Fire norske klassikere Å huske på en annen måte

Det skjer forfriskende ting på Falck Forlag. I norsk sammenheng er serien «Norske albumklassikere» unik. Tre fjerdedeler på vei har de kommet, mot målet om 100 bøker, alle viet hver sin plateutgivelse. Nå er også bokserien «Norske filmklassikere» startet opp. Hittil er sju titler utgitt, sist filmkritiker og journalist Einar Aarvigs bok om Døden på Oslo S (1990).

Tilsynelatende har Aarvig skrevet seg selv ut av boka. Teksten er en kollasj av sitater fra kildene, organisert i tematiske seksjoner. En nokså tilsvarende tilbaketrukket fortellerstemme finner vi i flere av de ferskeste utgivelsene i serien om albumklassikere: Petter Aagaards bok om D’Sounds Spice of Life (1996) lar først og fremst bandmedlemmene og andre involverte føre ordet, om enn bokas forfatter fletter inn noen egne avsnitt her og der. Asbjørn Slettemarks bok om plata Smugglers (2004) av bandet WE likner også en potpurri av sitater komponert av Slettemark le chef.

Om Reidar A. Eiks bok om Poor Rich Ones’ Happy Happy Happy skriver forlagsredaktør Marius Lien på Facebook (09.09.2024) at den, bortsett fra et sidelangt forord av musikkjournalist Tor-Otto Mjelde, er 100 prosent oral history, «altså utelukkende fortalt gjennom sitater fra bandmedlemmer (og andre close-ups)».

Muntlige historier

Oral history, eller på norsk «muntlig historie». Kanskje en noe misvisende betegnelse, siden det like ofte dreier seg om en arbeidsmåte historikeren benytter for å utforme en skriftlig historie. Uttrykket brukes ikke bare om fortellinger fra fortiden overbrakt muntlig, eller om lydopptak av folk som gir sine vitnesbyrd om fortiden, men også for å omtale tekster om fortiden basert på nyinnhentet kildemateriale fra muntlige kilder.

Som metode for historieskriving vant oral history særlig fram etter andre verdenskrig, ikke minst fordi utstyr for lydopptak ble stadig bedre, rimeligere og lettere tilgjengelig. Til å begynne med var historikerne særlig opptatt av å bruke denne teknologien til å dokumentere store historiske hendelser på en alternativ måte, gjennom å innhente vitnesbyrd fra folk som hadde vært tett på dem, særlig da offentlig kjente personer med formell makt. Fra 1960-tallet utviklet den britiske sosiologen Paul Thompson en alternativ variant av oral history, der målet var å dokumentere dagliglivet til individer og grupper som tidligere hadde vært marginaliserte eller regelrett fortidde i historieskrivingen. I norsk sammenheng er nok muntlig historie særlig forbundet med en slik idé om å skrive «historie nedenfra», eksempelvis med utgangspunkt i perspektivet til fattige, arbeidsfolk eller kvinner.

«Musikk skal ha feil. Dersom du gjør en feil én gang, er det en feil, gjør du det flere ganger er det et hook.»

– Chris Goss

Selv om de ikke alltid kan konkurrere med de store sveipende historieverkenes avgjørende begivenheter, er alt fra muntlig traderte internmytologier til anskueliggjørende anekdoter også emner for historikere. Med ordet «historiker» mener vi da en som kan noe om fortiden, og som på en eller annen måte traderer denne kunnskapen. Helst med en sterk vilje til ikke å fordreie den. De muntlige historiene fyller ut bildet av fortiden ved å gjengi den slik den ble erfart av tidsvitner. Slik kan den til tider lodde dypere enn historie skrevet fra et mer olympisk perspektiv.

Sett fra sandkornet

Hvis vi ser nærmere på boka om D’Sound, aner vi at forfatter Petter Aagaard må ha hatt et behov for å ramme inn kildenes utsagn. I en seks sider lang introduksjon fører han selv ordet hele veien, og tenker seg 25 år tilbake i tid. Først deretter blir boksidene overlatt til diverse enkeltpersoner, ikke minst bandmedlemmene selv: «Dette er begynnelsen på deres historie, med deres egne ord, på godt og vondt.»

At det er bandmedlemmenes egne ord det dreier seg om, er bare delvis sant. Den første Aagaard lar komme til orde er den sprenglærde musikkjournalisten Martin Bjørnersen. Og folka fra bandet får ikke snakke lenge før forfatteren skyter inn et avsnitt der han introduserer en replikk fra platedirektør Jørn Dalchow, «som etter hvert skulle bli D’Sounds nærmeste kollega».

Aagaard ønsker å få fram de involvertes egne perspektiver, men kommenterer og kontekstualiserer stadig vekk det som sies. Kapittelet viet vokalist og sangtekstforfatter Simone begynner eksempelvis med over to sider biografisk bakgrunn før hun selv kommer til orde. I disse avsnittene er det som om Aagaard skriver fra barnets synsvinkel. Som når det heter: «Foreldrene hadde faktisk kjent hverandre i mange år, men Simone var nok ikke helt planlagt.» Eller om hennes bakgrunn i Tyskland: «Der vokste hun opp i en liten, pittoresk landsby, like ved grensa til Frankrike, og hadde det veldig fint.» Tilsvarende også for å kommentere et av sitatene fra Simone selv: «Marit er Simones aller beste venn den dag i dag.»

Det barnlige blikket som naivistisk litterært grep? Påfallende, om kanskje ikke påfallende vellykket. Her tar jeg meg i å lure på om ikke det hadde vært bedre å holde på den ganske nøkterne holdningen ellers, der bokas forfatter trer tilbake for heller å gi leseren innsikt i enkeltpersoners historier, det særegne i enkeltpersoners bakgrunn og erfaringer, deres syn på verden og på de historiske utviklingslinjene.

Som metode for historieskriving vant oral history særlig fram etter andre verdenskrig, ikke minst fordi utstyr for lydopptak ble stadig bedre, rimeligere og lettere tilgjengelig.

Grepet med å la de muntlige kildene tale for seg er neppe best egnet til å avdekke hva som egentlig hendte, snarere til å forstå hvordan hendelsene er blitt fortolket av de som var til stede. På sitt beste gjør Aagaards bok nettopp det. Den gir oss tilgang til refleksjoner over hva slags mentalitet de involverte var preget av, og kartlegger ulike, gjerne innbyrdes motstridende perspektiver på fortiden. Det kan være nokså marginale ting, som da en av produsentene for Spice of Life, Hans Olav Grøttheim, forteller at han ville overdubbe trommene på det som ble det første sporet på plata, «Good Man – Good Girl», og at trommis Kim Ofstad «så på meg som om jeg hadde ramlet ned fra en eller annen planet». Ofstad var ikke begeistret for forslaget, erindrer Grøttheim. Ofstad derimot, husker episoden «på en annen måte», skyter Aagaard inn: «Jeg var 100 prosent med på dette. Det var jo kjempespennende. Det var en veldig kul idé fra Hans Olav, og det var ekstra tøft at dette var det første sporet på albumet.»

Å smugle inn et perspektiv

I boka om Smugglers, plata til WE fra år 2004, løser Asbjørn Slettemark oppgaven som albumhistoriker på nokså tilsvarende måte som Aagaard, med mest sitater fra andre, men også noen egne innsmett. Slettemark flagger fra første stund sin begeistring for bandet han skriver om:

Av og til får jeg et helt spesielt forhold til et band eller en plate. Som rockefan kommer det plutselig noe lyd ut av høyttalerne jeg med nesten religiøs overbevisning vil at andre skal oppdage og elske like høyt som meg.

WE var et slikt band.

Boka avsluttes med en lettere absurd, men trolig særdeles presis, såkalt utstyrsliste. Den begynner med å gjengi navnene på duppedittene brukt av bandmedlem Jan Tariq Rui-Rahmann:

Clavinet D6 og E7, Mellotron M400, Minimoog, Moog Voyager, Korg CX3 med Leslie 760, Hammond A100 med Leslie 142, E-MU e64, Roland XP-30, Ampeg V2, Peavey Classic 50.

Og slik fortsetter det over et par sider. Leseren fornemmer at Andreas Kirkvaag, likeledes bandmedlem, er inne på noe når han forteller om en sjelden gitar han så på Imerslund Musikk i Oslo på 1990-tallet, som kostet hele 18 000 kroner: «Heldigvis hadde jeg ikke de pengene på den tiden!»

Boka dokumenterer hvordan bandmedlemmene i WE levde som unge, dyrket sine rockehelter og utmeislet sine stjerneambisjoner. «Rockehistorien er full av slike intense oppveksthistorier», skriver Slettemark, og trekker paralleller til ingen ringere enn The Beatles, som vokste opp i Liverpool og «dro til Hamburg for å bli menn», men også til The Strokes, som «traff hverandre som søkende rikmannssønner på Manhattan». De fascinerende historiene «ender ofte også i krangel og fiendskap», konkluderer Slettemark, nå i rollen som gammel vismann: «Det tar på å skape kunst sammen.»

Fashion for fattig og rik

Om han ikke var noen gudbenådet vokalist, var Tomas Felberg, frontfigur i WE og senere tv-sjarmtroll, blant bransjens beste på å «underholde et publikum som elsker rocketeater og svevende historier om kosmiske reiser». WE kjørte full fashion i klesveien, inkludert en påfallende smakløs kongekrone for Felbergs del. Eller dronningkrone var det kanskje, for den var angivelig «inspirert av Chers storhetstid på den røde løperen.»

Felberg var «alltid kunstner og frontfigur mer enn en skolert musiker», skriver Slettemark.

Som halvt britisk og med tospråklig oppvekst hadde han gjort seg interessante refleksjoner om å synge på engelsk. Her får produsenten Chriss Goss ordet. Da han jobbet med WE, ble han slått av forholdet mellom tekstene og Felbergs framføring av dem:

Han fortalte meg detaljert at han hadde skrevet en tekstlinje med «slipstream» i, men han skulle ikke uttale det som «slipstrim». Han skulle si «slipstraaaim». Det var gjennomtenkt fra Thomas, det var meningen at det skulle være feil. Der er vi helt på bølgelengde, for i kunst er det slike feil som holder folk på tå hev. Det gjør lytteren sårbar og oppmerksom. Musikk skal ha feil. Dersom du gjør en feil én gang, er det en feil, gjør du det flere ganger er det et hook.

Slettemarks bok er full av interessante passasjer, om historiske omgivelser og sosiokulturelle endringer, og om spesifikt lydlige ting, som gitareffekter og framføring av tekster. Det har selvsagt mye med kildene å gjøre, det ligger i kortene. Men også Slettemarks egne kommentarer er ofte gullkorn, som da han forløsende nok utstyrer Egon Holstad med følgende epitet: «den nordnorske rockesynseren». Boka om WE og Smugglers viser potensialet i en godt redigert bok som i hovedsak siterer muntlige kilder ord for ord.

Sammenliknet med Slettemarks bok framstår Reidar A. Eiks bok om Poor Rich Ones’ Happy Happy Happy mer som en rekke intervjuer. Eiks bidrag later for det meste til å bestå i at han har organisert det hele etter et slags kronologisk prinsipp. Rett nok har boka et to siders forord ved forfatteren. Det slutter slik:

Trist nok ble det aldri en oppfølger, men kanskje var det like greit. Flere av medlemmene gjorde seg bemerket på forskjellige måter i norsk musikkliv i etterkant, og Poor Rich Ones-reisen endte med noe magisk, noe stort, noe forløsende. Klart de burde slått gjennom ute i verden. Klart de skulle hatt en større plass i norsk rocks historie. Men vi som leser denne boken vet. De er vår hemmelighet.

Hva ligger i denne henvisningen til det hemmelige? Hemmelig historieskriving? Et paradoks, skulle man tro. Men hva om det likevel er noe i det? At all historie er en slags hemmelighet? At fortiden er for de innvidde? Kanskje ikke prinsipielt, jeg mener, vi får jo stadig nye utsagn fra stadig nye kilder, informasjon som blir publisert og lar seg konsultere av alle. Men likevel. Er ikke fortiden fyldigere, rikere og mer sammensatt – nettopp for de innvidde?

Bransjehorehistorier

Noe av det verdifulle serien Norske albumklassikere gjør, er å gi leserne av i dag noen vesentlige nøkler til norsk musikkhistorie. Ikke minst påminnelsen om hvor mye penger det var i platebransjen for 20–30 år siden, og i hvilken grad musikklivet var bransjestyrt. «Platekontrakt» het det da. Platekontrakt var «det lovede land», skriver Slettemark. På den tiden var en slik kontrakt alltid forstått som gullkantet.

D’Sound, kan vi lese, prøvde lenge iherdig å få platekontrakt, men fikk nei fra både Warner, Universal og Sony. Til slutt fikk de ja fra PolyGram, som på 1990-tallet var det største plateselskapet i Norge.

Enkelte av oss husker Platekompaniet som den ene platesjappa i undergangen på Grønland T-banestasjon.

Slettemark forteller at han, da Smugglers ble utgitt i 2004, var redaktør for musikkbransjebladet Faro Journalen. Når han nå skulle skrive boka, var det bare logisk at han var «mer enn gjennomsnittlig interessert» i hvordan bandet hadde «posisjonert seg», nemlig med eget plateselskap, i en ellers «grådig» bransje.

Noe av det fascinerende med populærmusikken de siste 50 årene er likevel ikke bransjens grådighet, men at det tross alt var mulig å lykkes bare med egne evner. Flere av suksesshistoriene fra norsk pop og rock dreier seg om folk som klarte å vokse opp fra underskogen litt etter litt. «Alltid spilt i band, begynte sikkert som 12-åring», sier Eivind Kvamme, gitarist i Poor Rich Ones. Tomas Felberg minnes at han i mange år opplevde en «ren følelse av suksess hver gang WE fikk servert gratis mat backstage».

På denne tiden kunne flinke folk som drev på for egen maskin plutselig få drahjelp av aparte programmer på NRK TV: D’Sound lagde vignettene til «Lille lørdag» med Harald Eia og Bård Tufte Johanssen, mens «landets kanskje mest kjente komiker» Trond Kirkvaag bidro til at WE, der hans to sønner Andreas og Kristian var bandmedlemmer, kunne bli husband for «The Show», tv-programmet til Otto Jespersen, Stig Holmer og Charlo Halvorsen, som fulgte opp kultfenomenet av et radioprogram kjent som «Revolvermagasinet».

I september 2004 gikk Smugglers rett inn på førsteplass på VG-lista, den «offisielle norske salgslisten for musikk». Slettemark skriver:

Jeg vil tro de fleste som leser denne boken har en forståelse av bandets kvaliteter, men i oppriktighetens navn må det sies: WE var et marginalt, til og med kanskje obskurt undergrunnsband for spesielt interesserte.

Så hvordan var det mulig at bandet plutselig toppet VG-lista?

Enkelte av oss husker Platekompaniet som den ene platesjappa i undergangen på Grønland T-banestasjon. I sin tid var det, som Slettemark skriver, en «uavhengig kredbutikk». Men den ekspanderte og ble markedsledende, i 2004 med nærmere 40 utsalgssteder og omsetning på hundrevis av millioner. Platekompaniet hadde en egen Topp 20-liste. Ikke over bestselgere, men som en slags profeti fra markedsavdelingen, gjerne selvoppfyllende. Både Kaizers Orchestra og Thomas Dybdahl ble hjulpet fram av denne lista. Men det kostet penger å havne på den. Kort sagt kan vi si at det var etter litt triksing, miksing og mikkmakk at WE toppet både denne lista og VG-lista, i konkurranse med nye plater fra Ole Ivars, Megadeth og Smokie, samt et nytt samlealbum av Toto.

Flere av suksesshistoriene fra norsk pop og rock dreier seg om folk som klarte å vokse opp fra underskogen litt etter litt.

Betydningen som tillegges disse listene er en viktig påminnelse om hvor raskt bransjekår kan endre seg. Distribusjonsleddet var helt vesentlig. Det fantes ikke noe slikt som «strømmet musikk» på denne tiden. Napster prøvde seg med fildeling, men ble knust. Spotify var foreløpig bare på idéstadiet.

Fra Skedsmohallen til Oslos kuleste utested

Også livemusikkens historie i Norge er det givende å bli minnet om. Ifølge Aagaard fikk D’Sound kallenavnet «Norges beste liveband» allerede midt på 1990-tallet. I Slettemarks bok om WE mimrer Tomas Felberg om å være publikum i Skedsmohallen og om å dra inn til Drammen, som på 1980-tallet var et «fristed for utagering og grøftefyll»:

På konsert møtte vi 3–4000 andre rockere som hadde valfartet til Drammen for å oppleve høyoktans rock i en gymsal. Det var det Norge hadde på 80-tallet, og dette var før Oslo Spektrum ble bygget.

Det er ikke små navn fra rockehistorien Felberg rapporterer om: Både AC/DC, Anthrax, Iron Maiden, Judas Priest, Metallica og Mötley Crüe spilte på norsk jord bare i løpet av noen få år på andre halvdel av 1980-tallet.

Senere ble klubben HeadOn etablert i Oslo, i en passasje inn fra Rosenkrantz gate, som en «nytolkning av diskoklubbene i New York», slik DJ-en Kent Erlend Horne uttrykker det. Jan Tørresen, også DJ på klubben, sier at de på HeadOn «traff en nerve med denne organiske og høyst rytmiske musikkstilen som nesten aldri hadde vært å høre på noen norske klubber før». Trommis Kim Ofstad i D’Sound omtaler HeadOn som «Oslos kuleste utested», men legger til at det lydmessig var noe av det verste: «Det var bare mur. Det var lavt under taket. Alt var upraktisk. Hvor skulle man ha mikseren hen?»

Kulturlivsfaktotum Audun Vinger har følgende å melde om folkene bak HeadOn:

De ville gjøre Norge mer fargerikt, og det ville de gjøre med folk, fordi det var bare en svart, dårlig kjeller som serverte Heineken og utvannet Fjellback, og det gikk i flere år rykter om at de vannet ut spriten. Alle i D’Sound var hele tiden på HeadOn, særlig Kim og Jonny. De sto bare og hørte på musikken. De drakk ikke engang.

View this post on Instagram

A post shared by Headon 92-02 (@headonoslo)

Streit på turné

Skriftlige kilder tier gjerne om det som tas for gitt, det som ikke tåler offentlighetens lys, det man tror ikke gjør det, eller det som måtte være lite flatterende for den som skriver teksten. Kort sagt av sømmelighets-, bluferdighets- og bekvemmelighetshensyn. Å la muntlige kilder tale fritt kan gjøre noe med det.

For eksempel når det gjelder musikklivets kopling til rus. Her er Simone i D’Sound forbilledlig åpen:

Mange av disse minnene fra 90-tallet er druknet i mye alkohol, noe som er veldig trist, da jeg egentlig hadde det ganske dårlig, både før og etter Spice of Life-albumet. Dette er ting jeg aldri har snakket om, fordi jeg kanskje var klar over det, men jeg lot meg rive med.

D’Sound ble tildelt Spellemannsprisen i kategorien Årets popgruppe etter oppfølgerplata til Spice of Life kalt Beauty Is a Blessing. På prisutdelingen i Oslo Spektrum sa bandets bassist Jonny Sjo fra scenen at han først og fremst vil «få takke min fantastiske Skaper som har gitt meg sjansen til det her».

«… og vi stopper litt her», skriver Aagaard:

Fordi det kom et gisp i salen … et så stort og unorsk gisp som varte utover hele kvelden … hele etterfesten … Ja, det ble til og med en snakkis på nachspielene ut i de sene morgentimene … Takket virkelig den norske bassisten Jonny Sjo GUD?

Mediene gikk raskt fra å betegne D’Sound som «Flinkisbandet» til å kalle dem «Kristenbandet». «Nordmenn var og er trangsynte på dette feltet, og spesielt i musikkmiljøet», kommenterer Simone: «Her er det kun rock som gjelder, og det er ingen rockere som takket Gud.»

Kim Ofstad omtaler på sin side replikken fra Sjo som «helt magisk»: «Jonny har vært klinkende klar fra dag én om at hans tro er noe som har betydd mye for han hele veien.» Ofstad forteller at han selv ikke drikker alkohol, noe som katalyserer det Aagaard vittig kaller «spørsmålet alle som leser denne boka egentlig lurer på»: Hvorfor ikke? Ofstad svarer tilsvarende vittig: «La meg si det sånn: Jeg har vært til psykolog for å finne ut av det der, men vi fant ikke ut noe av det.»

Bjarte Hoff Ludvigsen, trommis i Poor Rich Ones, ble kalt «Presten» av de andre i bandet, fordi han var «såpass streit på turné». De andre bandmedlemmene kunne havne på rotbløyter som satte spillejobbene i fare. Stort sett ble bandet tilbudt gratis alkohol overalt, og gitarist Espen Mellingen var konsekvent sistemann i seng. Det «begynte å bli ganske guffent», forteller Ludvigsen. Selv forteller Mellingen at han på et tidspunkt «ga opp alt» og sluttet i bandet. Grunnen var rusmisbruk: «Jeg er ikke redd for å si det, for det er sannheten.»

I boka om Døden på Oslo S forteller settrekvisitør Erik Lie at livet hans på et tidspunkt etter innspilling ble ganske likt det som skildres i filmen. Senere har han jobbet i rusomsorgen. Han omtaler «tradisjonell rusbehandling», der ideen var å «bryte folk ned for å bygge dem opp igjen», slik det blir skildret i For harde livet, en dokumentar fra 1989 om Tyrili-kollektivet. «Problemet med denne type behandling», fortsetter Lie, er at «noen hele tiden er eksperter på andre folks liv». Det fungerer for enkelte, moderer han seg, men ikke alle: «Det var mye trakassering av folk på behandlingsstedene.» Dopmiljøene slik de blir skildret i Døden på Oslo S omtaler han som «litt karikerte – romantiserte og karikerte». Ikke dårlig beskrevet, men forenklet. Før han legger til at filmen særlig på ett punkt er «inne på noe», nemlig i sin skildring av Lena.

Nettopp slik kunne det være for 25 år siden. Oslo hadde ennå noe av bygda eller småbyen ved seg.

På 1980-tallet var det et sted i Dronningens gate i Oslo som het Postcafeen. Av manusforfatter Axel Hellstenius blir det omtalt som en av de «gamle brune pubene» som det nå nesten ikke er noen igjen av i Oslo: «Det var flesk og duppe på fredag, rødspette på onsdag, det var et sånt sted.» Det er her han møtte jenta som skulle danne modell for Lena i filmen. Hun satt der klokka fem–seks på ettermiddagen med fem tomme halvlitere foran seg, forteller han. Etter atskillig flere halvlitere slår han følge med henne og ser alle horekundene kjøre rundt:

Her lærte jeg min første lekse om viktigheten av research, av å lære ting du ikke kan lære uten å være der. For hvor går du når du er jente, prostituert og vil være helt sikker på at du ikke møter menn som spør om du vil ha en pikk i fitta?

Først senere leste Hellstenius boka til Ambjørnsen. Da innså han at jenta han hadde møtt var som Lena.

Døden og døden

Også i Slettemarks bok om WE kan vi lese om området der Postcafeen lå. Det var her bassist Geir Jensen første gang møtte de andre i bandet, forteller han, på utestedet Elm Street i 1993. WE hadde øvingslokale like ved, over Skippern Pub. Slettemark skyter inn at dette ørlille geografiske området i dag har blitt en «litt grå del av Oslo sentrum, mellom den gentrifiserte Østbanehallen på Oslo S og den fjonge, nyoppussede Posthallen». Dette er bra historisering:

Det er fremdeles spor av gamle, rufsete Oslo der, men på 90-tallet var Skippergata og Dronningens gate blant byens mest lurvete strekk. Horestrøk, brune puber, narkomane og hjemløse var skviset sammen. Mellom dem lå altså instrumentbutikker, bruktsjappen Pretty Price med byens mest pratsomme selger, øvingslokaler, okkuperte hus og den legendariske rockebaren Elm Street. Der satt Gylve fra Darkthrone og leste American Psycho og drakk øl. Backstreet Girls pleide fylleangsten med dagens første pils. Byens beste og feiteste hamburgere ga næring. Og WE møtte sin nye bassist for første gang.

«Den verste reklamen Oslo kunne fått.» Slik har Døden på Oslo S blitt omtalt på NRK i nyere tid. Ingvar Ambjørnsen understreker at i hvert fall boka ble skrevet med kjærlighet til byen. Men idet filmen skulle spilles inn, var «ledelsen nede på Oslo S» ikke «begeistra for prosjektet i det hele tatt». Død tok seg ikke ut.

Regissør Eva Isaksen viser til et av filmens sentrale grep: å «stille opp glass og betong mot barn». Philip Øgaard sto for foto. Han forteller at Døden på Oslo S var den første filmen med bruk av steadicam i Norge. Det hele skulle være «litt dokumentarisk». De filmet det de valgte å kalle «Glasshusbarna» på Oslo City: «Vi ville fortelle hva et sånt senter egentlig er: Massive greier som bare handler om butikker og penger.»

Bygdebok for Oslo

Aller best fungerer nok disse bøkene som bidrag til en bygdebok for Oslo sentrum. Kanskje blir det i realiteten litt for lite av den type innslag. For de er givende, og gir en svimlende følelse av hvor mye som har skjedd på kort tid. Det krever en ganske durabelig mental omstilling å tenke og føle seg tilbake til Oslo på 1980- og 1990-tallet.

Stort sett dreier bøkene seg om utelivet. Populærmusikkbransjen er jo utelivsbransje i utgangspunktet, selv om ferdig innspilt musikk gikk sin seiersgang cirka fra bombingen av Dresden og til bombingen av regjeringskvartalet i Oslo.

«Queens of the Stone Age var noen år unna verdensherredømme», skriver Slettemark – likevel spilte de på «nå nedlagte So What! i Grensen i Oslo». En dag i 1998 dro Felberg og resten av WE for å møte Josh Homme og bandet hans der. Det var noen år før røykeloven, påpeker Felberg, som later til å ha fortolket denne tiden-før-forbudstiden som en utilslørt oppfordring om å bringe med seg «det beste av THC» som var å oppdrive i Oslo. Homme ville snakke om sitt norske slektstre. Bortsett fra det var han «jordnær og nedpå».

«Jeg er godt voksen og har ingen ting å klage over. Men folk er mer fremmedgjort nå.»

– Kjartan Kristiansen

Nettopp slik kunne det være for 25 år siden. Oslo hadde ennå noe av bygda eller småbyen ved seg. Folk stakk innom. Man visste at man kunne støte på noen interessante mennesker. Storbyens uhygge hadde ikke isolert hvert individ i sin egen leilighet eller eget hode. Konkurransesamfunnet møtte motstand i subkulturene.

Boka om Døden på Oslo S har også flere passasjer som gir nøkler til Oslo for 30 eller 40 år siden.

DumDum Boys sto for filmmusikken – «det var som å få inn Rolling Stones», minnes Ambjørnsen. «Det er så mye greier i den filmen som er typisk for den tiden», sier bandets Kjartan Kristiansen, og omtaler den rett og slett som et «godt tidsbilde på et land som ikke finnes lenger».

«Oslo var annerledes», sier Kristiansen: «Ikke noe Plaza, ikke noe Bjørvika. Vaterland var et digert høl.» For de som kjente byen da, er det noe ugjenkjennelig over Oslo anno 2024:

Oslo er mer ryddig og ordentlig i dag. Mer markeds­liberalistisk. Den gangen … Alt blir jo forflata. Alt ligner på noe annet, det er de samme stedene over alt. Jeg er godt voksen og har ingen ting å klage over. Men folk er mer fremmed­gjort nå. Folk er mer individualister, men alle ligner på hverandre.

Eva Isaksen omtaler et «enormt skifte i byen» i perioden rundt filminnspillingen. «Vi gjorde masse befaringer og lot oss forme», sier hun, blant annet så de «hvor mye småindustri som fantes på Grünerløkka», i bakgårdene, slik som Sækkesentralen: «Den type arbeid var utbredt på den tiden, men døde ut like etter.»

På Grünerløkka var det ennå «skomakere og systuer, slaktere og fiskebutikker», forteller kostymedesigner Tone Skjelfjord. Viggo Jønsberg, som spilte hippie og far til Pelle i filmen, kaller det en «håndverksbydel» og en fattig bydel. Men nå? «Alt håndverket som eksisterte på Grünerløkka, er borte vekk. Det er bare restauranter og hiphop-hæpphopp.» Aarvigs bok er rik på slike minneverdige betraktninger.

Porfirio Gutierrez spilte en av de to guttene som bodde på guttehjemmet der filmens psykopatiske skurk Skånseth var bestyrer – «sånne folk fins!» kommenterer castingansvarlig Liv Sandvik. Gutierrez er kritisk til at Grünerløkka blir invadert av horder av wannabes fra vestkanten, folk som «egentlig ikke er derfra og som ikke forstår en dritt av hva den bydelen egentlig er».

Her har kanskje lokalpatriotismen tatt overhånd og tippet over i fruktesløs nostalgi? Tja. Nettopp slik nostalgisk patriotisme er noe av det som driver folk til å sette seg inn i historien om sitt eget hjemsted. Kanskje er stedet endret for alltid, ugjenkallelig. Men stedets ånd kan likevel leve videre.

«Hør hvordan det var, da!» roper bøkene fra Falck Forlag. Det er bedre å være blank i øynene enn blank i minnet. Uten noen kjennskap til fortidens verden framstår verden av i dag som hugget i stein. Men den er ikke det. Alt var ikke bedre før, men mye var helt annerledes. Det kan minne oss om noe vesentlig: at også framtiden vil bli helt annerledes.