på prov var möjligen lika viktigt för den nya journalismen som att söka sig till gemenskapens utkanter, även om det för Capote skulle innebära ett slut på författarskapet.
Lika lite som det går att tänka bort de subkulturella rörelserna från den nya journalismen, lika lite går det att i sammanhanget undvika Hunter S. Thompsons hallucinatoriska reportage, vars otyglade berättarröst låter som den gör till följd av att korrespondenten inte bara lever sig in i utan identifierar sig med de alternativkulturella böjelserna. Gonzojournalisten Thompson fungerade närmast som en litterär samlingspunkt för drogkulturen och alla de indignerade strömningarna som växte sig för stora för tonårskulturen som bröt ut så intensivt i mitten av förra seklet. Någon måste ju bege sig till frontlinjen och förklara för oss vanliga dödliga vad som egentligen är i görningen, därför behövs dumdristiga pennfäktare vars maner tycks ge sken av att vara hemmastadd i båda världar.
Thompsons första bok, Hell’s Angels: The Strange and Terrible Saga of the Outlaw Motorcycle Gangs (1966), skänkte en sällsam inblick i motorcykelgänget som skribenten levde med under nästan två års tid, och som utgjorde en inte obetydlig lockelse på efterkrigstidens subversiva trosbekännelser. Från motorcykelfilmerna The Wild One (1953), Scorpio Rising (1963) och Easy Rider (1969) löper en tydlig linje till rockmusiken och dragningen bort från den etablerade gemenskapen. Thompson drar sig inte heller för att jämföra motorcykeln med LSD: båda driver dig mot the edge. Motorcykelgängens kännetecken (skinnkläderna, jeansvästarna, tyglapparna, solglasögonen, det långa håret) erbjöd synnerligen passande utrustningar för såväl rockmusiken som psykedelian och punken. Rapporterna från frontlinjen formar sig snabbt till profetior.
I spökenas vildmark
Den alternativkultur som Savage tecknar konturerna av i 1966 befinner sig i dialog med populärkulturen, till den grad att musiken tycks söka bekräftelse av den. Inte sällan behövs en andra eller tredje våg som ger ett mer nyktert perspektiv på det hela, ett motstånd mot motståndet, försök till att bereda rum för reella alternativ eller ta ett steg tillbaka: är det här vad vi egentligen vill, är det här någonting som jag vill?
Savages mest kända bok, England’s Dreaming. The Sex Pistols and Punk Rock (1991), är en av de bästa skildringarna av den brittiska punkrörelsen, en ingående beskrivning av eran då musiken sa bestämt nej till etablissemanget. Åtminstone till en början. Punken gjorde en dygd av att avlära sig musikens krav på teknik – psykedelians arvtagare gjorde symfonirock till gladiatorspel under 70-talet – och förde in ett underklasshot i hippiekulturens excesser. Men med den outsiderkonfession som punken skakade fram ur rocken – som om den alltid funnits där! – fanns även problem, som enligt Savage tog åratal att reda ut. För hur kunde du vara tuff och en förlorare på samma gång? »Att lyckas i en konventionell mening innebar att du misslyckades på egna villkor; att misslyckas innebar att du hade lyckats«, skriver Savage. Sex Pistols började som en förlängning av managern Malcolm McLarens och modedesignern Vivienne Westwoods Londonaffär, och var därmed inbäddat i motsägelser, kanske var det i själva verket vad populärmusiken önskade sig och som skulle ge nya injektioner i musikindustrin, iklädda ömsom alternativ, ömsom en ny trosuppfattning att saluföra.
Som brukligt omskrivs punkens årsjubileum varje decennium, markerat av den 26 november 1976 då Sex Pistols utgav debutsingeln »Anarchy in the U.K.«. Punkens verkningar har varit som mest effektiva och långvariga på det individuella planet, menade förläggaren och författaren Jonas Ellerström i en smått nostalgisk understreckare tidigare i år: »En gång kände vi friheten i kroppen. Den känslan går inte över.« Ingivelsen som punken förmår väcka till liv är en väsentlig del av subkulturer, samtidigt som Ellerströms hedersbevisning speglar den motsättning som slumrade i strävan efter att ta adjö från samhället och att anamma en gemensamhet som tycktes baserad på vrede. Tydligast är det i alla sångtexter där frånvaron av en trygg famn ger form åt ett tilltal som förvisso är tillspetsat, men börjar och slutar med den egna personen: »I wanna sniff some glue« (Ramones), »I wanna destroy the passerby« (Sex Pistols) eller »I wanna riot / White riot / A riot of my own« (The Clash).
»Hardcore is the womb«, konstaterade Lester Bangs 1982 i sin sista publicerade text, och pekade på att punkens bokstavstroende avarter tedde sig förutsägbara och säkra, en livmoder som tröstar och stänger ut den oönskade världen. Men vid sidan av punken breder en annan musikgenre ut sig, danat av det brittiska bandet Throbbing Gristle, som riktade vapnen mot det post-industriella samhället och musikindustrin, och gav upphov till en mer mångfacetterad gör-det-själv inställning. Industrimusiken, tilldelad namnet efter bandets skivbolag Industrial Records, anpassade sig till en början inte efter stilmässiga krav, snarare gjorde Throbbing Gristle det till självändamål att förleda publiken. De tidiga livespelningarna under 1976, där diverse former av oljud åtföljdes av sångtexter om mord, gav sakta vika för influenser från pop, disco, exotica och funk, under det att Genesis P-Orridges kallhamrade kantater om disciplin, övertalning och hjärntvätt visar på det alltmer invecklade informationskrig som bandet sa sig föra – i en direkt påverkan av William S. Burroughs.
Industrimusiken kretsade framför allt kring makt, någonting som märks i de fem kategorier som Savage listar i tidskriften RE/Searchs nummer ägnat åt industrikulturen (#6/7, 1983): organisatorisk autonomi, tillgång till information, användningen av syntar och anti-musik, utommusikaliska element samt chock-taktiker. Eftersom industrimusiken bestod av en distanserad undersökning av kapitalismens avigsidor, riskerade varje försök att motsätta sig etablissemanget också lägga sten på börda. Därför var det viktigt att ge ut och producera musiken själv, knyta an till lyssnarna via nyhetsbrev och använda sig av musikindustrin som ens medium, inte som strävan efter individuell uppfyllelse, kanske inte ens som musik i vanlig mening, utan en vilja att nagelfara föreställningar om frihet som sådan.
Throbbing Gristle var alltid skeptiska till punken, och försåg sig gärna med en vardaglig klädsel, som en reaktion på den utstuderade stil som Malcolm McLaren och Vivienne Westwood tillhandahöll sina punklärjungar med. Varför underkastas en designer om du ska göra revolt? En av de första pressbilderna av Sex Pistols togs av Throbbing Gristle-medlemmen Peter Christopherson, men hans skildring av bandet som »psykotiska prostituerade« föll inte i god jord hos managern. Genesis P-Orridge gjorde även narr av punkens paradoxala tilltro till musiken. Varför måste banden börja med tre ackord? Varför inte börja med inga alls?
Misstänksamheten mot frihetskraven var produktiv för många av de band som följde på den första punkvågen, där rörelsens efterskalv fram till mitten av 80-talet var musikaliskt sett mer intressant än det som ägde rum 1976, om vi får tro Simon Reynolds bok om postpunken, Rip it Up and Start Again (2005). När punkens brittiska revolution imploderade drevs genren mot två riktningar, en arbetarklassattityd som ville hålla musiken tillgänglig och opretentiös, och en sida som betraktade punken som en uppmaning till oupphörlig förnyelse. Så rör sig band som Gang of Four, Wire, The Fall och The Pop Group mot alltmer idérika nedbrytningar av treackordsformeln, vars rytmiska grundstruktur går likväl att skönja bland de experimentella flörtarna. Inte heller var psykedelia en främmande åskådning för Chrome, The Meat Puppets eller The Teardrop Explodes. I själva verket utgör postpunken en fortsättning på progressiv rock, enligt Reynolds något tillspetsade historieskrivning, medan punken bildar en historisk avvikelse, en återvändo till enkel rockmusik, som i retrospektion framstår som ett tillfälligt undantag i en obruten utveckling av 70-talets konstrock. Och vilka utgör det ultimata postpunkbandet om inte Throbbing Gristle?
Till Throbbing Gristles officiella lansering, utställningen Prostitution på Institute of Contemporary Arts 1976, beskrev de sin musik som »post-psychedelic trash«. Epitetet var inte helt missvisande. Bandet första inkarnation, COUM Transmissions, började som en absurdistisk rockgrupp som 1971 agerade förband åt Hawkwind – Englands psykedeliska flaggskepp. För P-Orridge och hans subversiva kohorter var acid folk-rörelsen en själsbesläktad ledfyr, inte minst band som Incredible String Band, men ännu viktigare var nattsidan hos västkustpsykedelian, där Charles Mansons psykotiska åsiktsvärld och folkmusik utgör ett Beach Boys vilsekomna i dimman. Industrimusikens psykedelia erbjuder en enda dålig trip, enligt Reynolds, samtidigt som Throbbing Gristle utgör den mest bärkraftiga grenen på postpunkens brokiga livsträd: »Remarkably, Throbbing Gristle almost single-handedly created one of the most enduring and densely populated fields of post-punk music, despite having a rather disdainful attitude to music per se.«
En betydelsefull producent för flera postpunkband (Magazine, The Fall, XTC) var engelsmannen John Leckie, en Abbey Road-lärjunge som jobbade på flera av Beatles-medlemmarnas soloskivor. Efter att Johnny Rotten lämnade Sex Pistols och gjorde sitt första album med Public Image Ltd hjälpte Leckie till som studiotekniker. Leckie jobbade även med två av de viktigaste norska banden under 80-talet, och producerade De Press första skivor, Holy Toys EP Perfect Day (1982) samt The Cuts första album. Den engelska producenten bildar en dold länk mellan psykedelian och postpunken, någon som satt bakom spakarna till ett av Soft Machines skivor – progrockarna vars namn mynnar ur romanen av Burroughs med samma namn – och var studiotekniker när Pink Floyd gav liv till albumet Meddle (1971). Och vem stod för designen till Pink Floyd-skivan om inte Hipgnosis, designbyrån där Peter Christopherson jobbade innan han gick med i Throbbing Gristle.
Men att olika artister har gemensamma beröringspunkter gör dem inte till syskon. Den kritiska tillnärmningen till musikskapande ter sig som en gemensam nämnare för psykedelians frigjordhet, industrimusikens envisa opposition och postpunkens kreativa desillusion. Vad som framför allt sker under postpunken är att artisterna prövar ta kontroll över musikens distributionskanaler, under det att estetiken flitigt närmar sig en form av reportage. Throbbing Gristle betraktade sina skivor som journalistiska rapporter från det postindustriella samhällets maskätna hjärta och utformade skivbolaget efter en cynisk företagsmässig profil, inte olikt den satiriska företagsledningen Cryptic Corporation, som sades ligga bakom bandet The Residents. Även Public Image Ltd. planlades från början som ett företag, med omslaget till debutsingeln hopsatt av fiktiva tidningsurklipp, påminnande mycket om De Press debutalbum – båda producerade av John Leckie.
Artisternas vilja att sörja för sin offentliga bild (»The public image belongs to me« sjöng Lydon) vände sig inte bara mot tabloidpressen, där The Residents var kända för att sprida uppfinningsrik desinformation om sig själva och ett bandnamn som Magazine tydligt knyter an till journalism, utan riktar sig även mot föreställningen som ligger inbyggd i populärmusik: du kan säga vad som helst, känna vad du vill och förvandlas till vem du vill. Kanske som en konsekvens av en sådan uppfattning åtföljdes Devos debutalbum av en pressrelease vars pseudovetenskapliga rapport förklarade att bandet kom (»de-evolved«) ur ett långt led av hjärnätande apor. David Byrne och Brian Enos samarbetsprojekt My Life in the Bush of Ghosts (1981) konstruerades i sin tur som en fältinspelning från en påhittad stam – enligt Eno en vision om ett »psykedeliskt Afrika«! – där strävan efter det genuina eller naturliga ställs på huvudet, jämte idén om en sannskyldig dokumentation.
Det kreativa bruket av nyhetsbranschen visar att punkens autenticitetssträvan och industrimusikens informationskrig banar väg för alltmer idérika svar på 60-talets reformiver och psykedelians föreställningar om självförändring, vilket tvingar artisterna att begrunda vad för slags utvägar som de själva lämnar efter sig. Reflektionen över ens estetiska uttryckssätt ger även upphov till den själsliga prövningen hos ett band som Joy Division, eller vad författaren Mare Kandre – sångare i det kortlivade postpunkbandet The Global Infantilists – en gång beskrev sin musik: känslan av ensamhet i gemenskapen.
Även om punken förknippas med det sociala kaos den väckte till liv, var den liksom industrimusiken ganska tillfreds med oredan, måhända för att inte sträva efter samma monokulturella tröghet som de riktade sig mot. Historikern James A. Winders, som Reynolds påminner om, menar att reggae drevs av »delvis journalism, delvis profetia«, vilket nog var tämligen fjärran från den sekulariserade medelklassen som tog upp treackordsformeln. Men John Lydon och andra postpunkare som tog stora intryck av ska, reggae och dub identifierade sannolikt även med den jamaicanska musikens sociala drivkrafter, som gav utlopp åt den utsatthet de brittiska musikerna upplevde, inte minst under 80-talets Thatcher-era. Musik har alltid handlat om lån och tolkningar, som om varje artist egentligen bekände sig till ett eget språk och att det fysiska rummet uppgick till olika översättningar, en mark som håller kropparna på plats eller luften som överför ljuden.
Det ensammaste landskapet i världen
Om psykedelian gläntade på dörren till emancipationen, en frihet från teknisk kunskap, traditionella instrument eller sociala konventioner, lanserade den också en behövlig vårdslöshet inför musikskapande, vilket nog är dess kroniska avtryck i musiken idag. Att återanvända redan inspelad musik ter sig numera lika naturligt som att blanda genrer eller snurra plattor, fastän 60-talets sociala experiment förefaller ha nått slutdestinationen i de hemstudios i vilka arbetslösa musiker bunkrat sig, och strävan efter moder jord seglar upp utanför som en vag hägring om klimathot, bäst lämnad åt paneldeltagare och fackkunniga.
En av de mest eklektiska artisterna att träda fram ur England i slutet av 70-talet är Nurse With Wound, vars ostyriga ljudkollage, oräkneliga samarbeten och musikaliska spännvidd sträcker sig både bakåt och framåt i historien, ja, gärna också åt sidorna. Bandets huvudsakliga medlem Steven Stapleton menar att »surrealism« är den enda kategorin som lämpar sig för Nurse With Wound, vars produktion sträcker sig från lantlig musique concrète, kollage av humorskivor och atmosfäriska borduntoner, till allehanda flummiga rytmexkursioner, svårmodig cocktailjazz och ett hejdlöst samplingsbegär.
Stapletons experimentella etos utvecklas ur en dialog med den postindustriella vågen under 80-talet, inte minst i samarbetena med Current 93, Whitehouse, Coil, Organum och The Hafler Trio. Men om beteckningen industrimusik ska betraktas som en kritisk tillnärmning till musik, tar Nurse With Wound det som en bokstavlig uppmaning att bryta ner gränserna mellan alla tänkbara stilarter, siktet inställt på att frilägga det som lurar bortom det förnimbara, vare sig dröm, begär eller underjordiska ljudväsen. Fascinationen för återanvändning och omförgrening pekar också på den stagnation som Reynolds diagnosticerar i sin senast publicerade bok, Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past (2011), där den dagsaktuella musiken tyr sig till varken Judas eller Gaia, snarare till den fåfänga känslan av att det alltid finns en reserv, då den digitala gruvdriften jämt lockar med ett förbisett band och ett outsinligt kapital av stilar eller epoker. Inte heller Nurse With Wound tyr sig till någonting sådant som en fast punkt, en definition som kunde samla upp bandets generösa stilombyten. På samma sätt identifierar sig artister idag med avsomnade och bortglömda eror, en kosmisk skala som svårligen låter sig stängas av, även om dess skatter inte heller går att lyssna på särskilt länge, eftersom någonting annat oundvikligen fångar ditt intresse och det mest subversiva alternativet – att helt vända ryggen åt den digitala arkeologin – ter sig som en utnött analog vurm.[i]
Musiken som tände Stapletons kreativa gnista var 60-talets kosmiska jams, men partierna med de utdragna improvisationerna var alltid för korta, upplevde han. Därför tog han uppdraget att leta reda på skivor med så långa spår som möjligt, vilket ledde inte minst till krautrock och band som Guru Guru och Kraan, vilka han bistod som roadie i början av 70-talet. Stapletons skivsamling resulterade också i den omtalade Nurse With Wound-listan som åtföljde bandets första skiva, (1979). Här listades 291 artister som influerat dem, varav de flesta var så obskyra att vissa namn betraktades under många år som uppdiktade. Att LA Weekly nyligen publicerade en artikel som försökte reda ut listans fortsatta relevans visar inte så mycket på Stapletons upptäckaranda som på det sätt som alternativkultur görs till föremål för ständigt nya utgrävningar, ett tecken på att 60- och 70-talets musikaliska revolutioner nuförtiden förkovrar sig på museerna.
Stapletons hem på County Clare, i en avlägsen del av Irlands landsbygd, är som en fantasi ur hippiehandboken. Han flyttade dit med partnern Diana Rogerson i slutet av 80-talet, komplett med djuruppfödning, pråliga husvagnar och gör-det-själv inredning. Platsen beskrivs utförligt av författaren David Keenan i England’s Hidden Reverse – A Secret History of the Esoteric Underground (2003), boken om Nurse With Wound, Coil och Current 93, som gavs ut i en utökad upplaga tidigare i år. Den irländska tillflykten framstår som en regelrätt återvändo till naturelementen:
The Stapleton household is in the middle of the Burren, one of the sparest and loneliest landscapes of the world, 300 kilometres of ice-carved karst limestone, which looks like the flesh of the soil has been peeled back to reveal huge furrowed brains. Lorded over by bands of wild marauding goats, it’s a remarkable area, dense with ring forts and megalithic structures as well as countless lost Stapleton sculptures, dating from the days when he’d take off for a walk across the stones with nothing but a bag of Blue Circle cement under his arm. As we drive past low lakes and deep pools, Stapleton points out and describes statues now submerged under water.
Då Nurse With Wound gjorde deras första Sverigespelningar i slutet av januari i år föreföll bandet som en något konventionell improvisationsgrupp av övervintrade hippies, mindre intresserade av att försjunka i naturelementen, och mer inriktade på psykedelisk freak out. Medan konserten i Malmö drog en mindre publik av industri- och noiselyssnare, byggde spelningen på Södra Teatern i Stockholm upp ett klimax. »Det här är en konsert ni kommer att berätta för era barnbarn att ni såg«, utlovade presentatören innan de fyra gentlemännen intog Stora Scenen på den anrika 1800-talsteatern. Gratiskonserten ingick i det europeiska evenemanget Art’s Birthday, som i Stockholm arrangeras av Sverige Radio, och gör det klart att alternativkultur idag tas emot med öppna armar av etablissemanget, i synnerhet under konstens baner. Att Nurse With Wound var på plats var minnesvärt, men mer radikalt än hög volym erbjöds nog inte av spelningen, som tedde sig som ännu ett rendezvous med det förflutna, en musik som lever på gamla meriter.
Mot en backdrop av hallucinatoriska bilder från bandets skivomslag inledde de med en atmosfärisk ljudmatta vägledd av strupsång. Upptakten gav successivt efter för monotona krautrytmer, och pendlade därefter mellan medryckande och bakåtlutade lägen. Eftersom Nurse With Wound nästan alltid fungerat som ett studioprojekt saknades de karakteristiska avbrotten och den nervösa redigeringen, ersatta av viljan att gå lös på gitarrer och snurriga effekter. Mot slutet byggs en tilltagande urladdning upp. Stapleton rattar frenetiskt på utrustningen och gestikulerar åt Colin Potter att höja volymen på hans enhet. Den gråhåriga Potter lyder. Stapleton rattar vidare och under det svarta skynket som täcker borden på scenen syns brittens fot röra sig i takt med musiken, han som en gång påstod sig undvika dans därför att hans hatt skulle falla av. Höj! gestikulerar han med pekfingret än en gång. Potter gör som farbrorn önskar, ända tills ljuden fyller igen minsta lilla utrymme i åskådarnas öronhinnor. Ursinnigt rattar Stapleton på sin manick och viftar nu ihärdigt mot sin bandmedlem. Höj mer! Potter slår bara ut med armarna: det går inte längre. Stapleton tar inte notis, han är så far out att han står och gungar länge efter att övriga gubbar tröttnat och verkar vilja knyta ihop säcken. Till sist får Potter ögonkontakt med honom. Tryck på av-knappen, tecknar Potter med tummen. Storögt ser sig Stapleton omkring. Jaha, ok. Då får det väl vara nog.
The Eye: Nurse With Wound (2004, Jon Whitney).
[i] Vad har hänt med generationen som pläderade för internationalism och som höll troget fast vid frihetsidealen? De »radikala 68:orna« verkar ha gjort en helomvändning och blivit reaktionära högerpopulister och nationalnostalgiker på ålderns höst, lät Malin Ullgren nyligen förstå i en krönika i DN (24.05.2016). Utgångspunkten för krönikan är i all mening spekulativ, den baseras på några diskussioner som skribenten haft på Facebook angående en kollega till en vän, en av dessa före detta radikaler »som nu utgjuter ett knappt salongsfähigt hat mot allt muslimskt, feministiskt, vänsteraktivistiskt«. Till trots för vaga belägg tog Per Svensson upp tråden, och i en kommentar i Sydsvenskan säger han att, ja, nog är det så, och inte bara det, dessa tendenser fanns hos de svenska proggarna och 70-talsmaoisterna, menar han, för där strävade man mot en »folkets kultur«, nu lyftes svensk folkmusik och folkdräkter fram, det viftades med flaggor, försvaret skulle stärkas, arbetarna i gruvan dyrkades och allt småborgerligt demoniserades. Han går ännu längre, den liberala debattören, och menar att 1930-talets högernationalism övervintrade i den maoistiska vänstern 40 år senare, för att därpå mynna ut i Sverigedemokraterna under 2000-talet, med deras vurm för folkdräkter, hemslöjd och allt vad det är.
Som tur är finns det någon med näsa för nyanser, och i Aftonbladet vänder sig musikskribenten Martin Aagård mot krönikörernas historieskrivning, han försöker betona att proggen var långt ifrån så nationell som Svensson vill få det till, istället månade maoisterna om en nationellt utformad kamp mot imperiemakterna och satte ljuset på arbetarklassen, någonting som är fjärran från Sverigedemokraternas vokabulär. Det nationella var aldrig någon slutstation, och tydligast är detta i musiken, för när någon som Peps Persson släppte sin »svenska« skiva lät den som en »karibisk nyårsrevy«, den var mer psykedelisk, tillägger Aagård. Ordet är välvalt, eftersom psykedelisk musik redan tidigt strävade efter orena musikaliska synteser, såsom de indiska influenserna som är typisk för Beatles psykedeliska period. Psykedelian var framför allt frisinnad och estetiskt mångformig, den satte sin tilltro till ett förfrämligande, såsom de manipulerade looparna på »Tomorrow Never Knows« och det sätt som de uppenbart pålagda ljuden stör känslan av enhetlighet – de kringgärdande samplingarna låter lyssnaren vaggas in i ett musikaliskt kalejdoskop.
En större påverkan för vändningen mot det nationella låg hos folkmusikvågen, från Woody Guthrie till Bob Dylan och Pete Seeger, samt den inflytelserika dokumentationen av folksånger, blues och världsmusik som gjordes av bland annat Alan Lomax, Harry E. Smith och David Lewiston. »Nästa vänstervridna kulturuppror – punken – bröt totalt med alla nationella hippiesvärmerier och gjorde antirasismen till sin enda ideologiska följeslagare«, tillägger Aagård. Men vilken punk avser han egentligen? Med undantag för Malcolm McLarens situationistiska influenser och ett band som The Clash, var den brittiska punken snarare libertariansk, anarkistisk eller bara opolitisk, många är också kända för att ha burit nazistiska attiraljer och hyst tämligen rasistiska åsikter. Möjligen håller sig Aagård här till Sverige, eftersom Stockholmspunken växte fram ur proggen, och det är knappast en slump att en av Ebba Gröns mest kända låtar, »Staten och kapitalet«, bygger på en låt av proggarna Blå tåget.
Aagård ger en behövlig fördjupning, eftersom den här sortens kommentarer så ofta tar till förenklingar och vaga orsakssammanhang, tidvis som partipolitiska ställningstaganden mer än kulturanalyser, gärna med en nypa stridslysten retorik för att flagga för aktualitet. Debatten utgår från reflektioner formulerade på spekulation, såsom Ullgrens diskussioner på Facebook, och allt som sägs utgår från felaktiga premisser om inte någon försöker ge substans åt exemplen och de historiska parallellerna. Tacksamhetsskulden till den psykedeliska musiken ska inte tas för lätt på, och de musikrörelser som mynnar ur den (progressiv rock, den svenska proggen, punken, postpunken, industri, new wave etc.) ger tämligen olikartade svar på frigörelsen av medvetandet, en utmaning som kan vara individorienterad, kollektiv, global, nationell eller blott estetisk, men sällan bara en av dessa. De postpsykedeliska inriktningarna (fram till acid house och den klubborienterade musiken idag) inriktar sig i många fall på individen, och de med subkulturer relaterade frågorna om identitet, grupptillhörighet och alternativ, men så fort musikaliska uttryck eller rörelser börjar ses i termer av kategorier, enhetliga grupper eller ideologier, istället för att ge akt på de enskilda exemplen, då är det upplagt för vanföreställningar, missförstånd eller guldålderfantasier.
