Da nyheten kom om at Bob Dylan hadde skrevet en bok som het The Philosophy of Modern Song, vakte det både begeistring og forundring. Hva slags bok var dette? Hvordan skulle tittelen tolkes?
I november 2022 ble det arrangert et Bob Dylan-seminar på Campus Bø ved Universitetet i Sørøst-Norge. Et av innslagene var en panelsamtale om Dylans bok. Paneldeltakerne hadde hatt kort tid til å lese og fordøye boka; den var bokstavelig talt rykende fersk da samtalen fant sted. Den ulempen forsøkte deltakerne å snu til en fordel: Hva var førsteinntrykket av den nye Dylan-boka?
Arnfinn Åslund: Bob Dylans The Philosophy of Modern Song kom ut 1. november. Nå er det 17. november, og vi har møttes for å samtale om boka. Da vi avtalte arrangementet, visste vi lite eller ingenting om verket. Nå vet vi at det dreier seg om en gjennomillustrert bok på 350 sider med omtaler av 66 sanger. Jeg har tatt rollen som ordstyrer, og i panelet sitter Amund Børdahl og Gisle Selnes, begge fra Universitetet i Bergen, begge har også skrevet mye om Dylan, og Sissel Høisæter, Høgskulen på Vestlandet, som har førsteplass i panelet når det gjelder antall Dylan-konserter, hun har passert 120. Vi har med oss Michael Prince fra Universitetet i Agder, han har brede kunnskaper om sanglyrikk, ikke minst amerikanske sangtradisjoner, og til sist Tom Roger Aadland, artist og låtskriver, som både har skrevet om, sunget og gjendiktet Dylan. Først tar vi en innledende runde. Tom Roger, vær så god!
Tom Roger Aadland: Takk. Jeg har gjort en veldig røff opplisting av tematikkene i sangene Dylan har valgt. Det slo meg at den største kategorien er sanger om lovløse i en eller annen forstand, folk på siden av samfunnet: gamblere, bandidos. Elleve sanger kan knyttes til denne kategorien. En annen viktig kategori er sanger om å lengte tilbake eller hjem – eller om smerte. Der har du minst fem–seks. Ikke overraskende er sanger om å reise sterkt representert, med cirka åtte–ni stykker. Da handler det veldig ofte om det gode eller forløsende med å reise. Dylan skriver litt om å være på turné, og dette er liksom den beste tiden i livet. Ingen problemer, du reiser rundt og gjør folk lykkelige for en kveld. Og det må jeg si at jeg kjenner meg igjen i, altså at det er først når du kommer hjem at du begynner å tenke på nabofeidene og hekken som skal klippes og alt det der.
AÅ: Han sier vel at når du er på turné, så er det ingen som maser på deg, om at du må gå ut og tømme søpla og slikt.
Dylan skriver litt om å være på turné, og dette er liksom den beste tiden i livet.
Tom Roger Aadland
TRAA: Ja, og så det politiske, jeg er litt overrasket over hvor mange politiske sanger Dylan har valgt, kanskje syv–åtte stykker. Noen av dem er sterkt politiske, som «CIA Man», «London Calling» og «War». Ikke overraskende er det mange sanger om det jeg har kalt «kvinner, kjærlighet og cruelty», som «Witchy Woman», «Black Magic Woman» og så videre. Dette er vel hovedkategoriene, og så er det noen småkategorier, om Amerika, om døden, og så var det også én som jeg ikke klarte å plassere i det hele tatt: «Whiffenpoof Song» med Bing Crosby.
Michael Prince: Om secret societies. Altså om politikk.
TRAA: Personlig er jeg interessert i det utøvende, og i denne sammenhengen er det mange interessante drypp gjennom boka. Dylan er klar og presis når det gjelder hva han liker og ikke liker. Det finnes også behagelige overraskelser her. Andre artister kan ha gått glipp av en fantastisk produsent. Jeg tenker: Dylan ville ha gjort en strålende jobb med å produsere Elvis Costello med flere.
AÅ: Takk, da går vi videre til Michael.
MP: Siden Tom Roger har dekket sangene, har jeg lyst til å snakke litt om filosofien og prosaen. Boka er delt opp i kapitler og de fleste kapitlene er delt i to. Den første delen er en impresjonistisk gjengivelse av sangens innhold, oftest skrevet i 2. person. «You went to sleep last night in Detroit City. This morning you overslept, dreamt about white snow cotton fields, and had delusions about imaginary farmsteads.» Side opp og side ned. Halvparten av boka er skrevet på denne måten. Hvorfor valgte han å gjøre det? Det er et spørsmål som jeg håper at hele panelet kan bidra til å svare på. Den andre delen av de fleste kapitlene er en redegjørelse for et tilfeldig eller kanskje særegent aspekt som er direkte eller indirekte knyttet til sangen. Når jeg underviser om en roman for studentene mine, viser jeg til en enkel regel: you take the book and you open it up in the middle and whatever is in the middle, is the most important thing. Og i midten av denne boken er det et bilde av en marionett-fjernsynsserie fra tidlig på 1960-tallet som heter «Supercar». Det viser at denne boka er beregnet på folk som er på min alder i dag. Dylan selv er en halv generasjon eldre. Han har én fot i baby boomers og én fot i the great generation fra Andre verdenskrig, og føler seg ikke helt hjemme i noen av dem. Og med boka har han egentlig skrevet – ja, med unntak av det som står om «My Generation» – en amerikansk kulturhistorie i en snill og morsom prosa, som til tider virker tilfeldig tilkoblet sangen, eller iallfall ganske langt ute. Så man får en redegjørelse om musikkhistorie, men den inneholder ikke nødvendigvis det samme en er kjent med. En tredel av disse sangene har jeg hørt spilt på mine foreldres platespiller. Og jeg vil tippe at en drøy kvart er nyere enn Woodstock, som fant sted i august 1969.
AÅ: Takk for det, Michael. Sissel?
Sissel Høisæter: Det jeg prøvde å finne med en gang jeg åpnet boka, var en struktur. Men den er ikke organisert etter noe prinsipp som jeg har klart å finne, foreløpig. Den er ikke tematisk organisert som Theme Time Radio Hour, radioserien Dylan har laget. Boken kunne ha vært organisert slik, for den likner litt på omtalene av andre sanger der. Den er heller ikke kronologisk: Sangene kommer hulter til bulter når det gjelder tid. Den er ikke alfabetisk, for den saks skyld. Og den er heller ikke noen slags hypertekst på den måten at sangene henger sammen, at de er linket til hverandre. Det finnes temaer, som Tom Roger var inne på, men de er spredt utover på en måte som virker vilkårlig. Som konklusjon kan jeg godt bruke en karakteristikk Ingrid Skjerdal hadde i foredraget sitt ved konferansen her i går om strukturen i nordiske ballader: «formløs storform.» Bokens struktur virker som en formløs storform. Dette er likevel en tekst som starter et sted, og den kan leses tvers igjennom – eller på samme måte som en nettside. På en nettside er det veven som er det organisatoriske prinsippet. At du har noe som er sammenvevd. Men foreløpig er mønsteret nokså uklart. Det som står frem, er de enkelte tekstene, de 66 presentasjonene. Det blir en stor kollasj av tablåer. Dylan har selv pekt på dette med tablåene som viktig. I takketalen da han ble MusiCares «Person of the Year» i 2015, kalte han sine egne sanger tablåer. Jeg har dannet meg et indre bilde av boken som et teppe. Et stort teppe med massevis av bilder som til sammen kanskje er bakteppet for Dylan sin egen virksomhet.
AÅ: Mange takk, Sissel. Gisle?
Gisle Selnes: Jeg har heller ikke funnet en struktur – og vi får heller ingen hjelp av Dylan til å finne noen struktur. Dette er en bok med en tittel og en innholdsfortegnelse, en masse bilder og 66 kapitler. Ingen innledning, ikke noe etterord, ikke noe ordentlig register. Det er som om alt dette er tilfeldig valgt, men da ut fra et tilfeldighetsprinsipp som er veldig nært knyttet til Dylan som artist. Olav H. Hauge sa, da han gjendiktet andre dikt og poeter, at diktene var tilfeldig valgt. Men det er klart at de er tilfeldig valgt ut fra forutsetninger som egentlig er alt annet enn tilfeldige. Når Borges skrev, sa han at han jobbet ut fra bibliotekets tilfeldighetsprinsipp, altså de bøkene han hadde for hånden, eller rettere sagt i hyllen. Og her synes jeg det er tydelig at det Dylan gjør, er å ta det som kommer hans vei – for å bruke en anglisisme – og så bryr han seg ikke nevneverdig om komposisjonen. «Alle» hadde jo ventet på andre bind av Chronicles, altså en oppfølger til Chronicles: Volume One, en bok med en særdeles avansert struktur. Den kom ikke, og den vil heller aldri komme. The Philosophy of Modern Song kom altså i stedet. Og grunnen til at den kom i stedet, henger nok tett sammen med hvordan den er komponert – eller ikke komponert. Da Dylan i noen intervjuer ble spurt om han ikke snart hadde klar en oppfølger til Chronicles, kan man av svaret hans slutte seg til hvorfor Chronicles «ble til» The Philosophy of Modern Song. Selve skrivingen var aldri noe stort problem, sier Dylan, men alle redigeringsrundene ble etter hvert a pain in the ass. Og Dylan kunne ikke kombinere skriving av Chronicles: Volume Two med all den andre aktiviteten han hadde på gang, altså med radio, turnering, studioalbum, kunstmaling, arbeid med skulpturer og så videre. Det passet ikke inn i hans hverdag, det passet ikke hans livssituasjon, rett og slett. Så da får vi dette verket, og det må vi ta imot med stor takk, synes jeg.
Man kunne jo tenkt at verkets struktur er bestemt av den filosofien man kunne forvente å finne i en bok med denne tittelen – at utviklingen av denne filosofien utgjorde en klar renning i teksten. Men boken har ingen filosofi, det er det allerede flere kritikere som har kommentert. Dette er ikke noe filosofisk verk. Dylan er mye mer teoretisk og filosofisk presis når han i intervjuer snakker om sin egen diktekunst og kreative prosess. Da snakker han på et nivå som er en blanding av kunstnerens innsikt og connoisseurens oversikt. Det gjør han i ekstremt liten grad i denne boka. Vi finner nesten ingenting om sanglyrikkens formelle og tematiske strukturer og like lite som har med det musikalske å gjøre. Ordet «filosofi» forekommer én gang, og det er i omtalen av Chers «Gypsies, Tramps and Thieves», hvor han sier, hvis jeg ikke husker feil, at «your philosophy of life is wait and see». Og det er kanskje litt det vi har her også, et slags «vent og se, hva er det som kommer nå?», ytret fra Dylan til leseren. Jeg lurer på om ikke tittelen er halvveis ironisk ment – at den er en take på Adorno: Philosophie der neuen Musik ble på engelsk til Philosophy of Modern Music. Og så bredt belest som Dylan er, kan han ikke ha unngått verken å høre om den boka eller å kjenne til Adornos negative syn på populærmusikk. Så her får vi kanskje en slags antistrofe til akkurat Adornos måte å tenke filosofi i form av musikk på – eller omvendt, det å tenke estetisk-filosofisk om musikk – som utelukker det musikalske universet Dylan føler seg mest hjemme i.
Kanskje vi kunne si at det nærmeste vi kommer et strukturerende prinsipp, er fotografiene som akkompagnerer teksten som nennsomt utporsjonerte riffs. Det synes jeg fungerer utmerket. Og selv om man ikke har førstehåndsinnsikt i alle de kulturelle kontekstene som manes frem, har billedmaterialet en uomtvistelig kunstnerisk verdi, og det er helt klart gjort et betydelig arkivarbeid her. La meg også understreke at det ikke er lurt å ta av smussbindet, for da går man glipp av bildet på omslaget. Fotografiet på omslaget finnes ikke i selve boka. Det er kanskje ikke så ukjent, men i alle fall ukjent nok til at – vel, jeg hadde ikke sett det før, og jeg antar at det samme gjelder i alle fall noen av mine medpanelister. Vår store dylanolog-helt – eller antihelt – Clinton Heylin antydet at bildet måtte være photoshoppet. Men det kan neppe stemme. Konstellasjonen på bildet sier også ganske mye om boka, tror jeg. Den eneste som alle sammen uten tvil vil kjenne igjen, er Little Richard. Noen vil også dra kjensel på Eddie Cochran. Men nesten ingen vil kjenne igjen den tredje personen: Alis Lesley, the female Elvis. Hun er på en måte en helt annen karakter, fra en annen scene … Man må være Dylan eller noen på hans nivå – eller litt under – for å vite hvem hun er. Men at disse befinner seg i Sydney i 1957, og blir tatt bilde av sammen der, det er den typen sammentreff av kultur- og musikkhistoriske hendelser som Dylan fascineres av. Bildet finnes i farger, men her gjengis det i svart-hvitt. Slik forsterkes fornemmelsen av at de stirrer – på oss – fra Dylans versjon av 50-tallet. Samtidig blir de røde bokstavene i den Carl Barks-aktige titteltypografien stående ut i et ekstra tydelig relieff, og det antar jeg er en del av konseptet. Så inngangen sier noe om det scenerommet som befinner seg innenfor, mellom bokas permer – pluss at «philosophy» i denne tittelen, med denne fonten, med disse fargene, over det svart-hvite bildet, får en dobbelt ironisk bunn.
Bare én ting til før jeg gir ordet videre: Mitt overslag tilsier at det er 62 amerikanske sanger her, og fire ikke-amerikanske. «Volare» ble nevnt, den eneste italienske, og så er det tre engelske. Det er «My Generation», Elvis Costellos «Pump It Up» og «London Calling» med The Clash. Og de to siste er faktisk også de som får den mest kritiske behandlingen av Dylan i hele boka. Så det er klart, her er det The Great American Songbook det først og fremst handler om. Og nærmere bestemt er det i hovedsak den populære, for ikke å si kommersielle, delen av denne tradisjonen, som Dylan la bak seg da han slo igjennom som artist tidlig på 1960-tallet – men som kom tilbake med de albumene som noen av dere ikke kan fordra, men som jo egentlig er store kunstverk de også, disse såkalte Sinatra-albumene fra 2015–17 – som han nå skriver om. Så her får vi på en måte hans verbale versjon av denne musikken.
AÅ: Takk, Gisle. Amund?
Amund Børdahl: Ja, jeg kan fatte meg i korthet, jeg da, for jeg har heller ikke funnet noen struktur i denne boka, og jeg har heller ikke gjort det minste forsøk på å finne det. Foreløpig er dette for meg definitivt en coffee table book. Bortsett fra at fordi jeg verken er ungkar eller enkemann, kan den ikke ligge så mye på kaffebordet i stua, jeg må ha den på do. Der har jeg Finnegans Wake og Shakespeares sonetter og Carl Barks’ Donald Duck og sånne bøker jeg slår opp i. De andre roper: Er du ferdig snart? Dette er altså foreløpig en bok jeg slår opp i. Jeg har langtfra vært innom alle oppslagene. Det lille jeg har funnet av filosofi i den, hadde jeg på en måte håpet å finne mer av. De mest filosofiske bemerkningene har jeg stort sett fra diverse sms-er fra Johnny Borgan i forkant av utgivelsen. Johnny B. Goode fikk selvsagt tak i denne boka før alle andre, han har kontakter.
Det fins fine betraktninger om lyrikk her. Men jeg må si at jeg er en blanding av begeistret av og skeptisk til denne boka. Jeg kom til Dylan via Beatles og Stones. Da jeg kom til Stones, gikk jeg bakover i tid, slik at jeg fikk et forhold til Robert Johnson og Howlin’ Wolf og Muddy Waters og den gjengen der før jeg for alvor kom til Dylan. Det første jeg var borti av Dylan, var en kassett en tante sendte meg da jeg var 11–12 år gammel, med ABBA på den ene siden og Street Legal på den andre siden. Dylan, for ikke å snakke om ABBA, ble satt på vent. En vakker dag gikk jeg til biblioteket og fant den tjukkeste Dylan-platen som var å oppdrive. Det var Bob Dylan At Budokan fra 1978. Dette var jo et album som solgte godt da det kom, men for meg fremsto det som Las Vegas-Dylan med kor og fløyter. Da jeg noen år seinere faktisk begynte å høre på Dylan, var det derfor de ti første årene som gjaldt: Full stopp etter sykkelpunkteringen i 1966, jeg kunne til nød godta John Wesley Harding. Da han begynte med de country-greiene, hoppet jeg av. Basement Tapes var skrik og skrål, og min samtids Dylan, fra Shot of Love og utetter, var out of question. Dylan komplett kom først til meg via Oh, Mercy fra 1989 og særlig coverplatene Good As I Been To You fra 1992 og oppfølgeren World Gone Wrong fra året etter. Det var saker.
Min skepsis eller avstand til denne musikkfilosofiboka har rett og slett å gjøre med min uvitenhet og snevre horisont. Dylan viser her fram en annen amerikansk sangtradisjon enn den jeg i utgangspunktet har noe forhold til. Min holdning til country var i utgangspunktet 100% negativ. I love Norwegian country, liksom. Og så kommer den her amerikanske countryen, bluegrassen, alskens slagere og så videre. Og så er det slik at jeg har som et personlig prosjekt å forsøke å få hørt litt annen musikk enn Dylan. Og nå skal denne boka liksom tvinge meg til å høre på tredjerangs Elvis og alt mulig annet rart. Jeg synes likevel det er interessant å lese essays om musikk jeg ikke har hørt. Og det er flere låter her jeg gleder meg til å høre. Så jeg står foran en læringsprosess når det gjelder en svær amerikansk sangtradisjon som jeg i utgangspunktet ikke er innforlivet med, den har nærmest gått meg hus forbi mens jeg hørte på blues og Stones og gammal Dylan.
En bok som denne her ellers minner meg litt om, er Genius av Harold Bloom. Bloom går gjennom 100 forfattergenier. Som Dylan-boka har den doble oppslag. Først får du noen punchlines om Kafka eller Shelley, og så går du inn og ser nærmere på en tekst. Denne Dylan-boka er en sånn trivialbok.
AÅ: Takk til Amund. Når det gjelder dette med strukturen, så er det jo en tradisjon han går inn i der også. Dette er en type essays, og det er sagt om essayet at det er en lang aforisme. Nietzsche skrev mange aforismer, i flere av verkene hans er aforismene og korttekstene gruppert etter nummerrekken, rekkefølgen er tilsynelatende tilfeldig. De mangler en åpenbar systematikk, men er like fullt filosofiske. Det er noe av det samme i Dylans bok. Som Tom Roger sier, presenterer den flere gambling songs, og den tilfeldige strukturen passer med dette. Det er nesten så vi kan tenke oss en spill- eller lotteripreget skrive- eller lesestrategi. Men det kan hende at videre studier vil avdekke en struktur som er skjult for oss etter den korte tiden vi har hatt til å lese.
Noe av det som knytter tekstene sammen, er den gjentakende bruk av pronomet «du». I denne henvendelsen til du’et ligger det noe appellativt som man bør tenke litt over. Han minner oss på hvordan man kan eller kanskje bør forholde seg til sanger, de kan ha momenter som vi bør ta med oss i våre egne liv. Man kan bruke fantasien til å dikte videre på en sang man hører, dikte den inn i ens eget liv. Et slikt deltakelsesaspekt gjør seg gjeldende i all kunst. Tekstene i boka møter oss gjerne som prøvende og innlevende, relevante fakta trekkes inn, opplevelsene begrepsliggjøres og tanken ledes inn i viktige ting av mer generell karakter. Boka har mange virkelig interessante utsagn, men de står ikke alltid der man forventer at de skal stå. Plutselig støter man på fine refleksjoner om forholdet mellom sang og tekst. Men det filosofiske og appellen til leseren hører sammen. Boka presenterer forsøk på å lese disse sangene som en type filosofi, en type utkast eller innspill til hvordan vi kan fortolke våre liv. Det handler på en måte om sangens filosofi, deres filosofiske potensial. Dette er filosofi i en konkret og eksistensiell forstand. Boka viser hvordan opplevelsen av sang kan bearbeides til erfaring. Her er det også et folkelig-demokratisk aspekt. De som har lyttet til disse sangene – og kanskje dvelt ved innholdet – er mange flere enn de som har studert filosofi på universitetet. Dette er relevant for Gisle kommentar om Adorno og populærmusikken. At Dylans bok kan leses som et forsvar for den tradisjonen.
Boka har mange virkelig interessante utsagn, men de står ikke alltid der man forventer at de skal stå.
Arnfinn Åslund
AB: Det må jo være hovedbetydningen her.
AÅ: Når det gjelder hva slags musikk Dylan tar opp, ga han ut en plate som heter Modern Times for noen år tilbake. Dette var en periode hvor han resirkulerte – og diktet videre på – en del gammel blues. Det er vel en av de tingene jeg merker meg her, at selv om han har med noen typiske blueslåter av Little Walter og Jimmy Reed, så har han i hovedsak valgt å se en annen vei. De to coverplatene på 1990-tallet som Amund nevner, er veldig gode; der er det mye blues. Ingen av låtene derfra er med i den nye boka.
Jeg tenkte nå at vi kan plukke ut én eller to låter hver, og så kan vi diskutere disse.
TRAA: Jeg foreslår at vi begynner med «Your Cheatin’ Heart» med Hank Williams. Jeg var sant å si litt spent på hva Dylan ville si om Hank Williams og Elvis, og det er mulig jeg er for sensitiv, men jeg oppfatter det nesten som at det er tendenser til en liten detronisering av Elvis, som var – slik jeg har forstått det – den store for Dylan veldig lenge. Flere steder er det referanser til at den og den er jevnbyrdige med Elvis, og kanskje til og med bedre. Når det gjelder Hank Williams, sier han det rett ut: «There is really nobody that comes close to Hank Williams. Willie Nelson is the only one who could be considered even in the same neighborhood.» Det er rene ord for pengene. En annen plass skriver han: «The simplicity of this song is the key. But it is also the quiet confidence of a singer like Hank Williams. The song seems slower than it is because Hank doesn’t let the band lead him. The tension between the chug of the near-polka rhythm and the sadness in Hank’s voice drives it home.»
Midt på 60-tallet var Dylan opptatt av å nedtone at sangene hans hadde et budskap, og det er lett å forstå hvorfor han følte trang til det. Men på flere plasser i denne boka er han tydelig på hva en sang kan gjøre med lytteren: «A song like this will make you examine yourself – all your actions.» Så sier han en del tydelige ting om fremføringen: «It is perfectly played and sung. The fiddle and steel guitar phrases are a great part of the melody. Each phrase goes hand in hand with the voice. This is very hard to do in this day and age. It takes simpatico players and is done with very simple notes of cord, played with the exact, correct intensity that is not alterable. Phrases like this are worth more than all the technical licks in the world.» Så tar han et morsomt eksempel: «If Hank was to sing this song and you had somebody like Joe Satriani playing the answer licks to the vocal, like they do in a lot of blues bands, it just wouldn’t work and would be a waste of a great song.» Det Dylan her sier, er verdt å tenke over. En får jo assosiasjoner til fortellingene om da Dylan fortalte Mike Bloomfield i -65: «I don’t want any of this blues shit. You have to play something else.»
Man kan tenke på Mark Knopfler og den tradisjonen der, at du skal ha en bra vokallinje og så skal det komme en smakfull kommentar på gitaren. Dylan står jo for fraværet av dette, og det han her skriver, forklarer litt om grunnen.
AÅ: Ja, han sier litt lenger ut i det samme essayet: «That’s the problem with a lot of things these days. Everything is too full now; we are spoon-fed everything.» Problemet er at alt er overmettet, og dermed blir ingenting usagt tilbake. Han sier også at det kanskje er derfor musikken i dag ikke lenger er et sted hvor folk gjenkjenner sine drømmer, for i slike lufttomme omgivelser vil drømmene bli kvalt. Vi levnes ikke noe rom.
AB: Da tenker han helt ned på nivået for produksjonen av låten, lydbildet er mettet. Men han har ikke helt rett, da.
AÅ: Tja, jeg vet ikke. Hva har du valgt, Michael?
MP: Nå har alle vært enige om at det ikke er noen struktur i boka. Bobby Bares «Detroit City» er første låt ut, her kommer noen skjødesløse bemerkninger om Bobby Bare, om at det skjedde identity theft ved en av hans tidligere plater. Dette er både ulogisk og faktisk feil. I tillegg er dette ikke identity theft slik vi snakker om det i dag. Selv de delene som er ment forklarende, har litt preg av tilfeldige sammensetninger. Neste låt er «Pump It Up» av Elvis Costello, der skriver Dylan helt mot slutten av den innledende delen at Costello skrev sanger sammen med Burt Bacharach, «and writing songs with Burt Bacharach, you obviously just don’t give a fuck». Så det går fra skjødesløst til veldig morsomt, mer som en flir enn som noe ondsinnet. Så leser man om et par låter til. Tonen er lett og ironisk.
Og så kommer Webb Pierces «There Stands the Glass». For første gang i boka kommer krigen inn i bildet, men uten at det nevnes hvilken krig, den inngår i de sterke minnene til personen som sitter i baren og ser på pilsen han skal ha til frokost: «The guy in this song has quite a back story and has a lot to answer for. It’s hard to be in the losing end of a lost cause, a lost enterprise, a cause with no object or purpose, unequivocally false from start to finish, the man is in mental bondage. He must justify and vindicate his entire being, he’s been betrayed by politicians back home, forsaken and double-crossed. Stabbed in the back by legislators and members of his own government. He does not recall ever having a soul, or if he did, it’s long, dead and at the bottom of a lake. He fought like a savage, he stuck a bayonet into babies’ bellies and gouged out old men’s eyes.» Dette kommer som et slag i ansiktet med en murstein. Pang. Nest siste låt i hele boka, det er «Waist Deep in Big Muddy» av Pete Seeger, som fikk sin fremføring sensurert på TV-showet Smothers Brothers, fordi den ble oppfattet som en protest mot Vietnam-krigen. Mens vi kan være enige om, kollegialt, at det ikke er noen stor filosofi i boka, inneholder den likevel filosofiske standpunkter til krig, penger, kjærlighet, døden og så videre. Men de kommer helt uventet, du sitter og skal slappe av, og så plutselig: [klapper] dæng! Right? «Gouged out old men’s eyes.» You know, det er sterke saker. Jeg tror jeg bare slutter der.
AÅ: Takk, Michael.
SH: Jeg har valgt ut tre sanger som jeg mener viser tre forskjellige måter å bruke «du» på. Omtrent halvparten av sangpresentasjonene er i 2. person, men duet viser til forskjellige størrelser. Jeg ble oppmerksom på Dylan sitt «du» på en konsert i 2001, der han var ekstra kommunikativ med folk. Da han sang «You’re the reason I’m trav’lin’ on» i sangen «Don’t Think Twice, It’s All Right» slo han armen ut mot publikum og sang: «YOU’re the reason I’m trav’lin’ on», og plutselig skjønte jeg at det you-et også kunne være oss der ute som hører på ham. Og da begynte jeg å bli veldig interessert i måtene you-et kunne opptre på. Dette har også Erling Aadland snakket og skrevet veldig interessant om.
Jeg vil bruke de tre sangene til å foreslå noen måter vi kan forstå duet på. Den ene måten finner vi i «On The Road Again» av Willie Nelson. Dylan har ingen kommentar til denne sangen, kun en gjennomgang, og denne gjennomgangen er helt annerledes enn de andre i boken. Han sier at denne sangen handler om hvor kjekt det er å være på turné, on the road again, og «forresten så er det jo ikke alltid så kjekt». Dette står ikke i sangen, så Dylan slutter altså å skrive om hva sangen handler om, og begynner å skrive om egne erfaringer. Det står ingenting i Willie Nelsons sang om at bandet hans har fått selskap av en ekkel antibiotikaresistent bakterie i New Mexico, eller at det ble for mange burritos fra mikrobølgeovner, eller at han ikke får vasket klærne. Alt dette her er sannsynligvis Dylans egne erfaringer, han snakker til seg selv. Når du er ute og reiser, så er det sånn og sånn det er. Dette tenker jeg kan være det refleksive duet, for da viser du til ham. Og i den andre typen tekst, som den om «My Generation», er duet rettet mot leseren der ute. Du tror at din generasjon er så spesiell, men nei! En generasjon forholder seg til en foregående, men blir deretter den forgangne generasjonen for neste gruppe, så det er jo opplagt et større du her, duet der ute. Den siste du-typen finner vi for eksempel i sangen «Detroit City», sunget av Bobby Bare. Da snakker Dylan virkelig ikke til hvem som helst. Han snakker heller ikke til seg selv. Hvem snakker han da til? Jeg tenker at duet her er vendt mot det lyriske jeget i sangen. Ikke Bobby Bare, selvsagt, men det lyriske jeg-et i sangen som klager fordi han jobber i bilindustrien i storbyen, og fordi han lengter hjem til et enkelt liv på landet. Og Dylan kommenterer at det er feil av dette lyriske jeg-et å gjøre nettopp dette. Denne typen du-henvendelse er en gammel retorisk figur som heter apostrofe, på latin exclamatio, og som beskrives i Retorikk til Herennius, en bok som er tillagt Cicero, her sitert i en dansk oversettelse: «Apostrofen giver udtryk for smerte eller vrede ved at påkalde et menneske, en by, et sted eller en gjenstand.» Og det står videre: «Hvis man bruger apostrofen på rette sted, sjældent og når emnets betydning ser ut til å kræve det, kan man fremkalde så stor vrede man vil, hos tilhørerne.» Apostrofen er jo egentlig et lyrisk virkemiddel hvor det blir kommunisert til oss at nå snakker man til noen og uttrykker stor sorg eller stort sinne. Og her brukes det altså henvendt til det lyriske jeg-et i sangen, som er så ulykkelig.
MP: Den apostrofen eller dette du som Sissel nevner her, som er så kraftig, er faktisk det første man leser hvis man starter med begynnelsen av boken. Den starter altså på dette følelsesmessige nivået.
SH: Ja, og med refrenget: «I wanna go home. I wanna go home.» Ikke sant: «Oh, how I wanna go home.» Det er det det starter med, hele boka hans. Det er litt sterkt òg, det.
AÅ: Gisle?
GS: Jeg skal si noe kort om tre sanger, men jeg tenkte å knytte litt an til dette duet. Det kan man problematisere, analysere, slik Sissel var inne på. Men man kan også spørre seg: Hva ville alternativet vært? I disse første sekvensene eller første halvdel av de fleste sangkommentarene, i de fleste kapitlene, forutsettes det at det er sang-jeget, eventuelt jeg-et i sangen, som blir tiltalt. Det er der det starter. Og så impliseres lytteren, i tillegg til Dylan selv. Man kan ikke bruke en annen form enn «du» og faktisk få det til å gå opp på et vis. Olav H. Hauge – for å trekke ham inn igjen – snakker om at når du oversetter, er det som om du trer inn i diktet og ser ut innenfra. Og det tror jeg Dylan gjør i stor grad her. Det er litt av det som ligger i tittelen Philosophy of Modern Song: Hvordan ser sangen på verden? Da må den som skriver, på en måte selv være sangen, altså sang-jeget i en viss forstand. Hva er det sangen vil si? Jeg får inntrykk av at det han gjør, er at han inntar sangen på en måte som han ville ha gjort dersom han selv skulle ha fremført den. Han spør seg: Hvordan kan denne sangen bli til en Dylan-sang? Enten ved at han rett og slett beundrer den, slik han gjør med disse mer country-klare eksemplene, eller også at han drar det helt ut, slik han gjør med «There Stands the Glass», som Mike nevnte. Her tar han den impresjonistiske tilegnelsen ut i noe som er perverst brutalt. Men nok om det.
Jeg har valgt ut tre sanger. Først: «Waist Deep in the Big Muddy» og Edwin Starrs «War». Disse kapitlene tar for seg politiske sanger, på en assosiativ, essayistisk måte. Når Dylan skriver om Edwin Starrs antikrigssang «War», snakker han først litt om hvordan denne sangen kunne appellere til et soul-middelklassepublikum. Det er en radikal sang, som en relativt konservativ, konform middelklasse ikke er disponert for å like. Så går han over til å reflektere over krig. «War, what is it good for?» Det er kanskje ikke det mest betimelige spørsmålet, sier Dylan, og hevder at Country Joes tekstlinje «what’re we fighting for?» egentlig er mer pertinent. Dernest går han, på kursorisk Dylan-manér, gjennom krigshistorien og spør om det finnes rettferdige kriger. Han kontrasterer Bush senior med Bush junior og opphøyer den første på bekostning av den siste. Og da handler det i svært liten grad om det musikalske, det er mer snakk om en refleksjon over, og en kritikk av, det tematiske innholdet. Som kjent er Dylan opptatt av militærhistorie, og ikke bare i forbindelse med den amerikanske borgerkrigen. Det er noe homerisk over hans oppfatning av krigen som et av poesiens fremste tematiske områder.
Det er forresten interessant at Pete Seeger blir inkludert, for han blir da stående som den av alle artistene i boken med tettest forbindelse til Dylan. Men Seeger er jo primært en tradisjonsformidler og ikke en kunstner eller sanglyriker eller artist på nivå med Dylan og de virkelig store. Likevel henter altså Dylan inn en Pete Seeger-sang i det fornemme selskapet. Og da er det, som det har vært nevnt, snakk om en sang med et klart politisk innhold. Seeger var på vei tilbake etter en lang periode med kringkastingsforbud på grunn av «un-American activities». I omtalene av denne sangen, som blir sensurert før den kommer på lufta, fordi den blir oppfattet som en anti-Vietnamkrig-sang, tillater Dylan seg å assosiere nokså fritt. Men først beskriver han det anekdotiske nivået i «Waist Deep in the Big Muddy»: vandrehistorien om en bataljon som skal krysse en elv, kapteinen som bare sier: Gå på, gå på, det her, det kan vi klare! Men så er det da en opprørsk sersjant som svarer: Nei, dette går ikke, vi må snu. Kapteinen nekter, bataljonen fortsetter, men plutselig blir kapteinen tatt av strømmen. Sersjanten tar over kommandoen, og så får han dem med tilbake. Så går det hele over til å bli en betenkning over lemen – med utgangspunkt i den hodeløse marsjen ut i elven – og den feilaktige oppfatningen at lemen faktisk bare vandrer i massevis rett på sjøen og tar livet av seg. Vi får høre om opphavet til denne vandrehistorien, som er en Disney-dyrefilm, og så lager han da en historie som skal illustrere et allment, gjenkjennelig poeng: Vi vet jo alle at når det finnes noen som sitter og sier at det som du sier her, og som alle tror er sant, faktisk er feil, så har vedkommende gjerne et selvtilfreds glimt i øyet, en besserwisser-holdning som vi egentlig ikke kan fordra, men vi lar nå likevel vedkommende få lov til å belære oss. Dylan nevner dette nærmest som en unnskyldning for å brette ut sin research-innhentede fun-fact. Uansett er det viktig at Pete Seeger blir en slags ersatz for den tradisjonen som Dylan ikke henter inn i nevneverdig grad, altså den svarte mellomkrigsbluesen eller hillbilly-tradisjonen.
Den siste sangen jeg har valgt ut, er det nærmeste vi kommer det gamle, rare Amerika i denne boken. Da snakker vi om «Keep My Skillet Good and Greasy» av Uncle Dave Macon. Den var med i Harry Smiths Anthology of American Folk Music (1952), som hadde stor betydning for den tidlige Dylan og for resten av folk-miljøet i The Village. Her er vi ganske langt fra Frank Sinatra og veldig mye nærmere The Invisible Republic, som var en boktittel av Greil Marcus, endret til The Old, Weird America i senere utgaver. Uncle Dave Macon, som synger her, er jo nærmest et bindeledd mellom pre-grammofon, 1800-talls vaudeville-tradisjon og tidlig grammofonindustri. Han befinner seg i det eldste sjiktet i denne boka. Sangen hører hjemme i skjæringspunktet mellom den hvite hillbilly-tradisjonen og den tidlige svarte populærmusikken. Dylan kommenterer dette helt mot slutten, at sangen har klare elementer av talking blues, men da er det snakk om den tidlige talking blues-tradisjonen, med sine parodier på religiøse motiver. Melodisk høres sangen ut som en gospel blues. Men «Keep my Skillet Good and Greasy» gjør det åndelige om til noe fysisk, kroppslig. «Skillet» er jo stekepanne. Og det sangeren gjør, å sørge for at stekepannen hele tiden er velsmurt og parat, slik at han kan steike absolutt alt han kommer over. Og Dylan dikter dette videre på en måte som er helt i tråd med tradisjonen for denne typen jump up blues som assosieres med den tidlige juke joint-atmosfæren. Han tar den virkelig helt ut i sin egen litterære modus. Jeg har oversatt en passasje av det Dylan sier om denne sangen, til norsk. Slik lyder mitt forsøk på å gjengi noe av den muntlige intensiteten i Dylans original til norsk: «Du flerrer opp jord og sparker opp støv og folk er ute etter deg. Skarpskyttere, snikskyttere, troll stamper i hælene på deg. Men du lar deg ikke affisere. Du viker ikke tilbake og frykter ingen. Du er beleven selv når du blir skutt på. Du er modig som en bulldog. Du er multietnisk biseksuell jomfruelig, skramlet sammen av metallplater, kobber og smijern, smurt inn med melkefett og eddik. De har ingenting å stille opp mot deg. Du vil markstjele dem, målbinde dem, støpe dem i betong. Du er frittenkende, storsinnet, du blander sannhet og forlystelser og snakker rett fra leveren. Puler og fjerter deg gjennom blindgater fulle av svisker og lakserolje, hiver pyser og pølser i pannen og du smaker på alt. En dag vil du kanskje sakke farten. Ta av deg skoene, løsne på beltet, avspasere. Men ikke nå.»
Dylan kontrasterer Bush senior med Bush junior og opphøyer den første på bekostning av den siste.
Gisle Selnes
AÅ: Det kommer også litt mer substansielle refleksjoner om sang innimellom, blant annet om gjentakelsen. Det er viktig å påpeke forskjellene på tale og sang. For man går vanligvis ikke rundt og sier: time, time, time, men man kan synge det, og da kan det være veldig effektivt.
GS: Men han reflekterer jo ikke så veldig mye mer over akkurat den gjentakelsen, det er snakk om «time, time, time og home, home, home». Det er det som gjør at man på en måte får krystet en håndfull sangbare vers ut av noe som i prosa eller dagligtale ikke har nevneverdig sanglyrisk verdi.
AÅ: Ellers synes jeg avslutningen på essayet hans om Edwin Starrs «War» er fin. Der kommer han jo inn på dette med krig og krigskriminalitet, og at dette er noe vi må tenke på når vi er inne i et avlukke og skal avgi stemme.
GS: Ja, vi er like ansvarlige når vi går ut av stemmelokalet som når vi går inn.
AÅ: Ja. Hvem er det vi har stemt på? Hva slags forbindelse er det mellom dem vi stemmer på og de krigene som utspiller seg, og så slutter essayet slik: «And if we want to see a war criminal all we have to do is look in the mirror.» Takk, Gisle. Amund, hvilke har du valgt?
AB: Jeg kom litt sent til å melde på tre sanger. Så var det en sang som het «Viva Las Vegas», så jeg foreslår at mine tre blir «Viva», «Las» og «Vegas». Men også litt fordi de andre hadde stukket av med mine sanger. De kom før meg i køen. Det var en sang som jeg ikke har hørt, men som jeg nå har leste om. Det er om en indianer – Dylan bruker det ordet – han heter John Trudell og er fra Nebraska. Han har vært igjennom en ganske tøff livshistorie. Han engasjerte seg i indianernes rettigheter og ledet en demonstrasjon i Washington. Da han kom hjem, hadde de bombet huset hans og brent inne hans gravide kone, tre unger og svigermoren. De ansvarlige ble ikke pågrepet. «This gives you an idea of what’s deep down in the heart and soul of many of the songs that John would write.» Og så heter det et sted, med en formulering som kanskje ikke ville gått rett hjem på debattsidene i Klassekampen, at «people who go on nonstop about civil rights, women’s rights, gay rights, animal rights and on and on, need to take a look at what America has done to the people who were here from the beginning». Sånn. En av de bøkene som har gjort sterkest inntrykk på meg noensinne, en sånn bok du leser når du er tenåring, er Dee Browns Bury my Heart at Wounded Knee, om nedkjempingen av indianerne. Den tonen kommer inn her.
MP: Da jeg gikk på universitetet i USA, fikk jeg ikke lov å sitere den boka – i en historieklasse. Dette skjedde faktisk.
AB: Så har det kommet andre bøker i ettertid, og Dee Brown ble da en slags grunnlegger av en tradisjon. Nå er det synd på indianerne frem til 1890. Å ha plakater med Røde Sky og Sitting Bull er blitt comme il faut. Men hva skjedde siden? Det er det blitt lagt mer lokk på. Mitt poeng nå er at når Dylan tar opp denne tematikken, føler jeg meg på hjemmebane, emosjonelt og ideologisk. Men så slår jeg opp i et essay som handler om Las Vegas, og der skal han meg til å gå med på at hvis du er i Las Vegas, om så bare et kort øyeblikk, så vil det forandre deg forever. En fantastisk verden å være i, med ruletter og spillemaskiner og alle disse sexy damene og så videre. Så jeg merker at denne boka har en større spennvidde enn jeg har. Du er allerede innskrevet i dine egne ideologier, og disse blir du utfordret på. Boka går så å si til angrep på en del av mine greier. Den vekslingen der synes jeg er vel verdt å være med på. Når det gjelder dette med du-et, så er det en amerikansk forfatter som heter Larry Brown, som Dylan skryter av i et intervju og rapper en linje fra i en av sangene sine, og som jeg derfor har lest. Og begynnelsen på denne boka, om Bobby Bares «Detroit City», kan minne om Larry Brown: «You went to sleep last night in Detroit City. This morning you overslept, dreamt about white snow cottonfields and had delusions about imaginary farmsteads.» Det kunne vært starten på en novelle. Og der er dette du-et, som jo er jeg-et, hovedpersonen, forteller-jeget, men samtidig en slags henvendelse til leseren som gjør leseren til dette jeg-et. Når det i overskriften til oppslaget heter «in this song you’re the prodigal son», er henvendelsen til den potensielle lytteren av sangen tydelig: Du er innskrevet som et du. Men du-et er også han som snakker, og det er også et alment du: I denne sangen er «man» den fortapte sønn og så videre. Så dette pronominale du-et er komplekst, i seg selv og gjennom hele denne boka. Når hører du egentlig en Bob Dylan-stemme, en bokas «jeg» som snakker til deg, og når er du utsatt for disse skiftende dujegene i teksten? Du blir ikke bare kastet rundt mellom forskjellige sanger i forskjellige settinger; du blir også kastet rundt mellom forskjellige jeg-posisjoner. Jeg blir det i alle fall.
GS: Dette er vel et av de få essayene der vi får en slags avsløring av sannheten om essay-duet og sang-duet helt til slutt. Og akkurat denne teksten har en klar komposisjon hvor Dylan forteller avslutningsvis hvorfor sangen virker på oss slik den gjør: «This is not so much the song of a dreamer, but the song of someone who is caught up in a fantasy of the way things used to be. But the listener knows that it just doesn’t exist.» Lytteren skjønner det, og sang-jeget vet det muligens, men han nekter å innse sannheten. «There is no mother, no dear old papa, sister or brother, they are all either dead or gone. The girl that he’s dreaming about long ago got married to a divorce attorney, and she has three kids» – og så videre. Så her er sløret revet av den fantasien, den illusjonen som sangjeget tviholder på. Og det at vi aner at det er en løgn, sier Dylan, som et analytisk poeng helt til slutt, er den viktigste årsaken til at sangen har den særegne poetiske effekten som den har.
AÅ: Det er et slags kritisk medviterskap, som forener oss.
GS: Ja. «I wanna go home.» Men det finnes ikke lenger noe home å gå hjem til.
AÅ: Tom Roger og Michael har sikkert en sang til på lager. Tom Roger først.
TRAA: Ja, da vil jeg ta den siste sangen i boka. Dions «Where or When». Flere steder kommenterer Dylan andre artister på måter som passer vel så godt på ham selv. Og om Dion skriver han noe ganske interessant: «Dion DiMucci evolved throughout his career, changing outwardly, but maintaining recognizable characteristics across every iteration. Not reincarnation in the strictest sense but an amazing series of rebirths, taking him from an earnest Teenager in Love to a swaggering Wanderer, a soul-searching friend of Abraham, Martin and John, to a hard-edged, leather-clad king of the urban jungle who was a template for fellow Italo-rocker Bruce Springsteen.» Dette med inkarnasjonene passer jo enda bedre på Dylan enn Dion.
Så snublet jeg over noe som egentlig passet godt når jeg skulle sjekke betydningen av «iteration», for ordbokforklaringen av det ordet på norsk er interessant: «Iterasjon, fra latin av iteratus, perfektum partisipp av iterare, ta opp igjen, er en betegnelse for det å utføre noe flere ganger, gjentakelse. I jus henvises det til tilbakefall til forbrytelser av tidligere straffet person. Innenfor dataprosessering er iterasjoner nøkkelen i all moderne programvareutvikling hvor det å repetere en prosess har det formål å nærme seg et mål eller et resultat.» Hvis en tenker på Dylan og alle disse fasene, så er det jo en interessant parallell. I «It’s Alright Ma (I’m Only Bleeding)» synger han: «he not busy being born is busy dying.» Men det å gjenfødes er en måte å komme mot et eller annet resultat som Dylan sikkert ikke kjenner selv heller, eller vet hva er. Så tenkte jeg å avslutte med å lese noe annet Dylan skriver om tid. Det har jeg oversatt veldig kjapt til nynorsk, så jeg avslutter med det: «Men slik er det med musikk, den høyrer til ei tid, men er også tidlaus. Noko ein kan skape minne av, og minnet i seg sjølv. Sjølv om me sjeldan tenkjer over det, er musikk bygd i tid like sikkert som at ein skulptør eller sveisar arbeider i fysiske rom. Musikk overskrid tida ved å leve inne i ho, nett som ein reinkarnasjon tillet oss å overskride livet ved å leve det igjen og igjen.»
MP: Jeg skal snakke om fire sanger som kretser rundt «kvinnetematikken», og hvor kjærlighet er et av temaene. Vi har to på rad: «Cheaper to Keep Her» by Johnnie Taylor – da kommer Dylan med et world-weary utsagn om skilsmisseadvokater – og den neste sangen er «I Got a Woman» av Ray Charles. Rekkefølgen burde sannsynligvis ha vært motsatt. Som Gisle og dels Tom Roger har vært inne på, kan man høre at han leker veldig mye med språket. Særlig når han han pirker på enkelte rim, og han bare fortsetter med disse firestavelsesrimene om at, you know, «Easy to do.» «Like you take a pooh.» Og så er det den med «Witchy Woman». Der sier han det var en som heter Twitchy Woman og The Eagles kunne like gjerne byttet på bokstavene. De kunne ha skrevet en sang om «itchy woman». Da snakker vi om kjønnssykdommer on the road. Anyway, I won’t go there. Men det som jeg virkelig ønsker å drøfte med The Philosophy of Modern Song har med ordet «nostalgi» å gjøre. Vi er alle forskere i humaniora, og takket være nesten alle fra Freud til Baudrillard, til Jameson, har vi godtatt at nostalgi ikke er et pent ord. Om noe er nostalgisk, ja, det er noe som vi slenger ut som en fornærmelse. Men denne boka er en ufattelig bra øvelse i akkurat det. Som om dens estetiske mål var å gjenskape følelser fra en enklere fortid. Boka er velskapt til dette formål. Nå forstår jeg det slik at Dylan har solgt hele sangkatalogen sin, stemmer det?
Takket være nesten alle fra Freud til Baudrillard, til Jameson, har vi godtatt at nostalgi ikke er et pent ord.
Michael Prince
SH: Det stemmer. Sent i 2020 solgte Dylan sangkatalogen sin til Universal Music Publishing.
MP: OK, bra. Det betyr at forfatteren er en mann som nå kan se tilbake på musikkforretningen, faktisk hele underholdningsbransjen uten å ha en brikke på bordet. Mesteparten av fotografiene i boka er av plater og platebutikker. I tillegg har vi gamle filmplakater og stillbilder fra filmer. Massemedia. Det blir en studie i nostalgi og appellerer til en generasjon som ikke er helt ferdig i og for seg, men er klar over at enden ikke kan være så langt borte.
AÅ: Man kan vel også se det som en slags anbefalinger til generasjoner som kanskje ikke kjenner alt dette førstehånds. Er det noen i salen som har lyst til å stille spørsmål?
Eyolf Østrem: (fra salen) Jeg har kikket litt på boka, og mitt inntrykk er at det er fryktelig lite om musikk som sådan i boka. Det er side opp og side ned med refleksjoner om amerikanske kulturfenomener, outlaws og alt mulig, men kan dere bekrefte mitt inntrykk? Dere som har lest den litt grundigere?
AB: Ja, gullkornene dreier seg gjerne om amerikansk kultur. Dylan diskuterer en låt som ikke har vært nevnt ennå, som heter «CIA Man» av The Fugs. Bandnavnet er fra en roman av Norman Mailer, forteller Dylan, men sensuren medførte at Mailer måtte erstatte ordet «fuck» med «fug»: «The Fugs could have just as well called themselves the The Fucks, but decided to go the safer route so the records could be purchased in a record store and not in a back alley. Norman Mailer or the Fugs, notwithstanding, the word fug never caught on as a substitute for a fuck. You don’t say fug you or what the fug or that ain’t no fuggin’ good. We still use the proper terminology.»
EØ: Jeg opplever også at denne boka viser at han har modernisert seg. Det er mange referanser til TikTok og FaceTime. Så jeg leser boka også som at det er hans måte å lage spillelister i Spotify på. Jeg ser for meg Dylan som liksom trekker inn disse låtene i filosofispillelistene. Den er på en måte en kommentar til hvordan vi i dag konsumerer musikk, hvordan vi har gått bort fra albumet og singlene, og over i mix-tapene og spillelista.
AÅ: Hans liste er fin å lytte seg gjennom. Noe av poenget kan jo nettopp være at det er en del låter vi ikke kjenner fra før. Kanskje har han tenkt på hvem som er hans sannsynlige lesere, det er kanskje sånne som oss, og tenkt at vi bør få en påminnelse om noe av den musikken som ikke er blant våre mest opplagte preferanser. Utvalget her er snevert ifølge noen kriterier, samtidig representerer det en utvidelse av det musikalske repertoaret for mange Dylan-fans. De eldste av disse sangene har han formodentlig vokst opp med, resten har han levd med en stund. Fra de valgte låtene evner han å trekke frem noe som er av mer generell gyldighet.
EØ: Jeg leser den nesten litt som podcast-episoder. Boka kunne fungert som opplegg til en podcast-serie.
AÅ: Ja, det kunne rett og slett vært en del av Theme Time Radio Hour, hans egen serie med radioprogrammer.
MP: Det er absolutt noen rester fra Theme Time, for eksempel når han kommer til et tema som sangere som gråter mens de synger. Og etter det innslaget, skriver han en liste over andre sangere som gråter når de synger, akkurat som han ville ha gjort på Theme Time Radio. Fedre, mødre, kaffe, alkohol, altså dang-dang-dang-dang-dang-dang-dang. Boka i sin helhet virker som om den er inspirert og organisert ut fra notater han hadde fra disse episodene.
Åshild Aspøy: Ja, jeg har ikke lest boka, men ut fra beskrivelsen, høres den veldig etnosentrisk ut. Hva tenker dere om det? Er den en kritisk kommentar til amerikansk kulturhegemoni eller har han et amerikanosentrisk verdensbilde? Og hvor mange kvinner er med?
MP: Det er fire kvinner der.
GS: Fire kvinner og fire ikke-amerikanere.
MP: Ja, og så anbefaler han polygami, så han kunne gifte seg med hver og en. Boka inneholder kritikk, men du kan ikke ta bare det gode og glemme det vonde.
Peter Fjågesund: Hvis en tysker hadde gitt ut en bok med 66 sanger hvorav 62 var tyske og kalt boka for The Philosophy of Modern Song, hadde alle ledd. Når en amerikaner gjør det … Hvis ikke det er med selvironi, er det jo en vanvittig arroganse i å innbille seg at ens egen kultur har 62 av 66 hørbare sanger.
GS: Han sier jo ikke noe sted at …
PF: Nei, men når han bruker den tittelen, så høres det litt sånn ut.
TRAA: Jeg har ikke nøyaktig tall på det, men det er en overvekt av musikk fra sørstatene, kanskje 70 eller 75%.
AÅ: En kan si at han utleverer sin egen musikalske dannelse. Det var slik det var å være ung på 50-tallet i Amerika, og han står frem som den han er, som et eksempel. Og slik utleverer han seg til kritikk. Det er samtidig et faktum at deler av den amerikanske musikktradisjonen har blitt global i en ganske eminent grad.
GS: Det blir litt skjevt å kalle det etnosentrisk. Dylan vet utmerket godt at «hvit» musikk langt ifra er så hvit som det hvite Amerika liker å tro, den er et produkt av den raseblandede kulturen som er hovedrenningen i den amerikanske tradisjonsmusikken. Svart – det vil si afrikansk-amerikansk – musikk ligger til grunn for mye av det som trekkes frem, ja, selv for den hviteste av den hvite musikken, Tin Pan Alley-slagerne. Til tross for at Dylan har valgt bort mye av det tidligste tradisjonsmaterialet, som han selv har trukket store veksler på i sitt sangverk, og som han skriver eller snakker utførlig om andre steder, ligger det implisitt i mesteparten av det materialet som behandles i boka i tillegg til at mange afrikansk-amerikanske artister er representert.
AÅ: Noe vi har vært litt inne på her, er hvordan denne lista stemmer eller ikke stemmer med musikkpreferanser som Bob Dylan har vist igjennom sin karriere. En konstant er forholdet til Johnny Cash, som alltid har vært der. I perioder har han vært veldig interessert i bluesmusikken, som det ikke står så mye om her. Man kan tenke seg en alternativ kanon, en kanon som Bob Dylan kunne laget ut fra The Basement Tapes og sånne ting. En dylansk kanon på 66 låter, som kanskje hadde hatt masse blueslåter og enda mer Uncle Dave Macon og andre gamle sanger. Som på en måte kunne være et slags korrektiv eller en parallell til denne boka. Da vi bestemte at vi skulle ha et panel om denne boka, visste vi ikke hva slags bok det var, i det hele tatt. Nå vet vi litt mer. Kan vi si nå at vi synes det er en bok det er verdt å bruke tid på?
MP: I would read it again.
AB: Masse fine bilder, da.
AÅ: Ja, altså, jeg vil si at jeg gleder meg til boka kommer i pocket, slik at den blir lett å bære med seg.
