Hvor går samtidspoesien? Hvor har den beveget seg de siste årene? Ett svar er: ut på scenene, til de tusen litteraturarrangementer og festivaler. Et annet er: ut i eteren, på de hundre tusen skjermer. Denne oppmerksomhetsøkonomiske omleggingen av hele kulturlivet må vi bare akseptere – det er slik verden er, de gamle, «harde» mediene mister betydning mens de raske formatene flyr av gårde. Men la nå poesien leve som den vil foran mikrofonene og i de sosiale mediene; dette handler om bokpoesien. Også i den finnes det mange og tydelige tegn på at dikterne bor i en verden av flyktige former der personlig tilstedeværelse og sterke historier står stadig mer sentralt. Et tredje svar på spørsmålet om hvor samtidspoesien går, er nemlig dette: Den beveger seg mot den selvbiografiske fortellingen. Ny norsk lyrikk er i ferd med å bli en fortellende form for litteratur, preget av virkelighetsnær skrift med begrenset vilje til språklig lek og utprøving. Men også – underlig nok – en manglende interesse for narrasjon, altså det som organiserer elementene i fortellende tekster.
Det som følger er en karakteristikk av de siste årenes tydeligste utvikling blant våre diktskrivere: Diktsamlingen beveger seg mot en form der øyeblikket og enkeltdiktet blir underordnet forløpet, og der forløpet ofte er en avgrenset historie tett knyttet til diktskriveren eller vedkommendes avatar. Poetene lager i praksis små impresjonistiske fortellinger i en prosalik diksjon, fortellinger som bygger på eller hinter om en sentral, sterk erfaring, gjerne et traume. Tendensen er sterk i norsk samtidspoesi på 2020-tallet, men kan sees overalt i verden hvor det skrives: Tilsynelatende ubearbeidede, intime betraktninger direkte fra skrivebordet eller tankeloggen deles i øst og vest, og det er vanskelig ikke å se på dette som en gjennomgripende endring av skriftkulturen og vår forståelse av hva litteratur er.
Hvorfor er samtidspoesien i ferd med å bli en virkelighetslitterær, fortellende sjanger? Åpenbart er det tale om en viss smitte fra de skrivemåter som befester seg i menneskenes daglige tekstproduksjon i det 21. århundret, men dette kan neppe forklare alt. Handler det om at poesien er i ferd med å smelte sammen med den virkelighetslitterære romanen? Eller handler det om at det er vanskelig å skrive roman – og at det fortellende lange diktet er en litterær form som gjør det mulig å fortelle og samtidig slippe krevende arbeid som å etablere karakterer, dramatisere, skrive gode replikker og komponere sammenhengende fortellinger? At det fortellende diktet tillater alt å forbli skisseaktige, vage inntrykk og fornemmelser, under dekke av å være poesi? Eller handler det mer om at forlagsredaktørene har sluttet å redigere, stramme, stryke, og at dette er en delforklaring på at gjennomsnittsdiktsamlingen har est ut fra omtrent femti sider i 1990 til nærmere det tredobbelte i dag? Eller også at de samme redaktørene etterspør et tydelig tema og konsept eller en gjennomgående historie i bøkene de utgir?
Alle disse forklaringene kan være gyldige på samme tid. Uansett står vi her overfor en ny estetikk. Eller rettere sagt: En ny versjon av en gammel estetikk.
Lange dikt og langdikt
Da Jan Erik Vold i 1967 ga ut diktsamlingen Fra rom til rom. Sad & crazy åpnet han for noen nye måter å skrive poesi på i Norge. Ikke at det ikke fantes lange, fortellende dikt eller diktsykluser før dette. For det første hører det lange, fortellende (helte)diktet til i vår eldste litteratur. Og for det andre har svært mange av våre kanoniserte diktere skrevet lange dikt eller diktsuiter. Holbergs Peder Paars (1719–20) er en rokokko-pastisj over Homer, og blant de øvrige nesten talløse eksempler finner vi Welhavens satiriske sonettkrans Norges Dæmring (1834), Wergelands politisk-polemiske diktsamlinger Jøden (1842) og Jødinden (1844), Vinjes Ferdaminni fraa Sumaren 1860 (en essayistisk-lyrisk reiseberetning av en sjangerhybrid fra 1861) og Garborgs Haugtussa (1895), for å nevne noen av de mest kjente. Mange av disse er dypt personlige eller også selvbiografiske. I tillegg til å ha en samlende, fortellende tråd, inneholder de en rekke strålende enkeltdikt som lever videre utenfor samlingen og utenfor den lange fortellingen. Tenker vi forresten ofte på at Wergelands programmatiske og selvmytologiserende (og selvbiografiske) «Følg Kaldet» hører til den aktivistiske Jødinden, en del av Wergelands kampanje for å få fjernet den såkalte jødeparagrafen fra Norges grunnlov, og hva det i så fall betyr for diktet og for helheten i boken? Og hva betyr det for oss at Garborgs naivistiske (barne)sang «Småsporven» er en del av Haugtussa, diktet om den synske og/eller gale Veslemøy og hennes kamp for å holde seg flytende i en sosial og eksistensiell situasjon som truer med å dra henne under – og at diktet slik sett er en del av fortellingen om hennes helt spesielle naturtilknytning? Nå er ikke poenget mitt at en fortellende diktsamling eller et langdikt må ha «hits», enkelttekster som kan løftes ut av helheten, men det er en kjensgjerning at dette har noe å si for slitestyrken: Ville Øyvind Rimbereids Solaris korrigert (2004) vært like mye lest og diskutert om ikke det gåtefulle og smått geniale prologdiktet hadde latt seg antologisere og bruke som løsrevet inngang til refleksjon omkring oss og dem, nå og da, virkelighet og sf-dystopi?
Norsk samtidspoesi har igjen flyttet inn i noen av disse rommene som ble åpnet opp på 60-tallet, og mange diktutgivelser knytter an til og viderefører en tradisjon for det fortellende, slentrende langdiktet som vi kanskje først og fremst forbinder med Jan Erik Volds Mor Godhjertas glade versjon. Ja, fra 1968. I Volds forfatterskap begynner det fortellende, diskuterende langdiktet riktignok ikke med Mor Godhjerta, men med Fra rom til rom, som i resepsjonen ofte blir diskutert med utgangspunkt i et sjangerspørsmål: Er dette «kortprosa» eller «prosadikt» – eller, nedsettende, «knekkprosa»? Svaret er kanskje like mye at dette er en ganske stramt komponert og systemdiktaktig bok som beveger seg mellom fortellende, lyriske og mer essayistiske elementer. Langt løsere i formen er da Mor Godhjerta, som også har blitt en temmelig folkekjær diktsamling, med sin tredjefasemodernistiske[1] (eller postmoderne) blanding av poengterte og ofte morsomme enkeltdikt, springende og fortellende tekster og ikke minst en aktiv bruk av biografisk, privat stoff som navn, adresser og telefonnumre fra Volds egen vennekrets i Oslo.
Med sin blanding av fortellende, skildrende og pratsomme spill med konvensjonelle lyriske elementer, passer diktsamlingen fra 1968 godt inn i det skjemaet Brian McHale har satt opp for det «postmoderne langdiktet» – et «slippery object» som unndrar seg og problematiserer konvensjonelle sjangerkategorier. Begge hans hovedtyper av slike langdikt kan si noe om Mor Godhjerta: Den er både «novelistic» og «architectural»[2] – eller romanmessig og arkitektonisk, som Ole Karlsen har oversatt dette til. «Romanmessig» betyr i hovedsak at diktene har fortellingen som en grunnform, mens «arkitektonisk» innebærer at diktet har en storstruktur som rammer inn enkeltdeler av diktet eller diktsamlingen. De to formene for langdikt har «til felles at de støter mot andre sjangre, former, tenkemåter, organiseringsprinsipper eller diskursive praksiser».[3]
Langdikt-tradisjonen er rik: Whitmans Song of Myself (1854–1892), Mallarmés terningkast, Eliots The Waste Land (1922), Rilkes Duineser Elegien (1923), Harry Martinsons Aniara (1956), Inger Christensens alfabet (1981) – men også sonettkransen Sommerfugledalen (1991) og flere av hennes andre bøker. Vi kunne nevne Paal-Helge Haugens Steingjerde (1976) som dikt i grenselandet mot fortellingen – den fikk sjangerbetegnelsen «diktroman» da den ble gjenutgitt i 2015. Det finnes selvsagt mange, mange, mange, mange flere – og de fleste av dem utfordret grunnleggende forestillinger om både verk og sjanger i sin egen tid.
Teoretikere på feltet er enige om langdiktets betydning som en eksperimentell utfordrer av tradisjonelle formhierarkier og innarbeidede konvensjoner. I en lederartikkel i tidsskriftet Genre, en spesialutgave om «the long poem» i 1978, skriver redaktør Joseph Riddell at langdiktet er «an elliptical poem [which] threatens to undo the very notion of genre» (1978).[4] Den kanadiske poeten og litteraturprofessoren Smaro Kamboureli karakteriserte i 1991 langdiktets «lovløshet» som selve sjangerens lovmessighet.[5] Langdiktet unndrar seg tradisjonelle kategoriseringer, ja, det har denne unndragelsen som sin kjerne, peker hun på i en senere artikkel: «The long poem is defined by its desire to destabilize its constitutive elements, thus at once engaging with various poetic traditions and simultaneously going beyond them.»[6] Et verk som bekrefter denne definisjonen er Alice Oswalds Memorial (2011),[7] en maltraktering, gjennomhullet oversettelse eller «utgravning» av Iliaden, der den maskuline heroismen er borte og nesten alt annet enn de døde heltenes fortellinger i Homers dikt er skåret bort. De døde får slik sett leve litt lenger.
Langdiktets opposisjonelle element blir fremhevet også i lederartikkelen i antologien Långa dikter. Berättelse, experiment, politik (2016), der det heter at
Under de senaste decennierna har poeterna protesterat mot mycket som var typiskt för modernismen, som t.ex. den korta koncentrerade formen. Långdikten har varit till god hjälp när modernismens starka subjekt och vibrerande känsla brutits upp för att ge plats åt narrativ, interaktivitet och allsköns orena former.[8]
Dette er i tråd med McHales definisjon av det postmoderne langdiktet, og innskriver en sterk sjanger- og historiebevissthet i denne formen. Det passer utmerket på de to Jan Erik Vold-bøkene som allerede er nevnt, og på de øvrige eksemplene jeg har trukket frem. Det er likevel verdt å legge merke til at McHale skiller klart mellom det modernistiske og det postmoderne langdiktet. Det førstnevnte, eksemplifisert med T.S. Eliots The Waste Land og William Carlos Williams’ Paterson (1946–58), er lange dikt som tegner scener og tablåer, som baserer seg på noen større konseptuelle modeller eller tankebygg, men som holder seg unna fortellingen. Ja, McHale går så langt som til å snakke om et forbud mot fortelling i det modernistiske langdiktet. Jeg er usikker på om denne hypotesen holder ved nærmere ettersyn, eller om den først og fremst er polemisk innstilt overfor en spesifikk modernismedefinisjon – uansett er poenget å tydeliggjøre det postmoderne langdiktets friere forhold til både lyriske og episke sjangertrekk.
Vi snakker her om en poesi som utfolder seg horisontalt, som sprer seg utover, snarere enn å søke hymnisk oppover, katabasisk nedover – eller på leting innover i språket selv.
Nå finnes det også andre, mer programaktige måter å sirkle inn langdiktet på. Charles Olson bidro allerede i 1950 til å gi langdiktet en poetikk med sitt betydningsfulle manifest om det han kalte «Projective Verse». Med The Maximus Poems, som ble til mellom 1940 og 1970 og til sist fylte 640 sider, tok Olson plassen som en slags det 20. århundrets Whitman, med et program som gikk i motsatt retning av tradisjonell, lukket form: Her skulle diktet tenkes som åpen energi, innhold, bevegelse. Det tradisjonelle lyriske jeget, romantikkens ekspressive sentrum, skulle erstattes av levende språk – hørsel og pust, stavelse og linje. Det åpne diktet handler om å følge sansningen: «ONE PERCEPTION MUST IMMEDIATELY AND DIRECTLY LEAD TO ANOTHER PERCEPTION», altså «get on with it, keep moving, keep in, speed, the nerves, their speed, the perceptions, theirs, the acts, the split second acts, the whole business, keep it moving as fast as you can, citizen».[9]
Noe mer pragmatisk uttrykt finner vi det hos poeten George Bowering, som har bak seg en enormt omfattende produksjon av lange dikt og «book-length poems», og som i 1968 grunnla tidsskriftet Imago som et forum for langdikt og sekvensiell langpoesi. Han gir en annen og enklere forklaring på hva lange dikt representerer: «Most of the extended writings I do come about as projects, not casual lyric responses to this and that.»[10] Denne tilnærmingen er opplagt noe mange langdiktskrivere (og deres forleggere) vil kjenne seg igjen i. Men karakteristikken rommer også en konfrontasjon med den lyriske tradisjonen: «casual lyric responses to this and that» kan fint sees som en banalisert gjengivelse av romantikkens forestilling om at diktet blir til som resultat av en «spontaneous overflow of powerful feelings» som strømmer ut av et eller annet gjenerindret øyeblikk, slik Wordsworth formulerte det i forordet til Lyrical Ballads (1800).
I denne svært korte og hullete presentasjonen av tradisjonen for langdikt og lange dikt er det et poeng å skille mellom det vi kan kalle klart konseptuelle og tydelig fortellende lange dikt – kanskje særlig viktig er det å skille mellom narrative og systemorienterte dikt. Det finnes overlapping og glidende overganger, og som vi ser hos Jan Erik Vold kan det konseptuelle inneholde lange flak av det fortellende. At langdiktets sjangerteori og -historie tegner opp et spenningsfelt mellom bilde og fortelling, er uansett klart. Vi kunne også beskrive det som en dialog mellom «punkt» og «linje», for å holde oss til det begrepsparet Vold introduserer i åpningslinjene i Mor Godhjerta, som ofte har vært sett på som en prinsipiell distinksjon mellom det lyriske og det episke.[11] Forholdet mellom de to impulsene er innkapslet i en fortelling som er både biografisk, geografisk og historisk situert, der poeten plasserer seg selv i sine dagligdagse omgivelser:
mildere nå, mildere
av seg,
mildere det hele, poeten
tenker på kurver, milde myke kurver,
slik
pikerygger står i svai, slik omrisser går rundt syrinblad
i spenst, svaberg – slik er de blitt
av bølgene, av istiden, sinuskurve
er det peneste navn jeg vet
er ingen sinuskurve, min favorittkurve
er sprekken i ruta til Hammerstad, jeg går ofte forbi
under det, Johannes Bruns gate 12A, annen etasje, rett over
hjemmebakeriet, et soveværelsesvindu – det vet
jeg, jeg har selv hørt hjemme der fra jeg var null
til jeg var seksten, sprekken i ruta
var der dengang også, ingen trekkfull sprekk med andre ord
men en myk slyngende kurve, en lavt liggende S
kan man tenke seg, ovarennet i en hoppbakke
kan man tenke seg, jeg
tenker meg kurven, den er markert med et punkt
i ovarennet, trolig der steinen traff
som i sin tid kan ha forårsaket sprekken[12]
Det som utløser denne refleksjonen er poetens vandring i gatene på Bislett (nærmere bestemt Bolteløkka) og blikket som faller på vindusruten med en sprekk nederst i Johannes Bruns gate, i dette unnselige bygget som det etter hvert og ganske en passant viser seg at har vært jegets eget barndomshjem. Men fra denne observasjonen springer det da en poetologisk refleksjon som ikke i seg selv er knyttet til erindringsbildet: Den handler om og skildrer en estetisk erfaring, synet av en assosiasjonsutløsende figur, som igjen utløser en tanke om forholdet mellom igangsettelse og resultat – punktet (der steinen traff) og linjen (sprekken i ruten). Selve boken Mor Godhjerta er også spent ut mellom linjene og punktene, mellom lengre, fortellende dikt og korte punktnedslag – de siste finner vi i hovedsak i bokens fjerde og siste del.
Volds 60-tallsbøker passer på flere måter godt til de definisjoner McHale og andre gir av det postmoderne langdiktet – med ett viktig unntak. Langdiktets kritiske holdning til lyrikkens tradisjonelle elementer innebærer også at jeget selv settes under press, mister autoritet eller løser seg opp og først får øye på seg selv i det «nettverk» av tekstbiter det opptrer i. Modernismens «sterke subjekt» må altså vike plassen for noe annet og løsere. Og det stemmer at Volds jeg er åpent og sansende, men samtidig står det også som en temmelig bredbent forteller, som selve den konstituerende instansen. Denne impulsen videreføres i den nye, fortellende samtidspoesien, ja, den er kanskje dens sentrale størrelse: et jeg som har erfart, og som beretter.
Dikt-samling vs. «den perfeksjonerte diktboken»
Norsk samtidspoesi opplevde gjennom årene rundt årtusenskiftet en ny oppblomstring av langdikt og konseptuelle diktsamlinger. I 2003 ble tendensen kommentert av Steinar Opstad, som i forordet til en antologi han redigerte, beskrev denne tendensen i poesien som «en investering i det en kan kalle for verkstanken, dvs. i hvordan en diktsamling faktisk er komponert og i den ideen, eller de ideene, den bygger på».[13] Aftenpostens kommentator Ingunn Økland rykket ut med et slags varsko mot det Opstad kalte «konseptualiseringen» av poesien:
En videre satsing på denne verksorienterte posisjonen vil medføre en ytterligere marginalisering av samtidspoesien, og gjøre den til et forum for de få svært interesserte. […] I motsetning til Opstad tror jeg at nullnulltallet vil bringe en helt annen poesi enn den konseptuelle diktsamlingen. Ikke fordi et navnløst publikum krever «bruksdikt», men fordi den perfeksjonerte diktboken er begynt å gå på tomgang. Den har for liten betydning.[14]
Verken Opstad eller Økland tok feil da de stilte sine diagnoser – i årene som fulgte styrket tendensen seg. Den «perfeksjonerte diktboken», som Økland kaller diktsamlinger som har verkets helhet som mål, har fått enda mindre betydning – i alle fall om man måler i salgstall og oppmerksomhet. Poesikritikken er praktisk talt borte. Enkeltdiktene svirrer rundt på Instagram.
I Opstads forord skjelnes det ikke mellom «konseptuell» og «fortellende» poesi i streng forstand, eller slik McHale gjør med sitt skille mellom «arkitektoniske» og «romanmessige» langdikt. Selv om Opstad betrakter de verksorienterte diktsamlingene som «arkitektoniske byggverk»[15] er de også gjerne kjennetegnet av «episke elementer».[16] Antologien løfter frem en generasjon poeter som er i ferd med å tenke annerledes om diktsamlingen som format – dette er hovedpoenget. Fokuset på den større komposisjonen fører også til at «den personlige originaliteten» settes på prøve og «den personlige stilen kommer i tvil om seg selv».[17] Slik sirkles det også her inn en motstand mot det tradisjonelle lyriske jeget.
Selv om det går an å si at både det fortellende langdiktet og den «konseptuelle» (i Opstads forstand) diktsamlingen alltid har vært der, i bakgrunnen eller på sidefløyene, vokser det lange diktet helt klart frem som en del av oppgjøret med modernismens poesidoktrine (der diktet betraktes som kompakt, flertydig, gåtefullt, paradoksalt). En mengde utgivelser som representerer et slikt oppbrudd med enkeltdiktets regime kan nevnes, her bare noen ytterst få høydepunkter som kan understreke Opstads og Øklands poeng: Gro Dahles Hundre tusen timer (1996) er en 136 sider lang og systematisk, sekvensiell utforskning av mor-datter-relasjoner. Bjørn Aamodt kombinerer sjøreisen som rammefortelling med havnebyportretter i systemdiktform i samlingen Anchorage (1997) og Rune Tuverud utga i 1998 Robin Hood Hills, en (dessverre litt glemt) diktsamling som tematiserte de groteske barnemordene i Memphis i 1993. Nils-Øyvind Haagensen debuterte i 1998 med Hender og hukommelse, en bok som tydelig stiller seg i forlengelsen av Volds hverdagslige og ikke-kryptiske poetikk, der både det sekvensielle og det personlig-private spiller viktige roller. Skal man lage en kanon over konseptuell norsk samtidspoesi er det vanskelig å komme utenom allerede nevnte Øyvind Rimbereids dystopiske Solaris korrigert og Nils Christian Moe-Repstads Wunderkammer (2016), med undertittelen «27 kataloger», som fyller 848 sider med trelinjers tekster i et utydelig grenseland mellom aforisme, fortelling og refleksjon. I Sverige satte Johan Jönsson en midlertidig lengderekord da han i 2008 ga ut Efter arbetsschema, en brutal 800 sider lang og delvis selvbiografisk lyrisk «dagbok» fra et liv som poet og løsarbeider i helsevesenet. Han har siden slått sin egen «rekord» en rekke ganger, sist med ProponeisiS. Zoembient växelverkansvers (2022), på 2170 sider. Også Linnea Axelssons Augustpris-vinnende Ædnan (2019), et 750 siders episk dikt som følger to samiske familier gjennom et århundre, og dermed også skildrer siste del av svensk og norsk kolonial historie i nord, må nevnes som et viktig aktivistisk langdikt fra de siste årene. Høydepunktet hva intensitet angår, må nok i en skandinavisk sammenheng sies å være Yahya Hassans debutbok Yahya Hassan (2013), en kronologisk organisert og selvbiografisk fortelling som endog avsluttes med det 36 sider lange diktet med tittelen «Langdikt».
Vi kunne også se fremveksten av sakpoesien[18] som en del av det samme komplekset. Her er det tale om diktsamlinger som kretser omkring et stoff, et spørsmål eller en sak, og som antar en mer drøftende form. Eksempler som Freddy Fjellheims Mennesket har korsets form (2009), Espen Stuelands Eilert Sundt-tilstanden (2019) og Gaffadiktene (2023), eller Rimbereids «essayistiske» langdikt fra Herbarium (2008) til Lovene (2015) peker i retning av en type poesi som er reflekterende og diskuterende like mye som den er fortellende – og på sitt vis i slekt med førromantiske sjangre som det didaktiske diktet, leilighetsdiktet og det topografiske diktet. Også det fabulerende, groteske, mytebaserte eller dystopiske lange diktet bidrar til denne tendensen, med eksempler som Eirik S. Røkkums Grisens år (2023) og hele Aina Villangers forfatterskap, slik vi møter det i langsang. et flytans habitat (2009) og i den foreløpig siste boken, Begynnelsen er nær (2024) – begge disse samlingene oppholder seg i lyriske undersøkelser av skapelsesmyter og -fortellinger. Samtlige av Erlend O. Nødtvedts diktsamlinger – Harudes (2008), Bergens beskrivelse (2013), Trollsuiten (2014), Slekter (2019) og Olav Nygards seng (2023) – er «konseptuelle» i den betydning Opstad bruker ordet. Alle disse eksemplene passer godt overens med kjennetegnene for det postmoderne langdiktet – og har slik sett vært med på å flytte definisjonen av «diktsamling» mot noe mer sekvensielt eller konseptuelt.
Fra postmoderne langdikt til sterke historier
Langdiktet etter modernismen er altså, forstår vi, antiautoritært, modernismekritisk og sjangerfleksibelt – en opprørsk form. Men hvor lang tid bruker en avantgarde-tendens på å stivne? Fra å være et randfenomen, en sjangerutfordrende og eksperimentvillig poesiform, har langdiktet gått til å bli en dominerende form – om ikke den dominerende formen – i samtidens poesi. Omtrent annenhver diktsamling som kommer ut på norsk for tiden, er enten et «langdikt» eller en samling fortellende tekster som i svært varierende grad er «lyriske». Dette er imidlertid noe annet enn det vi med McHale kan rubrisere som det postmoderne langdiktet.
For er ikke langdiktet, slik teoretikerne beskriver det, en krevende form, som i det den utfordrer og omformer den poetiske tradisjonen, også forutsetter en viss kunnskap om og mestring av den eller de sjangre den bryter opp eller transformerer? Jo, og jeg tror derfor at den oppblomstringen av lange dikt (eller «verksorienterte» diktsamlinger) vi har kunnet se de siste årene har et litt annet tildriv enn det som gjelder for det postmoderne langdiktet. Spørsmålet blir dermed: Hvorfor forteller poetene? Fordi de vil være frie fra konvensjonenes tvang og fra forestillingene om hva «poesi» er? Eller av andre grunner?
En tydelig tendens i den ganske store bunken av nyere lange, fortellende dikt er sterke historier, det vil si personlige, ofte traumatiske erfaringer som fortelles i en form som er sammenhengende og episk, men også oppstykket, suggestiv og lyrisk. En 200 sider lang diktsamling gir en førstepersonsfremstilling av scener der en far på forskjellige måter skammer seg over ikke å være til stede i sine barns dagligliv fordi han er for opptatt av sin egen smarttelefon (Sondre H. Bjørgum: Ein far til overs, 2022), en annen forteller om et venneforhold som skrangler, og skammen jeget kjenner når han føler han ikke har gjort nok for vennen som tar sitt eget liv (Thomas Stene-Johansen: med stor og stum k, 2022). En tredje forteller en smått absurdistisk historie i førsteperson om en kvinne med et ubestemt omsorgsbehov og hennes fascinasjon for prikker og den japanske kunstneren Yayoi Kusama (Hilde Charlotte Blomberg: Min prikkete søster, 2023). Sarah Zahids Bjørnholt vgs. (2022) gir oss to parallelle fortellinger om oppvekst, forventninger, rasisme og hverdagen på Oslos østkant, en ganske engasjerende tostemt historie fortalt i streit prosa med ujevn høyremark. Anne-Maren Hammerbecks Origo (2023) er en skisseaktig fortelling over snaut 200 sider om «ho» og «mannen» – og en innfelt historie mellom dem om hennes barndom og en beskyttende, men ustabil mor. Unnveig Aas’ Sommeren 2000 (2023) er en erindringsfortelling om det året en familie gikk i oppløsning og den sommeren mor forlot familien, holdt i et enkelt og registrerende, nesten spinkelt språk. Oddbjørn Birkelands Ikkje bare ei mor (2022) samler erindringsbilder fra mors liv i et sammenhengende portrett fortalt i enkelt språk. Brynjulf Jung Tjønns kritikerprisbelønnede Kvit, norsk mann (2022) er en historie om gutten som vokser opp i en liten bygd ved Sognefjorden og opplever en rekke varianter av hverdagsrasisme og fremmedgjøring – også som voksen, etablert forfatter og familiemann. Det disse bøkene har til felles, er at de tangerer det romanaktige, og er nokså direkte og ukunstlet fortalt. Rammefortellingene er ofte enkle.
En historie som opptrer i flere bøker av den typen jeg her beskriver, hører til våre urfortellinger: svangerskapet. En håndfull diktsamlinger fra de siste par årene har ufrivillig barnløshet som eksplisitt eller underliggende tema. Stine Fuglaas Bonsaksen ga i 2022 ut Habituell abort, en ganske rett frem, versoppstilt fortelling om en serie spontaborter, der vi følger et jeg og hennes samboer mens de gjennomgår forferdelige opp- og nedturer, med flere avbrutte svangerskap, før det ender med at jeget til sist sitter og ser på opptakene fra ultralydundersøkelsen, som viser små hjerteslag:
eg blar meg framover
gjennom sommarminne
solbleikt hår og brune leggar
sjøsprøyt og freknete andlet
til eit svart fotografi
av ein liten kvit skugge
over taggete lydbølgjer
eg spelar av videoen
frå ultralydrommet
lyttar til lyden av hjartet ditt
det slår så raskt så raskt
som om du skundar deg
fram til livet
fram til meg[19]
Diktene fremstår som en lavmælt gjenfortelling av det som er definisjonen på «habituell abort», nemlig minst tre avbrutte svangerskap uten barnefødsel mellom. Utfordringen her er nettopp gjentakelsesstrukturen, den numne tonen og den temmelig flate formen – først i de aller siste linjene her øker tempoet i takt med hjerteslagene på opptaket. En ganske lik diktfortelling, skjønt med noe mer variasjon i språklig utfoldelse, møter vi i Ninni Nyhus’ Et bitte lite hjerte, der omslagsillustrasjonen er hentet fra et slikt ultralydbilde, der det er umulig å avgjøre om bildet viser et friskt foster eller en såkalt missed abortion. I denne samlingen følger vi jeget gjennom flere runder med forventning og påfølgende sorg når det viser seg at det heller ikke nå blir til noe – før vi på de siste sidene får høre at hun på ultralydskjermen denne gang ikke ser hjerteslag, men noe ganske annet og mer:
Ser ikke noe rumpetroll, ingen snømann, ingen klump
Ser armer og bein og hjernehalvdeler
Ser urinblære og lunger
Og en ryggsøyle med bitte små linjer
Den snurrer rundt, bøyer nakken, vender hodet vekk fra oss[20]
Det vonde ender til slutt godt, tør man tro, i begge disse svangerskapsfortellingene. Slik sett er dette temmelig forutsigbare og ikke spesielt spennende fortellinger: Man vet ofte hvor de skal. Mindre enkelt fortalt, og dermed mindre determinstisk, virker dette motivet i Dan (Aleksander Ramberg) Andersens Falt i det fri (2023) og i Linda Klakkens Jordsøster (2023). Begge bearbeider tapserfaringer, og mens førstnevnte er en slags fabulering omkring unnfangelse og liv som langsomt sirkler inn noe som ikke ble, blir Klakkens bok etterhvert mer av en terapeutisk sorgbearbeidelse som ender med imperativer i sluttdiktet «hei! du!»: «Begynn der du er, med det du har. / Bare begynn.»[21]
I Emely Benedicte Kahrs Mor når hun vinker fra toget (2023) møter vi en annen variant av svangerskapsfortellingen, men her har den form av en mor-datter-historie: Datteren flytter til Bergen for å studere, møter en fyr hun blir gravid med, er ulykkelig, får besøk av mor – gjennomfører abort og forenes med mor i et stilltiende akseptfellesskap. Mens de to foregående eksemplene ser det påbegynte svangerskapet som en lykkelig(?) slutt, er det her både den unge kvinnens frihet og hennes anerkjennelse av mors omsorg som forløses i sluttscenen, der mor reiser hjem igjen:
Mor
trekker trillekofferten
trofast
oppover bakken
plastlyd moderlyd
det er hun som drar
moren til barnet som har
blod på underbuksestoffet
snur seg og sier:
det er godt å se at du trives[22]
Gjennom hele fortellingen går også en ambisjon om å bli forfatter, om å skrive, om å lage små, eksperimentelle dikt. De to parallellfortellingene flettes i hverandre og får på et metanivå en forløsning i at den foreliggende diktsamlingen har materialisert seg – mens de små diktene, som jeget skriver på små serviettlapper, i seg selv bare blir små glimt av noe annet, noe som ikke egentlig er realisert.
Mange av disse nye, fortellende langdiktene er tekster som forteller sine historier gjennom impresjoner, bilder og løst sammenhengende scener. De fremstår gjerne uten noen klar bevissthet om form eller sjanger, og lener seg i stedet på ytre rammer og forløp som kan minne om arketyper – tilblivelseshistorier eller skapelsesberetninger, svangerskapsfortellinger eller det som står i den andre enden: døds- og tapsfortellinger. Oftest er de også lange, ja, i sidetall er de gjerne romanlike og kan fort tangere 250 sider, og tendensen er nok at de lengste bøkene også er de som forteller én, sammenhengende historie.
Et på flere måter tidstypisk eksempel er den 212 side lange debutsamlingen til Bendik Ødegaard, Fremmede hender (2023), der tittelen henspiller på jegets tvangsmessige fantasier om kjærestens tidligere seksualpartnere. Med «tidsmessig» mener jeg at formen er en lang diktfortelling, men også at det unge menneskets usikkerhet spiller en sentral rolle, med særlig sterkt fokus på sosialisering og status målt i kropp og seksualitet – det som kalles «body count», altså hvor mange har du ligget med. Denne metaforen danner utgangspunkt for en serie beklemmende scener for jeget. Her er de to på pub og ser fotballkamp:
halvveis ut i andre
omgang kommer
den nye spilleren på banen og
jeg ser
at draktnummeret
han har valgt er
tallet
ditt
jeg går på dass
pisser
går i baren
kjøper øl
idet jeg setter meg igjen ser jeg
på skjermen at
ballen slås til
spilleren
med tallet ditt på drakta
som tar den med seg
inn i boks
skyter og
scorer
puben eksploderer i et
ekstatisk jubelbrøl
som en kollektiv
orgasme
tenker jeg
du
spretter av barkrakken
jeg hører stemmen din over de andres[23]
Det ender ikke så godt for den unge mannen med den destruktive sjalusien. Sjalusi i seg selv er både et høyverdig emne og et grunnleggende menneskelig fenomen, så det er ikke dét som ødelegger for denne diktsamlingen. Utfordringen for bøker av denne typen er derimot å gi form og dermed liv til stoffet, å gjøre noe mer enn å fortelle i prosa med ujevn høyremarg. Av det korte eksempelet ser vi med en gang at formen er en nærmest tonløs indre monolog, oppstilt som vers, men med linjeskift som enten er vilkårlige eller ment å utheve – på enkleste vis – hovedpoengene.
Disse diktsamlingene opptrer som romaner, men vil beholde det suggestive og slentrende ved poesien. Det er neppe tilfeldig at mange av bøkene er unge forfatteres eller debutanters bøker. Man kunne si at snarere enn å mangle poetisk form, lider mange av disse diktsamlingene under en for enkel form. Slik sett gir det mening å holde på hypotesen om at den virkelighetslitterære impulsen har spilt en avgjørende rolle. Jeg tror i den sammenheng at Yahya Hassans betydning for skandinavisk samtidslitteratur kan vise seg å være større enn hittil antatt. Ikke bare ga han oss, tungt inspirert av Karl Ove Knausgård, en energisk, rasende selvbiografisk poesi som eksponerte noen vanskelige kulturkonflikter. Diktene hans har også fungert som et forbilde for en ny type fortellende, selvbiografisk poesi. Formen i Yahya Hassan (2013) er den vi ser hos de som nå skriver sine romanmessige langdikt. Som Tue Andersen Nexø påpekte allerede på utgivelsesdagen for Hassans debutbok:
Alt […] sker nogenlunde kronologisk, undervejs hører vi om den lærer, der gav ham den første digtsamling, til slut er digtenes jeg i kontakt med Forfatterskolen og Gyldendal. De vil gerne udgive ham.
Set som helhed er det ikke helt tight, en del digte er vel spinkle i det. Derudover er det jo en klassisk komposition, enkel og effektiv og på kanten af en kliché. På samme måde som det er på kanten af en kliché at skrive digte med pointerede afslutninger om pointerede øjeblikke.
Det er en effektiv form at give sit biografiske stof, men det er også den form man giver sine digte, inden man for alvor tænker over, hvilken form ens digte skal have.[24]
Denne avsluttende påpekningen kan forklare at fortellingene i så mye samtidspoesi er flate, rett frem og uten andre formgrep enn den kronologiske førstepersonsfortellingen. Da snakker vi heller ikke lenger om tekster som slekter på det postmoderne langdiktet som radikal og normbrytende ny form. Snarere ser vi en tilbakevending til det sterke, sentrale jeget. Ja, ikke bare er det et tydelig jeg som på sjangerkonvensjonelt vis trer frem i mange av disse lange, fortellende diktene, det er – i alle fall tilsynelatende – forfatterens eget biografiske jeg vi møter, dikterens egne erfaringer som skildres. Det er ikke formløst, det er «den form man giver sine digte, inden man for alvor tænker over, hvilken form ens digte skal have». Og den formen er en kronologisk oppbygget fortelling. Alle som har lest Hassans første bok, har registrert at dens siste tekst, som altså har tittelen «Langdigt», er mer sammensatt og språklig mer bearbeidet enn bokens øvrige tekster. Her finner vi også et metaperspektiv, og her kan vi bevitne både konstruksjonen av og refleksjonen over poetens eget hybridspråk, hans litterære virkeliggjøring av det han kaller perkerdansk. Det er ikke lenger formløshetens form vi møter, men noe som har gjennomgått en litterær bearbeiding – som også gjør at jeget og det biografiske stoffet løftes over i noe annet og mer.
Jegets problem
Bevegelsen mot en mer konseptuell eller fortellende måte å tenke poesi på rundt årtusenskiftet glir altså over i og sammen med den selvbiografiserende skrivemåten vi i Norge bestemte oss for å kalle virkelighetslitteratur. En gang på midten av 2000-tallet, mens Knausgårds kamp fortsatt utspilte seg på skriverommet og var innpakket i fiksjonsfortellinger (for eksempel på de siste femti sidene av En tid for alt (2004)), så vi fremveksten av en selvbiografisk bølge. Det har vært vanlig å koble denne til romanen, med eksempler som Hanne Ørstaviks Uke 43, Nikolaj Frobenius’ Teori og praksis, Espen Haavardsholms Gutten på passbildet, alle fra 2004. At Vigdis Hjorths bøker hadde oppholdt seg i dette feltet lenge, ble åpenbart ved utgivelsen av Arv og miljø (2016). At Tormod Hauglands Inkarnasjon, som også utkom i 2004, er en del av denne impulsen, blir tydeligere når vi leser den sammen med romantrilogien som begynte med Om dyr og syn (2017), og som fortsatte med Om søvn og mørke (2019) og Om livet på jorda (2021), og som både henter stoff fra og utspiller seg rundt Hauglands eget liv og landskap. Tomas Espedal hadde på dette tidspunktet holdt på med en form for autofiksjon helt siden Blond (1996) og var, via en serie romaner tett på hans egen historie, på full vei mot å finne sin egen estetiserte form for virkelighetslitterær prosa i bøker som gå. Eller kunsten å leve et vilt og poetisk liv (2006) og Imot kunsten (2009).
Denne nære litteraturhistorien har vært fortalt mange ganger,[25] men foruten å vise til Stig Larssons innflytelse, særlig på Knausgård, har færre pekt mot en tilsvarende tendens i poesien på samme tid.[26] Kanskje kan det ha å gjøre med det faktum at båndene mellom lyrikken og jeget alltid har vært sterke, og at en biografisk lesning derfor er nærliggende? At vi har en tendens til å tenke at den talende (eller syngende, nynnende, lallende) stemmen i diktet tilhører den biografiske dikteren selv, tross nykritikkens forsøk på å overbevise oss om at et jeg i et dikt tilhører en «karakter», eller en «dramatisert person»? John Crowe Ransom formulerte nykritikkens tenkemåte slik:
The poet does not speak in his own but in an assumed character, not in the actual but in an assumed situation, and the first thing we do as readers of poetry is to determine precisely what character and what situation are assumed. In this examination lies the possibility of critical understanding and, at the same time, of illusion and the enjoyment.[27]
En slik måte å forstå det lyriske jeget på – sitatet er fra 1938 – innebar et langt skritt bort fra den historisk-biografiske lesemåtens vektlegging av dikterens historiske og sosiale omgivelser, og utløste en hel industri av litteraturpedagogikk som betraktet poesien som gåtefulle, kodede overleveringer som skulle dechiffreres. Nykritikkens litteratursyn innebar et klart brudd med den ekspressivitetstanken som i store deler av historien har dominert forståelsen av poesien som sjanger – at jeget i diktet er nært eller identisk med poetens eget.
I vår egen tid er vi tilbake til ekspressiviteten, men vi møter den i en oppskrudd versjon. Her hviler forståelsen av samtidspoesien, og særlig den varianten jeg har karakterisert som en romanaktig, sterk historie-basert poesi, på at det finnes en mer eller mindre tydelig forbindelse mellom diktjeget og forfatterjeget. Hva betyr vel en sterk historie, for eksempel om en traumatiserende hendelse, om den er diktet opp?
Mye hviler på historien som fortelles – det er derfor mange av de diktbøkene det her er tale om rommer sterkt smertefulle og empatifremkallende hendelser. Men like mye hviler på jeget, på inneståelsen man kjenner på når man leser slike sterke historier. Hvis det mangler en forbindelse, hvis man får følelsen av at «dette er det noen som har funnet på», som Knausgård skriver i den hyppig siterte poetikk-passasjen på side 535 i Min kamp 2 (2009), da forsvinner vel også innlevelsen og deltakelsen? Kan man tenke seg å lese Kvit, norsk mann, bli rørt, skamfull og forbannet – og så finne ut at dette er noe «som noen har funnet på», at boken for eksempel er skrevet av en hvit norsk mann som har utgitt seg for å være den utenlandsadopterte Brynjulf, oppvokst i Feios i Vik kommune i Sogn? Det ville jo for det første føre til akutt usikkerhet omkring utsigelsesposisjonen: Hvilket jeg er det egentlig vi har å gjøre med her? For det andre er det ingen tvil om at det ville føles falskt, som et kontraktsbrudd. Noen erfaringer er litterære, kunnskapsmessige, konseptuelle – mens andre rett og slett er kroppslige. Det samme gjelder svangerskaps- og spontanabort-poesien: Ville vi akseptere at en mann skrev om dette som kroppslige og eksistensielle erfaringer, i jeg-form, som dikt?
Da Nils-Øivind Haagensen i 2005 ga ut Nils-Øivind Haagensen skriver, siste bind i en åpenbart selvbiografisk trilogi, føyde det seg i den samtidige, virkelighetslitterære bølgen. Men like mye som en biografisk sjokkeffekt var vel både tittel og bok en slags erkjennelse av at ja, det er Haagensen som skriver, og endelig er det på tide å si det rett ut? Haagensens inspirasjoner kom fra beatpoesien og dens «first thought, best thought»-program. Samtidig er denne boken (samt de foregående) preget av en hyppig problematisering av nettopp denne posisjonen, en metarefleksjon som stort sett mangler hos poetene på 2020-tallet. En dreining bort fra det jeg-utforskende metaperspektivet fra 2000-tallssamlingene ser vi likevel hos Haagensen, der «pratsomheten» han ofte ble beskyldt for å fremme,[28] var et utpreget litterært prosjekt like mye som det var drevet av et jag etter autentisitet. Haagensens selvbiografiske trilogi (som også kom ut i en samleutgave med tittelen Adressebøkene i 2005) kan, som mye litteratur fra like etter årtusenskiftet, sees som en protest mot postmoderne, estetiserende identitetslek og som postmoderne i sine selvbiografiske overskridelser. Men det går også an å si at bevegelsen i forfatterskapet har gått mot en mer direkte fortellende stil når vi i hans siste bok, Litteraturvitenskap på nittitallet (2024), møter et bakoverskuende, nostalgisk blikk på Bergen og livet som student ved Litteraturvitenskapelig institutt. Her er avstanden mellom diktets «assumed character» og Haagensens eget jeg liten, ja, er det ikke et sentralt poeng her: at vi tror på det uten forbehold, at jeg betyr jeg uten metalitterære forbehold, slik det også har gjort i Haagensens dagbokaktige facebook-dikt de siste årene?
Det er ikke urimelig å betrakte Haagensen som en nøkkelskikkelse i den herværende diskusjonen: Som poet har han vært innflytelsesrik siden debuten i 1998, og som redaktør i Flamme forlag, et av de mest produktive poesiforlagene i landet, har han hatt hendene på og i flere diktutgivelser enn de fleste de siste snart 20 årene. Samtidig er denne virksomheten en del av noen større litteraturhistoriske bevegelser: Det som begynte som en kombinert forlengelse av og oppbrudd med postmodernismens lek og dens uforpliktende likestilling av elementene og ble til en demonstrativ bruk av selvbiografiske grep, har stivnet i en mer endimensjonal selvbiografisk skrivemåte, der spørsmålet om hvilken estetikk man eventuelt skulle gjøre opprør mot, har forduftet.
Samtidspoesien ser med andre ord ut til å ha flyttet helt inn i virkelighetslitteraturens rom – og spørsmålet er om det er denne litteraturens sterke tendens til selvbiografisk form, fortelling, kronologi, som er med på å bestemme hvordan samtidspoesien ser ut for øyeblikket: Som romaner med ujevn høyremarg.
Et særlig sjangerproblem ligger i det at den virkelighetslitterære impulsen lader jeget med en egen betydning, gjør det til en størrelse vi må tro på – «en stemme, den egne personlighetens stemme, et liv, et ansikt, et blikk man kunne møte», som Knausgård beskriver det.[29] I lyrikken er en dominerende tilstedeværelse av et slikt jeg, en slik stemme eller ansikt, en historisk konvensjon og et bærende sjangerelement, den «særegne nærheten mellom den talende og det omtalte», som det heter i en definisjon fra en norsk lærebok.[30] Jeget er allerede ladd til bristepunktet!
Hva skal man da gjøre for å fylle det ytterligere? Interessant nok later svaret i samtidspoesien til å være: å gjøre jeget til en ganske streit forteller, gjøre diktet til en roman. Men når dette jeget utelukkende forteller historier om seg selv og dermed opptrer både som et lyrisk og et episk jeg, inntreffer en slags feedback som paradoksalt nok senker intensiteten. Et eksempel er den iscenesettelsen av jeget som finner sted i Carl Frode Tillers kritikerroste og brageprisnominerte Det framande landet (2022), et slags klimalangdikt som ruller opp en lang rekke historier og temaer – alle koblet til naturtap, det bemidlede Vestens utnyttelse av kloden og en nært forestående undergang. Diktet modellerer seg på Voluspå: Åpningen påkaller vår oppmerksomhet med et «hør når eg snakkar til deg» og stadige «veit du nok, eller?», men volven er her et parodisk selvportrett av den middelaldrende middelklassemannen som tiltaler en ny generasjon samtidig som han legemliggjør eget overkonsum og mennesket som legger alt rundt seg øde. Diktet er en slags skapelseshistorie og en tidsreise, det vil si tilblivelseshistorien til denne ulekre skapningen, og det er velturnert og godt smidd – men også en diktfortelling som helt mangler den finstilte narrative kloen som preger Tillers romaner. Den flagellantiske tonen i jegets gestikulering fører all oppmerksomhet tilbake på ham selv i en slik grad at det «fremmede» landet fremstår som et ytterst velkjent landskap: Det er den middelaldrende mannens selvopptatte misnøye med egen livsform. Avstanden mellom jeget og den verden som manes frem fremstår som stor der jeget snor seg gjennom tider og hendelser, men er i virkeligheten bitteliten, siden den kun finnes i jegets fortelling om seg selv. Og apropos forholdet mellom enkeltdikt og helhet: Det er knapt mulig å løfte en enkelttekst som kan stå på egne bein ut av denne samlingen. Et annet eksempel er allerede nevnte Tjønns Kvit norsk mann: På ett punkt nær er dette en diktfortelling som kretser rundt det selvbiografiske jegets erfaringer. Unntaket finner vi i samlingens tredje avdeling, der jeget stiller sin egen fortelling sammen med tre dødsofre for rasistisk motivert vold: Benjamin Hermansen, Johanne Ihle-Hansen og Arve Beheim Karlsen. Denne sekvensen, og særlig diktet som skildrer Arve Beheim Karlsens død, ser omtrent samtlige kritikere ut til å ha festet seg ved. Hvorfor utmerker denne enkeltteksten seg? Jeg tror det har å gjøre nettopp med jegets problem: I dette diktet stiller nemlig Tjønns eget jeg seg i bakgrunnen, eller rettere sagt: Skaper dynamikk mellom de to jegene, mellom fortelleren og det sansende jeget, ja, gjør grensene utydelige på en måte som gjør fortellerposisjonen mer porøs og fortellingen åpnere.
Fra poetisk realisme til poesi-reels
Jeg har tidligere, i kortere form, fremmet påstanden om at vi ser en «romanifisering» av samtidspoesien. I en anmeldelse i poesitidsskriftet Krabben i 2023[31] pekte jeg på at den etter hvert dominerende formen i ny, norsk poesi skaper noen utfordringer når det gjelder «litterær intensitet», altså at tradisjonelle lyriske elementer som klanglighet, språklig lekenhet og akutt tilstedeværelse nedprioriteres til fordel for den suggestive fortellingen. Vi snakker her om en poesi som utfolder seg horisontalt, som sprer seg utover, snarere enn å søke hymnisk oppover, katabasisk nedover – eller på leting innover i språket selv. Og siden fortellingene er så tett knyttet til selvene, til jegene, til forfatteren, blir spørsmålet hele tiden om jeget kan bære oppmerksomheten, om historien som fortelles er god nok, godt nok fortalt, om det funker.
Å stille denne typen spørsmål er slett ikke å «holde diktene opp mot en teoretisk standard for hva et dikt burde gjøre eller være»,[32] slik Fredrik Hagen i en anmeldelse av Brynjulf Jung Tjønns Norsk kjærleik (2024) på Vinduet.no mener jeg gjør når jeg peker på en viss «konsentrasjonsmangel» i samtidspoesien. Vendingen bort fra enkeltdiktet og fokuset på fortelling eller overordnet konsept i den samtidige poesien, er en kjensgjerning. En påpekning av at deler av denne poesien forteller i en relativt flat, prosaaktig diksjon er en kritisk innvending, ikke en sammenlikning med «en teoretisk standard». Poenget er nemlig ikke at samtidspoesien forteller i vei på slentrende vis, og stoler på at jegets mer eller mindre sterke historie skal bære. Poenget, eller problemet, er derimot at den selvbiografiske fortellingen er med på å etablere seg som en ny standard, en måte å tenke poesi på, som styrer unna mye av det som er gøy, viktig og nødvendig med poesien. Den orienterer seg bort fra det språklige laboratoriumsarbeidet, der nye ord, vendinger, lyder, bilder, rytmer, klanger, ekkoer oppstår og der nye sammenstillinger skjer. Hvis poeter, forlag og kritikere mister interessen for dette, hvem skal da gjøre jobben? Det handler altså ikke om å forvalte noen teoretisk (eller praktisk) «standard» – men om at en ordrik, virkelighetslitterær eller selvbiografisk skrivemåte har etablert seg som ny norm for samtidspoesien.
Poesien, ritualets og magiens sjanger, er i ferd med å bli enda et sted der den dominerende formen i vår tid utbrer seg: fortellingen, storyen, preiket, «det serieproduserte», som Knausgård skriver om og som virkelighetslitteraturen skulle være et svar på. Poenget fra 2009 handlet om at «vi var fullstendig okkupert av fiksjon og fortellinger» og at verden overalt er fylt av fiksjon, i «[a]lle disse millioner pocketbøker, hardbackbøker, dvd-filmer og tv-serier, […] avisnyhetene, tv-nyhetene og radionyhetene, […] dokumentarprogrammene» – alt hadde «samme form, det var også fortellinger, og da gjorde det ingen forskjell om det de fortalte om, faktisk hadde hendt eller ikke».[33] Dette minner sterkt om argumentet til en postmoderne medieteoretiker som Jean Baudrillard («The Gulf War did not take Place», 1991) og hans tanke om at medieringen og teknologien forvandler virkelige hendelser til simulakra. Og det er erkjennelsen nettopp av det uvirkelige i omgivelsene, i verden, som utløser et intenst fysisk ubehag: «Det var en krise, jeg følte det i hver del av kroppen, noe mettet, smultaktig bredte seg i bevissheten.» Responsen på denne erkjennelsen er altså, i Knausgårds tilfelle, 3600 sider med selvbiografisk tekst, en fortelling som forsøker å nedkjempe den serieproduserte fortellingen med mer fortelling.
I 2025 har også den virkelighetslitterære fortellingen kulminert og stivnet. Den er ikke lenger en løsning på et medialt-eksistensielt problem – den har selv endt opp i serieproduksjon. Bølgen av en virkelighetslitterær, fortellende poesi kan tolkes som en del av denne kulminasjonen. Men den formen vi her står overfor, er en annen enn den Knausgård nådde frem til et stykke etter årtusenskiftet. Hans referanser er tradisjonelle underholdnings- og aktualitetssjangre, og protesten arter seg som en omforming av en annen tradisjonell sjanger: romanen. Poetene som i 2025 skriver lange, fortellende romanaktige dikt, forholder seg i større grad til andre av vår tids dominerende medieformer, som de i sin tur omformer: Diktbøkene minner mer og mer om vilkårlige reels som ruller forbi. Samtidspoesiens fortellende langdikt er slik sett ikke først og fremst barn av opprøret mot modernismen, slik langdiktteoretikerne foreslo for tyve år siden, men av vår tids dominerende lesestoff: de sosiale mediene. Det er derfor, tror jeg, man kan få følelsen av å skrolle like mye som å lese når man sitter med en slik diktsamling mellom hendene.
Et av poengene hos langdiktteoretiker McHale er at langdiktets fravær av punkter, høydepunkter og stoppesteder krever en annen lesemåte. I stedet for å speide etter enkelte tekststeder eller sentenser, fremviser det lange (eller sekvensielle) diktet en annen forståelse for «the ebb and flow of intelligibility in [a] poem: how meaning in one passage is retracted in the next, or how meaning at one level is evacuated at another».[34] Slike tekster krever følsomhet for en annen type dynamikk enn den vi finner i det tradisjonelle samspillet mellom enkeltdikt, ja, de krever av leseren at han kan forholde seg til teksten som et slags partitur. Enkelte poeter anskueliggjør dette for oss grafisk – tenk på måtene Øyvind Rimbereid lar diktene svømme fra linje til linje på. Men dette er også en form som kan stivne: Hvis det som trer frem på de enkelte linjene likevel bare er prosa som knekkes opp i stykker av ulik størrelse og plassering, skapes det ikke alltid nye modulasjoner. Derfor er også den formen Rimbereid siden 1999 har fremarbeidet avslørende: Man kjenner hvordan teksten blir prosalik, tungpustet og pastøs når melodilinjene mangler og intensiteten synker – også hos Rimbereid selv. Det blir ikke musikk bare fordi arket er fylt av noter!
To moteksempler til slutt
Selvsagt finnes det, blant alt det som for tiden utgis av lange dikt, unntak fra den «formløse» eller rent fortellende, romanaktige poesien. Det utgis også tekster som tydeligere kombinerer konsept og fortelling med en viss formmessig eksperimentvilje – et eksempel her kunne være Gro Dahles Elskede grøftekant (2022). Her får vi, i jegform og dels selvbiografisk, et portrett av forfatterens nye hjemkommune Sandefjord, strukturert som en gjennomgang av de ulike etatene og som et portrett av både landskap og byråkrati. Vi ser hvordan jeget identifiserer seg, både i kropp og sjel, med stedet, med kommunen. I form og i måte å betrakte et sted (eller en by) som et menneske eller en skapning på, minner det om William Carlos Williams’ allerede nevnte Paterson-dikt, et fem (og et halvt) bind langt lyrisk portrett av industribyen Paterson i New Jersey. Dahles bok er en slags versroman der jeget vandrer – bokstavelig og metaforisk – rundt i sin hjemkommune.
Jeg kunne også trekke frem et eksempel på en bok som faktisk kaller seg «diktroman» (liksom Haugens Steingjerde fra 70-tallet), nemlig Lisbeth Nilsens Til du blir snill (2023). Boken er en fortelling om omsorgssvikt, spiseforstyrrelser og barnehjemsoppvekst, fortalt både gjennom en ekstern fortellerposisjon og som jeg-fortelling, med skiftende fokus på lyrisk form og med åpenbar selvbiografisk forankring. Fortellingen tangerer erfaringsbearbeidingen vi ser hos Brynjulf Jung Tjønn, men er bemerkelsesverdig nok fremført med en helt underlig blanding av erfaringsmessig nærhet og fortellende distanse – kanskje er det avstanden mellom det lille barnet (og etter hvert den unge jenta) og den aldrende fortelleren som skaper den? Det spiller også en rolle at selve den språklige bearbeidelsen skaper en viss motstand. Et eksempel kan være denne lørdagsskildringen fra spisesalen i barnerommet:
Tante kokk er rosa og rund i lyseblå og hvit søsteruniform. Hver lørdag koker hun en drabelig gryte risengrynsgrøt, rører og rører med brøddeigdigre armer. Vi glupsker bringbærsaft fra glass som tantene tror er uknuselige. Det kiler i ørene; vi må le. Smørøyne smiler, sukker og kanel. Klangen fra skjeer i trav mot tolv tallerkener klinger fra alle spisesalens åpne vinduer.
På gårdsplassen vipper linerla vinter til vår, vinter til vår, vinter til vår.
Håpet om at noen skal komme og hente meg slipper nesten taket.
Av alle fugler synger svarttrosten vakrest.
Lenge etter regnet.[35]
Blandingen av fortelling og versoppstilte linjer skaper en viss dynamikk, men teksten løftes av at historien antar et slags egenliv. Spenningen mellom øyeblikkets begeistring for grøten og den permanente tilstanden av forventning – akutt og uthalt midlertidighet – får scenen til å fremstå med en underlig blanding av enkel glede og spent forventning. Det siste avsnittets oppskrudde hastighet («vinter til vår, vinter til vår, vinter til vår») gir leseren en fornemmelse av hvordan barnehjemsbarnets stadig gjentatte håp om en dag å bli hentet nesten er det verste. Da er resignasjonen enklere å forholde seg til. Disse erfaringene virker gjenopplevd med stor avstand i tid, og denne distansen skaper en form for nysgjerrighet, det er nesten som om jeget leter etter seg selv i de konkrete erindringsbildene. Diktene har åpenbart preg av hukommelsesgranskning, men også av en poetisk bearbeiding som løfter det opp og ut, ja, gjør det litterært.
Et siste og ganske annerledes eksempel på et romanmessig langdikt som kombinerer selvbiografi og tilforlatelig historiefortelling, er Morten Langelands hittil siste diktsamling Til mote (2023). Her møter vi et jeg som i grove trekk er identisk med den jeg-personen som har bebodd noen av forfatterens tidligere bøker, kanskje tydeligst langdiktet Barbar (2020). Men der den forrige diktboken var strukturert som en nedadgående spiral i poesi- og essayform, preget av destruktiv livsførsel blandet med levende kunstnerromantikk, er Til mote både en blitt voksen-fortelling og et lyrisk reiseessay. Vi følger jeget og hans kjæreste Elise, en ung tidsskrift- og motegründer, mens de reiser fra møte til møte med ulike mennesker fra fashion-miljøene, med kjæresten i sentrum og jeget på slep.
Også her støter vi på svangerskapsfortellingen, ettersom hele diktet, på 225 sider, er formet som en henvendelse til deres ufødte barn. Om graviditeten er reell, fiktiv eller fremtidig, spiller liten rolle. Det sentrale er snarere at dette er en slik diktfortelling som faller inn i mønsteret jeg allerede har beskrevet – men her med en formbevissthet som gjør den langt mindre statisk enn den enkle, kronologiske fortellingen. Da tenker jeg ikke på at diktet er organisert i faste avsnitt med 4 x 3 linjer på hver side – dette spiller inn, men er først og fremst en ytre ramme og noe som holder fast fortellingen, for i praksis er det syntaksen og ikke versene som bestemmer, ja, om noe gjør dette oppsettet oss oppmerksom på det vilkårlige i linjeskiftene. Med «formbevissthet» tenker jeg snarere på det spillet av narrative mønstre, frem- og tilbakepek, brudd på tidslinje og apostrofiske glimt som preger diktene. Hastigheten er oppjaget og anmassende, fortellingen(e) driver fremover og flyter utover. Ingen ville protestere på en påstand om at diktene kunne vært skåret ned eller blåst opp.
Ja, McHale går så langt som til å snakke om et forbud mot fortelling i det modernistiske langdiktet.
Dette er en bok meningene har vært delte om. Bernhard Ellefsen i Morgenbladet[36] peker på det han ser som svakheter i bokens romanmessighet, at kunnskapsgrunnlaget og analysen av moteuniverset er utilstrekkelig, og at hovedpersonens nesegruse beundring for kjæresten er pubertal. Jeg oppfatter det dithen at det er som roman (eller romanaktig dikt) han avviser den: fremdriften i plot og karakterutvikling er mangelfull og svak, henvendelsen til det ufødte (eller ennå ikke unnfangede) barnet er patetisk.[37] De begeistrede kritikerne betrakter dette som irrelevante innvendinger: Dette er snarere et dikt, en energisk strøm av punkter og observasjoner, øyeblikk. Ja, formmessig kunne man trekke linjer i retning av Volds Mor Godhjerta, med de romlige forflytningene, skildringer av navngitte mennesker i kjente byrom, kjappe skift og klipp mellom scener et cetera. Thula Kopreitan i Klassekampen skriver:
Å føres med vinden er å gi seg hen til mylderet. Det kan saktens avstedkomme diverse tilbøyeligheter, men det er involverende by heart. Langelands vinddrevne poesi viser verden som et vell. Å formgi kan ende opp i forskjønnende kontroll, det er ikke tilfellet her. Heller insisteres det på det flyktige, eller: sporadisk-konsentrerte.[38]
Mangel på fokus løftes her frem som en slags frihet – den slentrende fortellingen, det å la seg drive rundt og med strømmen. Det er i tråd med den narrativt-selvsentrerte formen jeg har pekt på som en tendens i samtidspoesien. Ellefsens kritikk, derimot, er dels rettet mot den underliggende konsumismen som gjennomsyrer hele det universet som folder seg ut under ordet og fenomenet mote, men kritikken rammer først og fremst poetens intense presentisme, hans tilstedeværelse i øyeblikket:
her er rikelig lip service til den europeiske historien, moteverdenens autoritetsskeptiske undergrunnsstrømninger, protester mot fast fashion og uavhengige aktører i et felt som ellers er preget av et forbruk så prangende som man vel kan forestille seg. I poetens skildring av «tiden» er det likevel klart at denne historiebevisstheten, uavhengigheten, skepsisen og protesten bare er et skinn. De kritiske gestene makter ikke å korrigere for den fullstendige oppslutningen om en tidsforståelse som holder det umiddelbare for det eneste gyldige – selv når poeten tilsynelatende tror han gjør det motsatte.[39]
Jeg vil si at begge deler er riktig som karakteristikker betraktet: Formløsheten er en type frihet, og øyeblikket er et fengsel. Det er også liten tvil om at tonen i Langelands dikt oppfyller kravene til å karakteriseres som preik. Her den forelskedes skildring av en av mange togturer, på vei til å møte en eller annen kontakt i moteverdenen, den tiltalte er deres fremtidige barn:
vi raser over skinnegangene, jernbanelegemet, veien til framtiden
vognen dufter av mammas Dries van Noten-noter, hun leser
de rosa sidene, Lunch with FT (Financial Times, som portretterte
henne i sommer, hun var også i Le Figaro, New York Times
Frankfurter Allgemeine, Weekendavisen, osv), hun gjør meg kry
som en værhane, hun tar ikke av, bare forskyver, arbeider jevnt
og trutt, trutmunn, hør mine historier om hvordan hun åpner verden
som østers, lager muligheter, som å grunnlegge International Library
of Fashion Research, da ILFR åpnet talte samlingsdirektør Stina
Högkvist (kjent fra Leiv Eiriksson-feiden): «Elise pitchet medie-
strategien på en vegg av post-its, topp int + norsk presse, jeg lo høyt –
inni meg! to år senere har samtlige dekket biblioteket»[40]
Både Kopreitan og Ellefsen har rett, selvsagt: Dette driver av gårde med vinden, og det er patetisk, i sin nesegruse beundring for den elskede og sin fascinasjon for farten, menneskene og alle sceneskiftene. Jeget fortærer hele den nye verden han suges inn i. Det er en dobbeltvirkende fordøyelsesprosess, dette, han slukes selv, det er en reise det er umulig å slippe unna. Slik blir hele denne skildringen av å være prisgitt «mylderet» også et utstrakt portrett av en uoversiktlig, ustoppelig samtid. Kanskje er dette den beste måten å se formgrepet i denne boken på, som et slags selvforsvar: en kaotisk øyeblikksfølelse forsøkt holdt fast i et spinkelt bur av 4 x 3 linjer.
Noen kjølig samtidsanalyse er det ikke snakk om. Sinnstilstanden er forstyrret, ute av balanse: Den forelskedes rus, den panegyrisk-hymniske utslettelsen av grensene mellom den elskende og den elskede, det er forelskelsen som vei ut av mørket. Det er en flukt over dette, i dobbel forstand: fra sted til sted, fra forelesning til forelesning, fra navn til navn, fra historisk hendelse til hendelse, fra måltid til måltid, keep it moving as fast as you can, citizen. Man kan tro på det mens det står på, men det er også skjørt, for forelskelsen kan gå over, og da brister alt – jeget blir stående igjen uten et ufødt barn å henvende seg til og uten sitt dikt, uten seg selv. Når Ellefsen kritiserer Langeland for ikke å være på høyde med moten, med sin tid eller sitt emne, er jeg enig: Den selvutslettende forelskelsen er eskapistisk, verdensfjern, men også et eksempel på hvordan man kan få øyeblikket til å vare gjennom fortelling – som en endeløs homerisk simile. Et kjempestort punkt, en boble på bristepunktet.
Men hva slags poesi er dette, da? Hvordan navigerer man i Langelands avgjort skrollaktige univers av trelinjere? Det er kanskje et annet spørsmål: I prinsippet og med unntak for versdelingene skiller fortellingen i Til mote seg lite fra prosafortellingen(e) som fyller sidene i Barbar (2020), eller diktene i Svamp (2019). Langelands form er fortellende, erindrende, selvbiografisk og fabulerende. Det nye, eller det sentrale, er nettopp øyeblikkets makt, det at han «holder det umiddelbare for det eneste gyldige» (Ellefsen). Eller: «jeg er her nå», som det heter i en annen lærebokdefinisjon av «lyrikk».[41] Språklig sett er det energien, sprangene mellom stilnivåer og mellom skriftlighet og muntlighet, og ikke minst det at fantasien løper ved siden av og tegner sitt eget bilde av verden, der det deliriske snart kan slå over i sin motpart, som holder disse tekstene oppe. I tillegg til at Langeland, uaktet sjanger, jo kan fortelle, det vil si komponere, porsjonere, holde tilbake, disponere en tekst. Stilt sammen med det vanvidd forelskelsen de facto utgjør, er denne følelsen av bearbeidet fremstilling med på å skape et tekstunivers der jeget og den enkle fortellingen ikke sluker hverandre.
Å komme til orde
Den selvbiografiske, kronologiske fortellingen er «den form man giver sine digte, inden man for alvor tænker over, hvilken form ens digte skal have». Det er en ærlig, men fantasiløs form, en form som lar alt begynne og slutte med jeget. Tidsånden har ganske opplagt fremelsket en slik skrivemåte – i alle sjangre. Men for litteraturen, for poesien, er det en blindgate. Den selvbiografiske eller virkelighetslitterære fortellingen i romanform kulminerte for knappe ti år siden, med eller om eller etter debatten om Vigdis Hjorths Arv og miljø (2016). I den virkelighetslitterære romanen representerte tilstedeværelsen av et sterkt, identifiserbart jeg en konfrontasjon med en postmoderne følelse av inautentisitet, en allestedsnærværende følelse av fiksjon. Men i og med at det i poesien i prinsippet ikke finnes noen tydelig fiksjonskontrakt å bryte med, mangler også elementet av opprør og konfrontasjon.
I en tid der alt filtreres gjennom en form for standardisert, performativ subjektivitet, der hovedformen for all ytring, kunstnerisk såvel som politisk, er en setning som begynner med JEG, blir den konvensjonelt ekspressive jeg-poesien bare enda en fisk i stimen. Den skiller seg rett og slett ikke fra grosset av fortellende tekster i alle mulige sjangre, fra kongens nyttårstale til selvbiografiske fremstillinger i romaner, dokumentarer – eller i sosiale medier. Sjokket ved omplasseringen av det som for 30 år siden het «upoetisk stoff» er forlengst glemt. Det som funket i Stig Larssons demonstrativt urene, selvbiografiske essay-poesi på midten av 1990-tallet, og som dyttet forfattere som Knausgård i retning av overskridelser i romanen, funker ikke lenger, eller rettere sagt: Det fungerer bare når det bæres av en kunstnerisk utforskertrang som er større enn dikterens vilje til å fortelle om seg selv. «Funnet poesi» er overalt og derfor ingen steder, det er total inflasjon. Det siste gjenværende stedet for radikal subjektivitet er i språket, i fantasien, i den tøylesløse overskridelsen av det vanlige, det kjedelige, det grå og det egne. Gå dit, kjære poeter.
[1] I en nordisk sammenheng støtter vi oss gjerne til Hans-Jørgen Nielsens samtidsportrett i essayet «Modernismens tredie fase: Fra erkendelse til eksempel», fra essaysamlingen eksempler, Borgen 1968. I modernismens tredje fase har den opphøyede dikterfiguren – «det lig, den hidtidige modernisme har fragtet rundt i lasten» – mistet sin tidligere status: «De sidste rester af et hierarkisk ordnet verdensbillede er bortelimineret. […] Omverdenen og jeget er nu så relativeret, at det er umuligt for poeten at tillægge sig selv og sit digt den betydning, denne rolle forudsætter, implicit eller eksplicit.» (s. 161). Nielsen er for øvrig en av de mange i Volds krets som dukker opp i Mor Godhjerta, i det lange og navnrike metadiktet «Etter alt dette snakk om mørket, Kjell». For en mer systematisk gjennomgang av kontaktpunkter og overlappinger mellom Vold og Nielsen, se Karin Haugens artikkel «Nu brister alle diger. Jan Erik Vold, Hans-Jørgen Nielsen og 60-tallets tilbakekomst», i Bendik Wold (red.): Varmestafetten. Gyldendal, 2009.
[2] Brian McHale: The Obligation toward the Difficult Whole. Postmodernist Long Poems, University of Alabama University Press 2004.
[3] Ole Karlsen: «’Bare lerkene kan lese morgenen / den altfor blå bokstaven / i en altfor stor resept’. Norsk lyrikk 2000–2012 i formperspektiv», i Ole Karlsen (red.): Nordisk samtidspoesi, særlig Øyvind Rimbereids forfatterskap, Oplandske forlag 2016, s. 111.
[4] Joseph N. Riddel: «A Somewhat Polemical Introduction», i Genre. A Quarterly Devoted to Generic Criticism 2/1978, Oklahoma University Press, s. 466.
[5] Slik beskriver hun langdiktets forhold til sjangerforventninger: «At the same time it tempts us with a lyric, epic, or documentary reading, it breaks free from its specifications; it lies within and beyond the grammar of the various genres it includes. The ‘law’ of the long poem as a ‘new’ genre is its lawlessness». Smaro Kamboureli: On the Edge of Genre. The Contemporary Canadian Long Poem, Toronto University Press 1991, s. xiv.
[6] Smaro Kamboureli: «The Long Poem’s Race away from Modernity», i Ole Karlsen (red.): Krysninger. Nye perspektiver på moderne nordisk lyrikk, Unipub 2008, s. 191.
[7] På norsk ved Pedro Carmona-Alvarez som Minnesmerke, Kolon 2024.
[8] Eva Lilja, Bergur Hansen og Rasmus Dahl Vest: «Långa dikter. Berättelse, experiment, poetik. Inledning», i Långa dikter. Berättelse, experiment, poetik. Alvheim og Eide forlag 2016, s. 8.
[9] Charles Olson: «Projective Verse», i Human Universe and Other Essays, Grove Press 1967, s. 52–53.
[10] Sharon Tesen (red.): The New Long Poem Anthology. 2nd edition, Talonbooks 2001, s. 457.
[11] I Volds neste bok, kykelipi (1969), konkretiseres det som tittel på et av diktene: «Prosa er linje, poesi er punkt» (s. 98–99). Anførselstegnene rundt dikttittelen hos Vold antyder sitat, men såvidt jeg vet har ingen opphavsperson vært identifisert.
[12] Jan Erik Vold: Mor Godhjertas glade versjon. Ja, Gyldendal 1970, s. 7.
[13] Fra Steinar Opstad (red.): Men sannheten kom som et dikt. 13 poesier, Kolon 2003, s. 8.
[14] Ingunn Økland: «Mens diktsamlingen dør, lever diktet videre», i Aftenposten 27.10.2003, s. 16.
[15] Opstad 2003, s. 10.
[16] Opstad 2003, s. 11.
[17] Opstad 2003, s. 9.
[18] For mer om den relativt nye subsjangeren sakpoesi, se for eksempel tidsskriftet Sakprosa 1/2023, et temanummer om «Sakpoesi», eller min egen artikkel «La meg få bruke deg som farkost. Moderne læredikt og sakpoesi», i Stein Arnold Hevrøy, Ole Karlsen og Ingrid Nielsen (red.): Å verte vâr verda att. Åtte tekstar om lyrikk, Novus forlag 2020, s. 39–62).
[19] Stine Fuglaas Bonsaksen: Habituell abort, Samlaget 2022, s. 80.
[20] Ninni Nyhus: Et bitte lite hjerte, Cappelen Damm 2023, s. 100.
[21] Linda Klakken: Jordsøster, Kagge Forlag 2023, s. 67.
[22] Emely Benedicte Kahrs: Mor når hun vinker fra toget, Cappelen Damm 2023, s. 92.
[23] Bendik Ødegaard: Fremmede hender, Tiden 2023, s. 29–30.
[24] Tue Andersen Nexø: «Et forfærdelig sterkt ærinde», i Information, 18. oktober 2013.
[25] Se f.eks. Ane Farsethås’ Herfra til virkeligheten. Lesninger i 00-tallets litteratur, Cappelen Damm 2012, og Frode Helmich Pedersens «Den norske virkelighetslitteraturen og debatten om den», i Norsk Litterær Årbok 2017, Samlaget 2017. Se også Pedersens kronikk «Vad är egentlig verklighetslitteratur», i Expressen 2. mars 2024, samt den påfølgende debatten.
[26] Et viktig unntak er Geir Gulliksens essay «Virkelighet» (først trykket i Lyrikkmagasin nr 7, 1996), der han med utgangspunkt i Rune Christiansens og Niels Fredrik Dahls poesi peker på at «henvisningene til et ‘jeg’ [ser] ut som ukompliserte henvisninger til poeten selv; henvisninger til stedsnavn, årstall og historiske hendelser ser ut til å være faktiske henvisninger til faktiske hendelser. Det er tydeligvis grunn til å minne om dette; at litterære tekster kan henvise – direkte, og på en forpliktende, kontrollerbar måte – til en faktisk eksisterende virkelighet» (Virkelighet og andre essays, Oktober 1996,s. 236–237).
[27] John Crowe Ransom: The World’s Body, Louisiana State University Press 1938, s. 254–55.
[28] «Pratsom» er nok det epitetet som i størst grad har forfulgt Haagensen gjennom en lang rekke anmeldelser. Han har selv kommentert det i flere intervjuer, for eksempel da han i 2004 mottok Sult-prisen. Til Dagbladet sa han dengang at «[d]et jeg skriver blir beskyldt for uviktighet. Når du skriver såkalt muntlig og raust og ordrikt, tar inn alle nivåer og det blir litt lurvete, da kommer de estetiske elitistene og krever endring.» (Maria Børja: «Pratsom poet, litt rikere», i Dagbladet 19. august 2004). Johan Harstad presiserer i forordet til Haagensens Kanskje det hjelper. Dikt 1998–2010 at fra og med 2003 «tar forfatterens stemme en ekspanderende og pratete (men ikke pratsom) form og nærmer seg noen ganger prosaen i uttrykk» («Nils-Øivind Haagensen har skrevet», i Haagensen: Kanskje det hjelper, Cappelen 2017, s. 15). Den løse og «pratsomme» formen har også på folkemunne kommet til å bli hetende «Flamme-estetikken», etter forlaget (eller Cappelen Damm-imprintet) Haagensen stiftet sammen med Bendik Wold i 2008.
[29] Karl Ove Knausgård: Min kamp 2, Oktober 2009, s. 535.
[30] Refsum og Janns: Lyrikkens liv. Innføring i diktlesning, Universitetsforlaget 2002, s. 24.
[31] Eirik Vassenden: «Et større plask». Anmeldelse av Anders W. Cappelen og Bjarne Jakhelln-Semb: Årstidene i japansk haiku, Krabben, 25. mai 2023.
[32] Fredrik Hagen: «Norsk glemsel og hukommelse». Anmeldelse av Brynjulf Jung Tjønns Norsk kjærleik, Vinduet.no 17. oktober 2024.
[33] Knausgård: Min kamp 2, s. 535.
[34] Brian McHale: The Obligation toward the Difficult Whole, University of Alabama University Press 2004, s. 160.
[35] Lisbeth Pettersen: Til du blir snill, Ordmor forlag 2023, s. 56.
[36] Bernhard Ellefsen: «Slutt kaputt, motegutt», anmeldelse av Morten Langelands Til mote, i Morgenbladet 18.8.2023.
[37] Sigurd Tenningen går i rette med Ellefsens anmeldelse i en tekst i Cloaca Maxima, og mener Ellefsens lesning av Til mote, preget av «karakterdrevet innholdskritikk, middelkulturell inderlighetspatos, psykologisk-realistiske vurderingsnormer, uformidlet affektiv respons», blir et paradeeksempel på det Tenningen identifiserer i samtidskulturen som en dominerende «småborgerlig universalisme» («Småborgerlig universalisme. Kritikk og moralske fellesskap i middelkulturens tidsalder», kloakken.no, 23. april 2025). Et hovedpoeng hos Tenningen er at Elise-skikkelsen i Ellefsens lesning «ikke later til å ha levd opp til den psykologisk-realistiske romanens krav om livaktighet og dybde». Og kanskje er det så enkelt: at Ellefsens avvisning av Til mote handler om noe mer konkret enn en «åpen uvilje mot å reflektere symptomalt over verkets formale og tematiske helhet», nemlig at han rett og slett leser den som en roman i diktform?
[38] Thula Kopreitan: «Med vinden», anmeldelse av Morten Langeland: Til mote, i Klassekampen, 12.8.2023.
[39] Ellefsen i Morgenbladet, 18.8.2023.
[40] Morten Langeland: Til mote, Flamme forlag 2023, s. 38.
[41] Christian Janss og Christian Refsum: Lyrikkens liv. Innføring i diktlesning, Universitetsforlaget 2003, s. 9. Definisjonen er lånt fra Poul Borum, som pleide å anføre «Jeg. Er. Her. Nu.» som en slags minimumsformel for poesi: «Jeg har gang på gang henvist til en sætning i et digt, som for mig sammenfatter grundoplevelsen: Jeg er her nu står der: subjekt, eksistens, sted, tid, det hele sagt i fire ord. Og igen og igen, i variation efter variation» («Ved en gennemgang af vore bøger… Synspunkt på mit forfatterskab», i Spring nr. 9, 1995).
