Stranden har genom historien nästan alltid förknippats med fara, skriver historikern Per Högselius i essäboken Döden på stranden (2020). Skeppsbrutna sjömän, fientliga havsväsen, mystiska farsoter: stranden var en plats för samhällets utbölingar, för kulturens alla förträngda delar. Under digerdöden var det via kusten som medeltidens fartyg förde smittan vidare – i Norden först via Bergen – och gjorde stranden till en direkt farlig plats att vistas på. »Rykten florerade om att döden i egen person vankade av och an där nere«, skriver Högselius.
Först vid mitten av 1800-talet då järnvägar gjorde det möjligt för var och en att besöka de framväxande badorterna i Europa började man omvärdera denna syn. Stranden förvandlas från en plats för fattiga fiskare, fyrvaktare och prostituerade till en tillflykt från vardagen; en fristad, en reträtt. Och det är mellan dessa poler – vågspel och gömställe – som Ingmar Bergman presenterar stranden för oss i början av Det sjunde inseglet (1957).
Inledningsscenen är helt igenom ro, precis som Max von Sydow i rollen som riddaren Antonius Block, hans första och mest berömda samarbete med Bergman. Vi ser och hör en idyllisk strand i disciplinerat svart och vitt. Böljande hav, vågskum, sommar. Riddaren som ligger utsträckt på stranden tycks ha sköljts upp på land, nyss hemkommen till det pesthärjade Sverige från ett korståg i det heliga landet. På stranden uppenbarar sig plötsligt en figur klädd i svart. »Vem är du?« undrar Block. »Jag är döden«, svarar figuren.
Döden står som en symbol för pesten, en hämnd eller bara tidens gilla gång. Liemannen har kommit för att hämta riddaren. Men Block föreslår ett parti schack för att få uppskov och leva lite längre, även om vi nog vet vem som i slutändan går hem med segern.
Döden spelar schack
Max von Sydow, som gick bort den 8 mars i år, kommer för alltid att förknippas med denna scen, sittande vid stranden framför schackbrädet med döden som motspelare. Skulle jag välja ut de mest kända scenerna ur filmhistorien skulle den hamna högt upp på listan, tillsammans med tåget som anländer till stationen i Lumiére-brödernas film från 1895, ögat som skärs itu av en rakkniv i Un chien andalou (1929), Rosebud-viskningen i Citizen Kane (1941), John Wayne som kliver ut ur dörren i The Searchers (1956), duschscenen i Psycho (1960), upptäckten av Frihetsgudinnan i The Planet of the Apes(1968) eller »Are you talking to me?«-monologen ur Taxi Driver (1976). Alla dessa scener är inskrivna i människors föreställningar om film sådan, som personliga minnen i en kollektiv historia.
Motivet kom inte från ingenstans. Bergman inspirerades av en kalkmålning i Täby kyrka utförd av Albertus Pictor under 1480-talet, där en man står bredvid en skelettliknande skepnad framför schackbrädet. Målningen med titeln Döden spelar schack gör det dock inte lika tydligt som Bergman att mannen och döden faktiskt spelar mot varandra, placerade som de är sida vid sida. Hos Bergman sitter spelarna i stället vända mot varandra, lika mycket försjunkna i spelet som i den metafysiska dialogen.
Schackspelet var ett perfekt medel för Bergmans övergång från sina tidigare melodramatiska filmer till ett mer livsgrubblande modus, med von Sydows tankfulla ansikte och teatertränade röst som evigt formbart stoff. Spelet försiggår i tanken, fantasin, själen. Det är en strid om livet vars kamp gör Bergmans alla karaktärer till schackpjäser.
Ska jag vara kritisk ligger scenens styrka mer hos idén än själva skådespeleriet som kännetecknas av de där dramatiska manér som Bergman aldrig växte ur och som numera låter oavsiktligt parodiska. Det är inte för att scenen i sig parodierats så många gånger, utan för att allvaret är en så stor del av scenen att man också associerar till den högtravande tonen när man tänker på den. Själv sa von Sydow att han irriterade sig på det alltför teatrala skådespeleriet i scenen och i Bergmans tidiga filmer, vilket kan ha berott på att dialogen i manuset krävde det eller att filmen ursprungligen var en teaterpjäs. Teatern låg alltid nära Bergman men är kanske inte riktigt vad man i dag associerar Max von Sydow med.
Det låg någonting mystiskt över de roller von Sydow spelade, dels för att hans rollfigurer ofta var färgstarka karaktärer, dels för att han blandade allvarsamma roller med populärkulturella figurer. Få kunde som han varva europeisk art house med amerikanska blockbusters utan att för en sekund förlora vare sig i anseende eller integritet.
Han spelade Jesus i The Greatest Story Ever Told (1965) såväl som djävulen i Stephen King-filmatiseringen Needful Things (1993). Han gestaltade både Knut Hamsun (Hamsun, 1996) och August Strindberg (The Wolf at the Door, 1986), påve Clemens II (A Violent Life, 1990) och polarresenären Salomon August Andrée (Ingenjör Andrées luftfärd, 1982). Han var bondskurk (Never Say Never Again, 1983), nazistledare (The Quiller Memorandum, 1966), tyrann på planeten Mongo (Flash Gordon, 1980) och Kung Osric av Zamora (Conan the Barbarian, 1982). Han försökte hypnotisera biopubliken i inledningen av Lars von Triers Europa (1991). Han spelade sannolikt fler läkare än någon annan skådespelare. Och han blev något av en populärkulturell ikon på ålderns höst med inhopp i Star Wars: The Force Awakens (2015) och Game of Thrones (2016).
Listan på regissörer han jobbade med efter Bergman-genombrottet är minst sagt anmärkningsvärd: Jan Troell, John Huston, William Friedkin, Francesco Rosi, John Boorman, John Milius, David Lynch, Woody Allen, Wim Wenders, Krzysztof Zanussi, Dario Argento, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Ridley Scott.
Många av dessa filmskapare har uttryckt sin skuld till Bergman, men tydligt är att professorssonen från Lund utövade en lika stor dragningskraft på Hollywood.
Von Sydow var en stilla men märkbar närvaro på filmduken mer än någon gestikulerande metodskådespelare. Kanske hade det någonting med hans längd att göra, kanske med det faktum att han valde fåordiga rollfigurer vars konflikter ofta utspelades i det inre. Eller kanske det där onämnbara som vissa har som gjorde honom till en så perfekt filmskådespelare.
Han kunde uttrycka allt med enkla miner. Ju mindre han sa, desto större vidder öppnades under de sansade men så betydelseladdade meningar som han vägde med samma omsorg som sina kroppsrörelser. Om jag med ett ord skulle sammanfatta honom som skådespelare var det stoisk. Hans karaktärer led ofta eller hade sin av lidande märkta historia skriven i ansiktet. Men de led med ett saktmod som gjorde att man levde sig in i deras situation i stället för att lotsas med av dem eller få lidandet återberättat för oss.
Att se på någonting som inte syns
Bioduken älskar ansikten. Så mycket av celluloidremsan har ägnats åt ansikten att filmens alla skådespelare bildar en porträttkonst i rörelse. Kameran älskade förstås Max von Sydows sorgsna ögon och grubblande haka. Han var klippt och skuren för filmen och Bergman fann ett idealiskt ansikte för sin inre brottningskamp med Gud. Jag minns fortfarande när jag såg Vargtimmen (1968) för första gången i tonåren tillsammans med en vän och hur mycket vi skrattade när konstnären Johan Borg (von Sydow) är på besök hos sina överklassgrannar som spelar upp en dockteaterscen, varpå den av hallucinationer och mardrömmar plågade Johan sluter ögonen som om han överväldigades av intrycken, värjer sig för det han har framför sig eller försöker utröna om han drömmer eller inte.
Vi skrattade inte för att scenen är direkt underhållande, utan för att von Sydows lidande konstnär utgör ett så apart inslag i den sociala tillställningen. Hans reaktion är så absurd och outgrundlig i sammanhanget. Varför sluter han ögonen? Vi får inte veta det. Men det är någonting vackert såväl som komiskt med folk som blundar på film. Det är att se på någon som inte ser, som fantiserar eller drömmer. Det är att se på någon som stänger av eller är död. Det är att se på någonting som inte syns. Tankar, minnen, drömmar.
Få närbilder på ansikten är så standardiserade som scener med folk som drömmer. Vi ser ett ansikte med huvudet mot kudden och ögonen slutna. Klipp till vad som sker i drömmen. Sedan klipp tillbaka till reaktionen hos den som sover. Inre och yttre förenas genom ett övertydligt montage så att vi inte för en sekund ska glömma att det är personen ifråga som drömmer vad det nu är vi ser. Det är precis som bilden av någon som blundar hårt vilken ofrånkomligt associeras med någon som försöker stänga ut någonting.
I scenen med den blundande Johan i Vargtimmen är det motsatsen till detta som sker eftersom han har den där stoiska behärskningen över sig. Han försöker inte stänga ut någonting. Han koncentrerar sig. Han försöker vinna klarhet. Se bättre, förstå bättre. De inre dämonerna växer sig slutligen för starka i filmen, men tills vidare står han emot vad han än anfäktas av på ön där han och frun är bosatta, mellan natt och morgon såsom titeln gör reda för – den stund på dygnet då kroppen biologiskt sett är minst aktiv, även om man kan vara högst aktiv i drömmarna. Han står bi än så länge. Vi inbjuds därför att själva föreställa oss hans visioner mer än att få dem skrivna på näsan.
Spela som en människa, inte en gud
På Filmhuset i Stockholm där jag är flera gånger i veckan hänger en bild på Max von Sydow bland andra svenska filmskådespelare. Han ser ung ut i porträttet, sannolikt en pressbild till Det sjunde inseglet. Eftersom det är den senare karriären man har i minne för tillfället framstår bilden av den unge von Sydow som en relik från en annan era, en tid då svensk film med Ingmar Bergman i spetsen var ett begrepp utomlands. Det fanns de som var större än von Sydow, som Greta Garbo och Ingrid Bergman vars internationella karriärer lade grunden för att den mer seriösa filmens skådespelare också kunde slå sig fram utanför Sverige. Men von Sydow gick sin egen väg. Och det var i Hollywoodfilmen han gjorde sig ett namn.
Regissören William Friedkin berättar i sina memoarer The Friedkin Connection (2013) att von Sydow var den mest dedikerade skådespelaren han jobbat med. Varje dag under inspelningen av The Exorcist (1973) spenderade von Sydow fyra timmar för att få på sig sin makeup (han var 43 år och spelade en präst i sjuttioårsåldern) och en timme för att få av sig den. Han läste teologen och vetenskapsmannen Pierre Teilhard de Chardin och gjorde research bland jesuiterna. Men problem uppstod under en avgörande scen i filmen.
Von Sydows rollfigur fader Merrin ska i en sista kraftansamling – försvagad av både hjärtproblem och exorcismritualen – skrika till demonen som tagit den 12-åriga flickan i besittning: »I cast you out, unclean spirit, in the name of the Father and of the Son and of the Holy Spirit!« I samma stund som han yttrar detta skulle taket spricka ovanför prästen. Filmteamet hade förberett sex konstgjorda tak för scenen, vilken Friedkin räknade med skulle vara snabbt överstökad med tanke på von Sydows skärpa. Men von Sydow var alltför reserverad, tyckte regissören: »not enough brio«. Efter fler tagningar: samma sak. Så sex nya tak producerades till nästa dag. Men problemet kvarstod. Von Sydow fick inte till det. Ytterligare sex tak beställdes och ny dag förbereddes. Friedkin började misströsta.
»Det starkaste sättet att leverera en replik är att göra det stilla«, sa von Sydow när regissören först mötte honom. Så fort han höjde rösten var det som om han förlorade all den auktoritet han annars gav prov på, enligt Friedkin. Manusförfattaren William Peter Blatty som flögs in till inspelningsplatsen i New York konstaterade samma sak efter att ha sett arbetskopiorna: scenen var hopplös. De tog sig till von Sydows omklädningsrum för att diskutera saken med honom. »Till skillnad från flesta andra filmstjärnor var hans rum spartanskt – inga fotografier, inga målningar, inga minnessaker av något slag. Det var inte så mycket en trygghetszon som det var en munks reträtt«, berättar Friedkin.
Regissören förklarade för von Sydow att han inte längre visste hur han skulle göra scenen: »Jag är beredd att fråga Ingmar Bergman att komma hit och regissera den.« Nej, nej, menade von Sydow, det är inte det som är problemet. »Jag tror att det handlar om att jag inte tror på orden. Jag tror inte på Gud.« Friedkin visste inte att skådespelare behövde tro på sina karaktärers ord, bara agera dem. »Men Max, du spelade Jesus i The Greatest Story Ever Told«, påpekade han. »Ja«, svarade von Sydow, »men jag spelade honom som en människa, inte en gud«. Förvirrad föreslog Friedkin att von Sydow skulle göra samma sak: spela Merrin som en man, inte som en präst med övernaturliga krafter. »Ge mig en timme«, sa von Sydow.
Innan de återvände till inspelningen ändrade Friedkin och Blatty i manuset så att Merrin skulle dö tidigare än tänkt och hans assistent Karras fick avsluta exorcismen. Men innan de spelade in det nya slutet försökte de sig på att göra scenen med von Sydow en sista gång såsom den först skrevs. Det lyckades på första tagningen. »Ända till denna dag har jag efter årtionden av funderingar ingen aning om vad som blockerade denna briljanta skådespelare, mitt i den avgörande punkten i hans framförande«, skriver Friedkin.
Kanske var problemet det som von Sydow sa. Han trodde inte på orden. Och mer än så: han hade kanske ännu inte förmågan att spela en så dramatisk sekvens, van som han var vid mer tillbakahållna gester. Eller kanske var det där och då han lärde sig att repliken måste levereras efter gesten, såsom han förklarade vid en master class i skådespeleri under Cannes-festivalen 2004. Klart är i alla fall att han kämpade med någonting under inspelningen av scenen, inte helt olikt temat av tro i filmen. Vad var det som gav Merrin en sådan auktoritet? Och hur ska man visa upp den inför ett övernaturligt väsen?
Hela partier skrivna i ansiktet
Det är något speciellt när de kända ansiktena man haft framför sig i så många år dör. Självklart kommer de alltid att finnas där, möjliga att spela upp igen och uppleva på nytt. Att Max von Sydow hade en karriär som sträckte sig långt upp i pensionsåldern gjorde att allt kändes tryggt så länge han var vid liv. När han slutligen går bort, inte vid tiden för digerdöden utan Coronapandemin, träder en av de sista stora inom svensk film in i historien. »The knight hung his head / And said you’ve won / I’ve nothing left to play«, som Scott Walker sjöng i låten inspirerad av filmen, »The Seventh Seal« (1969).
Men det hade han ju, Max von Sydow. Han hade alltid fler drag i beredskap än man trodde. Det var det som var konststycket, hans hemliga trick. Han agerade som en schackspelare. Eftertänksamt, behärskat. Om han försjönk i grubblerier var det för att han tänkte på kommande drag. Man såg hela tiden skådespelaren i arbete. Hela partier fanns skrivna i hans ansikte, hans lugna men bestämda rörelser, hans tillbakahållna men myndiga röst. Och självklart skulle han aldrig vinna över Döden. Det visste man.
Fader Merrin förblir von Sydows mest kända roll. Postern till filmen, den René Magritte-inspirerade scenen då prästen står utanför familjen Regans bostad en natt och ett dimhöljt ljus faller över honom, kunde lika gärna föreställa von Sydow som anländer till drömfabriken, portföljen i handen och hatten på huvudet, anlitad för att fortsätta kampen mot den död som film alltid varit så bra på att gestalta men som inte vore någonting utan skådespelare som von Sydow som utför exorcismen, år efter år, ända fram till att de inte har några drag kvar, och de scener i vilka alla drag inpräntats börjar leva sina egna liv.
