Figueiredos Munch Den glade amatør

Munch er livets maler. Tenk at han valgte tittelen Livsfrisen. Livet er opphisselse, vemod, ekstase og sorg. Kanskje kan vår erfaring av å beskue et kunstverk som Melankoli (1893) bli rikere hvis vi vet at bildet gjengir de strandlige omgivelsene i Åsgårdstrand, og kanskje kan vi til og med få noe ut av å lese om hvordan maleriet har vært knyttet til Paul Gauguins syntetisme og at det for Munch representerte en «dreining mot et forenklet og idémessig maleri». Men uten å være berørt av den tenksomme og sorgtunge mannen i sort som sitter i forgrunnen av bildet, blir slike geografiske spesifikasjoner og kunst­historiske abstraksjoner ganske uvesentlige for oss.

Et sted kommen­terer Munchs biograf Ivo de Figueiredo maleriet Løsrivelse (1896). De blodrøde, nærmest testikkel­formede, blomstene som halvt dekker manns­skikkelsen fra livet og ned, velger han å fortolke som «kvinnens ‘blomst’», før han omtaler denne blomsten som et dyp fylt av «sanseløs nytelse så vel som sykdom, galskap og utsikten til en grusom død». Det er ingen harmoni mellom mann og kvinne som avbildes i Løsrivelse. Til venstre ser vi den van­smektende sort­kledte mannen ta seg til hjertet, mens det er som om det lange lyse håret til den hvit­kledte kvinnen på vei bort fra ham vikles ut av hodet hans. Som om det bare er en ørliten, hårfin kontakt igjen, og at denne også er i ferd med å gå tapt. Kanskje er det, som biografen skriver, «viktig å holde fast ved at Edvard Munch ikke var noen kvinnesaks­mann». Men vi er ikke nødt til å holde på det mannlige perspektiv fra 1800-tallet. I stedet kan vi se bildet nettopp som en tematisering av løsrivelse.

Et maleri som Aften på Karl Johan (1892) kan gi oss gysninger, helt uavhengig av om vi har noen kjennskap til det biografen omtaler som «Munchs moderne erfaring i barndoms­byen Kristiania», og uansett om vi velger å betegne bildet som et eksempel på «friksjonen mellom fremmed­gjøring og tapt tilhørighet» eller ikke. Kunstverket må tale til oss før vi har særlig utbytte av fakta og fortolkinger.

Den daterte avantgardisten

Både disse tre bildene og bilder som Angst, Kyss og Sjalusi, alle først utformet på 1890-tallet, illustrerer hvor knyttet Munchs prosjekt tidlig var til å skildre sinns­stemninger, mer enn sanse­­inntrykk. Betegnelsen «ekspresjonisme» blir nesten overflødig, hvis ikke overtydelig. Nå ble ikke dette begrepet etablert før rundt 1910–11, skriver Figueiredo, i en informativ begreps­­historisk parentes. Også en kunst­historisk term som «modernisme» var ukjent for Munch. Godt inn på 1900-tallet ga kritikerne Munchs kunstneriske stil navn som «sjelemaleri», «hjernemaleri» og «tåke- og tittel­maleri». Biografen spekulerer i om denne navneleken kan bidra til å forklare at Munch lenge så seg selv som et «selvskapt geni som unndro seg kategorisering». Selv velger Figueiredo å omtale ham som «avantgarde­­kunstner». Munch måtte fremstå som en profet, under­streker han – «stifte sin egen religion, så å si, for å frelse mennesker for et kunstnerisk formspråk som i utgangs­­punktet var dem fremmed.»

Vår tids biografier balanserer på en line spent mellom nøktern kildegransking og medrivende fortelling. Som linedanser er Figueiredo så avgjort blant de bedre.

Idet første verdenskrig var over, fortonte Munchs kunst seg mindre relevant, ifølge biografen. Kunstverkene fra før århundreskiftet, med sine emosjonelle titler, hadde «noe datert over seg»: Motivene var «for litterære», ideene «for tenkt», symbolene «for tydelige». Dette er skarpe og relevante historiserende betraktninger.

Men historiseringer er også barn av sin tid. Et tidstypisk trekk ved disse to bøkene er at så mye plass blir viet til å kartlegge historiske skikkelsers posisjonerende aktiviteter, hvordan de tenkte «strategisk» for å vinne innflytelse og gjøre karriere, og hvordan de tidvis fant sammen med andre for å manøvrere seg i posisjon til å nå sine mål. Så sent som på andre halvdel av 1900-tallet var det kunst­historisk akseptabelt å forestille seg store åndsmennesker som drevet av helt andre hensyn enn penger, makt og anerkjennelse. Nå peiles de like gjerne inn med vårt konkurranse­samfunns kikkertsikte.

Noen steder blir framstillingen også i overkant sjablong­messig, som når biografen skriver om hvordan Munch kjempet seg «fram og opp mot kunstens himmel» mellom to – 2 – skikkelser, nemlig Kalle Løchen og Gustav Wentzel, hvorpå disse straks blir hver sin holbergske type: «provokatøren» og «pedanten». En aning mindre firkanta er det når Munch blir kalt et «nasjonalt ikon», eller også, mer tidstypisk, et «nasjonalt varemerke», og denne rollen utlegges som en kombinasjon av «litt fra Nansen og litt fra Ibsen». Men særlig nyanserik er vel knappest slik historie­skriving.

En uviss forstand

Som moderne profesjonell biograf i den vestlige verden er Ivo de Figueiredo først og fremst en produsent av arkivstudier. Med andre ord en historiker som kryster ut alt han kan av tekstlige publikasjoner, offentlige dokumenter, brev og dagbøker, og stort sett bare betviler deres versjon hvis de strider mot andre tilsvarende kilder. Slik blir skildringen av et menneskeliv en studie av de bevarte skriftlige kildene til dette livet.

Rett nok formulerer Figueiredo stort sett sine funn som rene påstander: Munch lyktes i å knytte nyttige forbindelser med den og den; Munch oppførte seg underlig i selskapslivet; Munch malte et bilde på oppdrag for deretter å få en lunken reaksjon på resultatet. I realiteten kunne man tenke seg at alle slike formuleringer – som gjengir hvordan det egentlig var – burde utstyres med et tillegg av typen: Dette blir i hvert fall påstått i et brev fra en som visstnok var til stede. Eller: Slik framstår det hvis vi stoler på Munchs egen gjengivelse. Eller: Slik ble det nå engang rapportert i en samtidig utgave av Aftenposten.

I september 1902 skal Munch og Tulla Larsen ha vært alene hjemme hos ham, og et pistolskudd ha blitt løsnet som nesten kvestet Munchs venstre hånd. «Nøyaktig hva som skjedde i Munchs stue denne høstkvelden, er det ingen som vet», kommenterer Figueiredo. Det stemmer nok det. I traderinger av fortiden er det i en viss forstand aldri snakk om «viten». Skal vi nærme oss fortidens verden, må vi leve med at det er mye vi ikke vet, og at noe for alltid vil forbli uvisst.

Geni på fylla

Enkelte vil nok bli skuffet over at de 800 sidene fordelt på to bind dreier seg så mye om alt rundt Munch snarere enn om ham selv. Særlig de som går til biografien i håp om å få svar på spørsmål av typen: Hvem var han? Hva slags menneske er det egentlig vi snakker om?

Kanskje er det Munch selv som sier det best, i et brev til nevnte Schiefler fra 1932: «Jeg er jo ingen borgernatur, men bare en omstreifer.»

Ut fra et slikt sitat kunne nok en biograf med større vilje til psykologisk spekulasjon loddet dypere enn det Figueiredo gjør. Hos ham får vi i stedet mye summarisk historie­fortelling. Rekker av fakta­opplysninger hoper seg opp. Vår tids biografier balanserer på en line spent mellom nøktern kilde­gransking og medrivende fortelling. Som line­danser er Figueiredo så avgjort blant de bedre.

Han er på sporet av noe da han omtaler Munch som en eksentriker, en slags byoriginal. Det var rom for det, hvis man hadde blitt innvilget datidens merkelapp «geni». Vi snakker om en rekke «elleville opptrinn» Munch var involvert i etter århundre­skiftet, «særlig i de tungt alkoholiserte årene 1904 og 1905», da han angivelig «manøvrerte mellom utstillings­åpninger og fylleslag». Hans «lange og strålende karriere som ranglefant» blir sannelig ikke dekket til med fagre ord: Munch går «på fylla», det er «durabelige fyllekuler», «fyll og spetakkel», «fyll og rot», «fyll og depresjon», «fyll og feber», «fest og fyll», «fylleferd», «fyllesyke» og «fylleangst».

I Berlin i 1904 skal Munch ha holdt en tale for en drosjehest. Kort tid etter, i Hamburg, påtraff den tyske kunst­samleren og juristen Gustav Schiefler ham i dyp samtale med en papegøye i et butikk­vindu. «Det er typisk for ham», heter det i en nedtegnelse i Schieflers dagbok, «at han fengsles av slike ting som er oss andre likegyldig.»

Det er morsomt og skarpsindig av Figueiredo å kople disse opptrinnene til slapstick-film, som sto på programmet helt fra den første filmvisningen på Circus Varieté i Kristiania i 1896: «Disse ‘sketsjene’ i Munchs liv ble raskt fanget opp av et sensasjonslystent publikum og humrende formidlet av aviser og vittighets­blader, for senere å omskapes til saftige anekdoter i memoarer og biografier.» I dette tilfellet oppviser biografen også tilbørlig metodisk tvil og historio­grafisk skepsis til om medieringen av historien alltid er like pålitelig.

Beåndede passasjer

Tobindsverket om Munch er sprenglærd og svimlende detaljert. Inspirerende lesning blir det særlig når biografen zoomer litt ut. Som her, når han tar for seg de praktiske utslagene av den historiske utviklingen:

Embetsmannsregimet hadde selv bygget ned den klassiske latindannelsen til fordel for de moderne naturfagene, i næringslivet ble gamle privilegier ofret for liberalismens alles kamp mot alle. Praktfulle bygninger ble jevnet med jorden, damptog skar gjennom nasjonalromantikkens landlige idyll, mens industrien tømte bygdene for mennesker som endte bak spinnemaskiner og dreiebenker i fabrikkhaller med tilsotede vinduer. Alt var i endring. Og så skulle kunsten forbli den samme?

Det meste i denne biografien er belagt i utallige fotnoter. Men selv om han under­legger seg arkiv­studienes idealer om det «forsknings­­baserte», briljerer Figueiredo som skribent flere steder. Blant annet i omtalen av den inter­nasjonale Sonderbund-utstillingen i Köln i 1912, som han kaller en av «tidens viktigste internasjonale avant­garde-begivenheter». Vi har ikke mange sakprosa­­forfattere som kan ta utgangspunkt i plantegninger og tvinne ut en fenomenologisk beskrivelse av hvordan det var å gå gjennom utstillings­­salene. Slik blåses det liv i fortiden, og vi ser den like godt som Google Earth:

I romplanen under angir den prikkete linjen publikums rute gjennom utstillingen fra inngangen på kortveggen nederst. Derfra kom man inn i de sentrale rommene som var viet van Gogh, før man bøyde av til venstre og møtte Cezanne, Gauguin og Picasso. Deretter til høyre gjennom rommene med fransk kunst, fulgt av Nederland, Sveits, Ungarn og Norge langs kortveggen fram til kapellet med det utstikkende karnappet øverst på tegningen. Det følgende rommet var dedikert til Østerrike, så fulgte rommene for tysk kunst langs høyre langvegg med det store Munch-rommet midt på. Slik fortonet utstillingen seg som en kronologisk-geografisk vandring gjennom moderne kunsthistorie, og mellom store kunstner­personligheter og deres etterfølgere. På vandringen kan publikum ha oppfattet Munch som samtids­kunstner like mye som klassiker: Som klassiker var han den eneste som fortsatt levde, som samtids­kunstner den eneste ved siden av Picasso som var beæret med eget rom. Han representerte kort sagt kontinuiteten, plassert midt i den tyske strømmen med et bilde­utvalg som spente fra 1889 (Inger på stranden) til hans siste malerier (Vinter i Kragerø, 1912).

Noen ganger varter biografen opp med genuint beåndede passasjer, som da vi blir invitert til å stige inn i Kristiania anno 1880:

En bonde som kom rullende over Vaterlands­broen, må ha opplevd Kristiania som en kakofoni av hammer­slag fra tusen verk­steder, rauting fra kvegtorget, larm fra hestesko og jern­beslåtte hjul mot brostein. Luften full av smog fra fabrikk­pipene og stank fra søppel og avføring fra hestene som trakk vogner og drosjer gjennom gatene. Kristiania var kaos, storbykaos.

Institusjonen «kunst»

I første bind av Stormen, i kapittelet «Et frembrytende geni (1882–1886)», under overskriften «Kunstnerne og nasjonen», møter vi noen interessante påstander:

Så sent som i 1870-årene var Norge et land med kunstnere, men uten noe kunstliv å snakke om. Her fantes ikke noe akademi med tunge tradisjoner, ikke noe kunstmuseum verdt navnet. Markedet var magert, mesenene få. Kritikerne manglet tyngde og publikum dannelse.

Biografien om Munch er kort sagt også en historie om norsk kunstliv. Ikke minst om hvor nytt det er at vi har en kunst som blir vist offentlig og som blir gjenstand for diskusjon. Sammenliknet med norske kunstnere i dag hadde Munch og hans generasjon, den såkalte tredjegenerasjonen i norsk kunsthistorie, en bakgrunn som er så annerledes at man nesten kan spørre seg hva de overhodet har felles. Betyr ordet «kunstner» i det hele tatt det samme som for 150 år siden?

Den såkalte annen­generasjonen av norske kunstnere, blant andre Frits Thaulow, Christian Krohg og Erik Werenskiold, hadde arbeidet i byer som Dresden og Düsseldorf store deler av året, «før de trakk mot Paris i slutten av 1870-årene», skriver Figueiredo, og legger til:

Siden de eldre kunstnerne fortsatt oppholdt seg mye på kontinentet, var de unge langt på vei prisgitt selvstudiet, arbeids­fellesskapet og konkurransen seg imellom. I så måte har ingen generasjon norske kunstnere vokst fram med større frihet og i større frustrasjon. Over dem sto ingen sedat fedre­generasjon, men en tallrik flokk radikale kunstnere som bare var ti–femten år eldre.

Fra 1878 begynte Andreas Aubert, som senere skulle utgi det første verket om norsk kunsthistorie etter løsrivelsen fra Danmark, Det nye Norges malerkunst (1904), å anmelde utstillinger av moderne kunst i dagspressen. Idet Edvard Munch ble innrullert som student ved Den kongelige Tegne- og Kunstskole i desember 1880, var med andre ord en «moderne kunstoffentlighet» i emning i Kristiania.

Fra ramaskrik til Skrik

I 1881 refuserte Christiania Kunstforening et naturalistisk maleri av Gustav Wentzel. Det førte til kunstnerstreik og etableringen av kunstnernes egen høstutstilling i 1882. Det var der Munch i 1886 fikk antatt «Det syke barn», hans første virkelige gjennombrudd.

Noe senere skulle tyske mesener gjøre at Munch fikk et visst økonomisk handlingsrom. Da kunst­samleren Max Linde kjøpte Damene på broen for 4000 mark fra den 41 år gamle Munch, var summen «litt under fem ganger årslønnen til en tysk industri­­arbeider», skriver Figueiredo. Med tiden var det likevel det offentlige som skulle bli avgjørende for at Munch vant aksept i hjem­­landet. Særlig de statlige innkjøpene var viktige for en «avant­gardist som Munch».

Den største seieren kom i 1901, da Nasjonalgalleriet sikret seg et maleri av Munch fra 1893, nemlig Skrik: «Åtte år tok det altså fra Munchs mest kontroversielle bilde vakte ramaskrik til gullrammen var i sikte.»

Den kongelige Tegne- og Kunstskole var navnet til tross ingenlunde noe kunst­akademi. Snarere var den en yrkesskole for hånd­verkere. Først i 1909 fikk Norge et statlig kunst­akademi. Da nordfløyen av Nasjonal­galleriet åpnet i 1924, ble Munch tildelt en egen sal. Samme år åpnet Rasmus Meyers samlinger ved Lille Lungegårds­vann i Bergen, også med en egen sal viet Munch.

Radikal norsk kunstinstitusjon

Det er i kartleggingen av denne begynnende institusjon­aliseringen av kunsten og kultur­livet i Kristiania at Figueiredo er sterkest. Jeg assosierer til de perspektivene Pierre Bourdieu anlegger på 1800-tallets Paris i Konstens regler. Det litterära fältets uppkomst och struktur (1992, til svensk ved Johan Stierna i 2000).

I en vovet note blir det norske samfunnet på 1800-tallet fortolket ut fra begrepet om det post­koloniale, blant annet med henvisning til Franz Fanons Jordens fordømte (1961, til norsk ved Axel Amlie i 1967). Norge var aldri formelt sett en koloni, blott en provins i dobbelt­monarkiet Danmark–Norge, før landet på 1800-tallet ble del av unionen med Sverige. Likevel oppviste det norske kultur­livet etter 1814 klare post­koloniale trekk, ikke minst grunnet fraværet av institusjoner av typen teatre og kunst­akademier, et fravær Figueiredo hevder må forstås som en «seneffekt av dansketiden».

Tanken er at det kunne ha en gunstig effekt for en kunstner å være amatør, i betydningen uten formell utdanning fra den type konservative kunstakademier som ellers var å finne i europeiske storbyer.

Figueiredo vil bøte på en mangel i norske kultur­historiske studier, nemlig at så få har reflektert over hvor «forbausende lett» norske kunstnere fikk mulighet til å innføre nye idealer for «normbrudd og overskridelse» fra kontinentet: Til tross for at vi var en «europeisk utkant­nasjon» og Kristiania i mangt sto som «metropolens motsats», fikk Norge en «oppsikts­vekkende radikal kunst­institusjon», og da nettopp i den perioden Munch etablerte seg som kunstner.

Det litterære ved Munchs kunst blir av Figueiredo utlagt som en konsekvens av en mer allmenn «litterarisering» av kunstartene i Norge på slutten av 1800-tallet. Her gir biografen en relevant påminnelse om at Munch var dypt influert av visse av Henrik Ibsens verker, ikke minst Gengangere (1881) og Bygmester Solness (1892). Figueiredo omtaler Ibsen som en «belest amatør» og en dannet barbar, for deretter å bruke siste betegnelse også om den unge Munch. Tanken er at det kunne ha en gunstig effekt for en kunstner å være amatør, i betydningen uten formell utdanning fra den type konservative kunstakademier som ellers var å finne i europeiske storbyer.

Poenget er av prinsipiell interesse, og verdt å diskutere videre: Hvor meningsfullt er det å tenke at det finnes noe slikt som en «amatørskapets velsignelse»? Gjorde mangelen på adelige eller borgerlige institusjoner de norske kunstnernes verden friere og åpnere?

Monumentalkunst for folket

Munchs karriere står som illustrasjon på en historisk overgang fra salg av individuelle kunstverk til private samlere fram mot den form for offentlig finansering av kunst som mange i dag tar for gitt. I 1909, da fristen for konkurransen om utsmykningen av Universitetets aula i den norske hovedstaden nærmet seg, skrev han til Schiefler at han ikke regnet med noen seier: «Konservative, rike og dumme mennesker kommer til å avgjøre alt.»

Etter mye om og men ble det likevel Munch som skulle få realisert sitt prosjekt for aulaen. Innen den sto ferdig i 1916, hadde han fått et honorar på oppunder 80 000 kroner – «om lag 12 ganger årslønnen til en professor». Med en frapperende formulering kommenterer biografen at det for ettertiden er «vanskelig å forestille seg hvor freidig det var å ville dekorere nasjonens kunnskapstempel med en gammel fisker i lappete klær». Deretter gir han til beste noen minneverdige lovord:

Hovedkarakterene, fiskeren og matronen, er verken skildret i naturalistisk elendighet eller som idealiserte representanter for et abstrakt «folk». I stedet har Munch monumentalisert hverdagen på en måte som hever det folkelige uten å forråde det, og som fanger nordmennenes selvbilde som et folk av bønder og fiskere som uten hjelp av konge og adel har bygget landet i sitt ansikts sved.

At Munch ble hjulpet av statlige midler, kan ha bidratt til at han ville gi folket noe i gjengjeld. I februar 1929 skrev han følgende i et brev til den svenske kunsthistorikeren Ragnar Hoppe: «Mon ikke det lille formatet snart vil trænges tilbake. Det er med sine store rammer dog en borgerlig kunst beregnet for dagligstuer. Det er en kunsthandlerkunst … Nu er det arbeidernes tid.»