När musiken är slut

ESSÄ. Kärleken driver musiken framåt, både i »Be My Baby« och krautrock. Men beatet är det som ger hopp, någonting som går att upprepas i det oändliga.

[dropcap]»[/dropcap]Be My Baby«. Den är lika förkrossande varje gång, den nyligen avlidna trummisen Hal Blaines mest kända låt från 1963. De inledande hjärtslagen, tystnaden mellan dem. Musiken avvaktar, håller andan. Jag vill inte höra mer. Inledningen räcker, det är nog att ha hört låten och föreställa sig resten. Alla vet ju vad de där pulsslagen betyder, ingen låt har någonsin uttryckt förälskelse så enkelt. Och musikens hemlighet är enkelhet: den kanaliserar någonting som tar en livstid att förstå. Att dra ut på detta ögonblick, insupa de känslor som väcks till liv under det korta introt, får också till stånd en melankoli. Du kan inte hålla kvar musiken, hur mycket du än försöker så drar den alltid vidare. Tonerna bara retas med dig. Musiken är därför en bra läxa: allt som funnits kommer att förgås. Att dröja vid ögonblicket innan musiken startar frammanar en motsatt impuls till att ge sig hän, vilket också är vad hjärtslagen i »Be My Baby« tar spjärn mot: en medvetenhet om att musiken ska ta slut.

Början på »Be My Baby« är mer radikal än »When the Music’s Over«, The Doors oblyga försvar av friheten, njutningen och revolutionen fyra år senare. Här är musiken allt som tycks existera: »When the music’s over, turn out the lights.« Ingenting återstår efter det, allt handlar om att dröja vid och dra ut på den eufori som berusningen, kärleken eller musiken bereder. »We want the world and we want it now!«, skanderar den dionysiske ödlekungen. Ingenting sådant i »Be My Baby«, vars enkla textrader inte var möjliga att sjunga vid tiden för Jim Morrisons frihetsrop, och definitivt inte i dag. Om jag bara fick chansen, snälla bli min, jag skagöra dig lycklig och älska dig för alltid: det är kontentan i låten. Det radikala med »Be My Baby« är att den tar 50- och 60-talets tonårskultur, all dess förväntan och förhoppningar, och kokar ner det till ett intro. Fyra sekunder, fyra trumslag. Mer behövs inte. Precis som blues, punk, disco, rap eller techno, så skalade producenten Phil Spector ner den mänskliga erfarenheten till en hanterbar form. Introt gör livet begripligt.

Bland instrumenten är trummorna de mest håriga, de mest primitiva man kan spela på, egentligen de minst tonsköna av alla traditionella instrument. Trummorna är det närmaste man kommer ett löpande band inom musiken, det närmaste en industri eller kroppsligt arbete. Det är ett mekaniskt, maskinellt arbete att hålla takten. Batteristen är proletären i bandet, den som sliter i sitt anletes svett för att ge struktur åt musiken, en underbyggnad som resten av bandet kan jobba vidare på, som i vilken fabrik som helst. Trummorna associerar till det förflutna, till någon djupliggande instinkt att bara slå, slå, slå. Som en urladdning eller ritual. (Se bara på hur ljudkonstens fader Max Neuhaus poserar som hårig grottmänniska framför slagverkssamlingen på omslaget till Electronics & Percussion (1968): samlar- och jägarmänniskan med sina troféer.) Därför är kulten kring digitala beats en skymf mot arbetarna och en posthuman hedonism där mänsklig ofullkomlighet har gett vika för algoritmernas ritual, perfekt fidelity. Även där segrar maskinerna.

Trummisen är ofta föremål för karikatyrer av den antisociala bandmedlemmen, den som aldrig riktigt är en del av gemenskapen och som alltid kan bytas ut. Och det saknas knappast exempel på det, fylld som historien är av galenpannor till trummare. Den första trumslagaren i Velvet Underground, Angus MacLise, lär ha slutat när bandet fick sin första betalda spelning. Skälet var att han inte kunde spela för pengar. En som gladeligen spelade mot betalning var Keith »the loon« Moon, lika känd för att spränga toaletter som för att ha ihjäl trumset i The Who. Slagverkaren Bryn Jones, mer känd under artistnamnet Muslimgauze, isolerade sig i föräldrahemmet i Manchester hela sitt liv och producerade sannolikt fler skivor än någon annan. Batteristens envishet vägs upp av ett självförtroende som gränsar till det absurda.

En av dessa mänskliga duracellkaniner är tysken Klaus Dinger (1946–2008), perkussionisten i Neu! (senare gitarrist och låtskrivare i La Düsseldorf). Hans spelstil är urtypen för den stadiga rytmen som fortsätter i all evighet. Tillsammans med trummisen i Can, Jaki Liebezeit, gav Dinger form åt den ordlösa krautrockens autobahnjams i den tyska efterkrigstidens kulturella nyblomstring. De tre skivor som Neu! gav ut under 70-talet är en planritning över den monotona instrumentalrock som kraut förknippas med, det så kallade motorik-beatet. Beledsagad av gitarristen Michael Rother bildade Neu! en resa på tu man hand i en pånyttfödelse av den tyska musiken, vilket Dinger talade om som »endlose Gerade«, en ändlös raksträcka. Anamma det nya, stanna inte upp, bara kör: det var en lustfylld resa in i den europeiska moderniteten som länge stått i den amerikanska kulturimperialismens skugga. I likhet med Kraftwerk, som både Dinger och Rother var med i under bandets tidiga år, skapade man en vision av Europa i (ny!) rörelse, med parker, hotell och palats, med promenader och avenyer, med verkligt liv och postkortsvyer, såsom Kraftwerk skildrar kontinenten i »Europa Endlos« (1977). (Inte utan popkulturell ironi, väl att märka.)

Man kan fråga sig vad som driver denna oändliga rörelse, hur det är möjligt att så envetet insistera på den entoniga takt som ringlar kring sig själv som ett euforiframkallande Möbiusband, hur orkar man liksom? Dinger hade faktiskt ett svar på det. Det var kärleken, rättare sagt en förlorad kärlek, som var hans motivationskraft, mer specifikt en kärlek från Norden. I den svenska dokumentären The Heart is a Drum (2019), regisserad av Jacob Frössén, får vi veta historien. I början av 70-talet var han nämligen tillsammans med en svensk tjej, hans stora kärlek om vi får tro Dinger själv. Men så gjorde hon slut och flyttade till Norge. The end. Och som svar på detta bildade han Neu!. Dinger kanaliserade kärlekssorgen i musiken till den grad att uppbrottet ter sig som det bästa som hänt honom.

Resten av sitt liv återkom Dinger till den svenska tjejen, »Lieber Honig« som han kallade henne och som är en låttitel på Neu!:s debutalbum från 1972. Med på skivan finns också ljudinspelningar från en båttur med kärestan, med rogivande vågor och sorgfria röster som passar perfekt till de gladlynta raksträckorna som bandet frammanade. På låten »Hero« (ur Neu! ’75), ett av få spår med vokal, sjunger Dinger: »My honey went back to Norway!« Det var kärestans far, oimponerad av dotterns tyske hippiepojkvän, som övertalade henne att åka tillbaka till familjen i Oslo. »Jag gav aldrig upp hoppet och det var egentligen därifrån Neu!-beatet kom, det var ett beat som höll mig igång, ett beat som skulle göra att jag nådde tillbaka till min tjej«, förklarade Dinger i en av få intervjuer han gav under sin livstid och som även hörs i filmen via en ljudinspelning.

Frösséns dokumentär är ett testamente över den förlorade kärlekens makt. Rockstjärnorna radas upp som bevis: Iggy Pop, Bobby Gillespie (tidig trummis i The Jesus and Mary Chain), Stephen Morris (Joy Division). Alla berättar om sin tacksägelse för Neu!-beatet. Det var direkt, enkelt, primitivt. Alla kunde förstå det, alla kunde spela det. Det var något som växte, växte, växte. Och nej, han gav inte upp hoppet, Dinger, inte ens på äldre dagar, även om han tidigt slutade med trummorna. Hans partner under de sista åren förklarar i filmen att den svenska tjejen fanns i hans tankar ända till slutet. (Man kan fråga sig hur mycket konst självhjälpsideologin berövat oss, inställd som den är på att släppa taget.) Den förlorade kärleken är en evig motivationskraft, precis som rytmen: fortsätt, fortsätt, fortsätt. Håll takten såsom du håller minnet vid liv. Minns det du lämnar efter dig medan du fäster blicken vid horisonten.

Man kan inte ha båda två, tydligen. Det är antingen det ena eller det andra, kärleken eller konsten. Trumeleven i filmen Whiplash (Damien Chazelle, 2014) säger till sin tjej: jag kan inte vara med dig eftersom du kommer att hindra mig från att bli en av de stora trummisarna. Han gör slut. Samtidigt är hans beslut ett utslag av militärdisciplinen på musikakademin. Det finns inga mer skadliga ord i engelskan än »good job«, förklarar hans läromästare. Man ska aldrig nöja sig med mindre än storverk. Och man ska drivas till att uppnå det med alla medel till hands, även om det smärtar. För den som förödmjukats är på god väg att bli konstnär, skriver Michel Houellebecq i poetiken »Hålla sig vid liv – en metod« (1991), översatt av Mats Leffler i tidskriften Arche (65–65, 2018). I ett av den franske författarens exempel misslyckas den femton år gamla Michel med att dansa med Sylvie, som i stället dansar med Patrice: »Michel kommer aldrig att glömma kontrasten mellan hans av lidande stelnade hjärta och musikens skakande skönhet. Han är på väg att utveckla sin känslighet.«

Men man kan inte göra konsten till ett syfte i sig, enligt Houellebecq, det enda man kan göra är att odla sitt lidande som är drivkraften bakom skapandet. Lite som hos Neu!. Man skulle dock kunna hävda att det finns någonting alltför överväldigande hos motorik-beatet, en oavbruten hänförelse som Neu! delar med Can, intensiteten inkarnerad. Inte för att musiken är misslyckad, tvärtom. Men för att den ändlösa takten är så oupphörlig blir den monotona takten också monoman, den blir absolut. Upprepas den tillräckligt många gånger blir det frenetiska hamrandet så övermäktigt, så kompakt att man känner sig kuvad, tystad. Lyssnaren kan inte värja sig, det finns inget andrum i en rytm som överröstar allt. Musiken blir större, lyssnaren mindre. Det är inte musik som nödvändigtvis går att uppslukas av, snarare är den någonting som passar bra till andra aktiviteter, som att åka bil, ta droger, diska…

Motsatsen till detta finns inom popmusiken, som vanligen också tar över lyssnaren, men utan krautrockens monomani eller Whiplash-jazzens virtuosa individualism. Här står kärleken i förgrunden, inte som ett backbeat: inte någonting man lämnar efter sig, utan det man längtar efter. Lyssna bara på Hal Blaines intro till »Be My Baby«. Fyra hjärtslag, fyra ekon. »Bum-ba-bum-BOOM« (såsom han själv transkriberade beatet i en artikel om låten). Ingenting annat, endast trummorna omgivna av luft, massor av luft. Producenten Phil Spectors »wall of sound«, ofta lager av dubbla eller flerdubbla instrument, visar vad det egentliga består av: en oändlighetseffekt. Men man hör trummorna för en gångs skull nära, inte som klanger i mängden. En gång och så en gång till: Bum-ba-bum-BOOM. Fyra hjärtslag, fyra oändligheter. Rytmerna försvinner i de ekon som väntar på dem, lika snabbt som de kom.

Se også

Replikk

En händelse utan vittnen

Joni Hyvönen

Resten av låten då? Allt i »Be My Baby« kretsar kring ett känslorus. Allt är väntan. Spänningen ligger i de framrusande bilderna av förälskelse och vetskapen om att den ännu inte inträffat, att vi inte är där än. Trots att det rör sig om en kärleksförklaring till någon är det fysiska mötet mest en chimär, någonting som kanske eller kanske inte kommer att inträffa, en önskedröm påkallad av de ceremoniella takterna. Så när gitarrkompet begynner fyra sekunder in i låten vet vi att allt redan sagts, det som kommer nu är bara ytterligare lager av låtens hopp, som en bön höljd i ekon. Gitarrerna är så överlagrade av Spectors bombastiska ljudvägg att tonerna inte riktigt låter sig urskiljas eller hållas kvar i minnet. (I dag kastar dock Spector en lång skugga över popmusikens till synes sorglösa längtan, demonproducenten med droger och vapen och ett temperament från helvete. Man kan känna att bandet spelar med kniven mot strupen, inte olikt den skrämmande perfektionen i James Browns band.) Ett par ackord spelas, upprepas och så kommer de första textraderna, sjungna av den oförlikneliga Ronnie Spector, dåvarande 19-åriga Veronica Bennet: »The night we met I knew I needed you so.«

En sådan förälskelse lägger låten upp, naiv, tillfällig, tonårsdesperat. »And if I had the chance I’d never let you go«, fortsätter hon. På samma sätt som de inledande hjärtslagen frammanar en fantasi, så är allting i låten inhyst i ett begär som är lika direkt som det är omöjligt.Därefter kommer kärleksförklaringen (vem hade trott?) och förhoppningen om svar: »So won’t you say you love me / I’ll make you so proud of me / We’ll make ’em turn their heads every place we go.« Och så refrängen som bara understryker den innerliga vädjan som Ronnie Spector lägger fram i versen, nu ledsagad av Darlene Love, Sonny Bono och Cher som körsångare: »So won’t you, please, be my baby«. Refrängen är frigörande efter den så laddade öppningen, det är först nu som känslorna väller fram, vilket bara förstärks av de rudimentära raderna som fungerar på det sätt som rytmen gör, som musikaliska stolpar. Slutet av refrängen lägger till det som alltid varit hörnstenen inom popmusik, ett onomatopoetiskt utrop: »Wha-oh-oh-oh«. Utropet är en perfekt övergång till nästa vers, en betoning som långsamt stannar upp och imiterar beatet: Bum-ba-bum-BOOM.

Elegansen ligger i hur tillbakahållen refrängen är. Sångarna lägger så mycket kraft som behövs bakom orden. På så sätt är refrängen mer baserad på en inre röst, som om någon nynnade ett mantra för sig själv och inte för någon annan – nynnade den tillräckligt mycket för att ritualen i stället för sången ska föra fram budskapet. Förälskelsen är förstås otålig. Man vill ha allt på en gång. Kanske är det också just refrängen som framstår mest otidsenlig i dag, eftersom den är så kontrollerad och ger uttryck för en respektfull väntan. I dag är det ingen som väntar på någonting alls, vare sig på sms, mejl eller IRL, allt ska ske så effektivt som möjligt, var och en ska nås på en gång, vilket även märks i populärmusiken som blir mer direkt, och extra allt: fler svängningar, variationer, ljud, känslouttryck. Beatet i »Be My Baby« är visserligen en av de mest igenkännbara och imiterade i popmusiken, men den har ett tålamod som musik numera saknar. Det är därför den fortsätter att tjusa, därför den behövs.

Och detta är återvändsgränden: en kultur fylld av musik som den själv inte producerar. Få omtolkningar kommer i närheten av »Be My Baby«. Beatet handlar mest om att etablera en retrovibb eller en signal om att här kommer kärlekslåten. Men vissa nydaningar kräver efterföljare för att bearbeta originalets potential. Annars sitter man där som Brian Wilson gjorde och spelar »Be My Baby« dagligen för att kanalisera dess storhet, år efter år till ingen nytta. Alla dessa lärjungar, uppslukade av ett enda beat, som blir dess upphovsmän. Musik som implanterade minnen. Lite som breaket i The Winstons »Amen, Brother«, prototypen för både hiphop och jungle och drum n bass. Det enda som finns är ett evigt uppdaterat original.

»Varje författare skapar sina egna föregångare«, skrev Borges i essän »Kafka och hans föregångare«. En ny version förändrar historien, samtidigt som den danar sin egen historia. Det betyder att ett »nytt« beat förändrar hur vi ser på musikhistorien, vi börjar höra det där vi inte hört det tidigare. Men det förändrar också framtiden, som varje nytt storverk påminner om: tänk på alla efterföljare som står och väntar, tänk på allt som nu måste göras. Varje stort verk är ett spöke som inte går att fördriva ur historien, en besatthet som söker efter en kropp att bebo. Kanske är det just detta som är den oändliga dimensionen hos motorik-beatet: en möjlighet att förändra framtiden, även om ens käresta har åkt tillbaka till Norge.