Tidligere publisert i Vagant 2/2011.
Da jeg satt i et av de mørke rommene hvor Reynold Reynolds’ Secrets Trilogy ble vist, kom jeg til å tenke på et filmarbeid jeg så for noen år siden. Sibyllan, het det – sannsigersken. Også det var en 16mm-film presentert som videoinstallasjon, overdådige bilder, jeg husker ikke klart: Var hver scene bare én tagning, et oversiktsbilde som viste hendelsene på avstand?
I Sibyllan utspiller fire scener seg på hvert sitt lerret, de har ingen gitt kronologi, og i den stille detaljrikdommen tar det tid å oppfatte ritualet: Man kan følge noen mennesker donere blod og tre inn i et lukket (underjordisk?) samfunn av syke og misdannede. Blodet flyter rundt i rør og kolber, et fellesskapets kretsløp som på et punkt i den ene scenen føres over i kroppen til krøplingen som man skjønner at er forsamlingens dyrebare guddom – jeg kan ikke huske om han drikker det eller får det injisert – i en omvendt og sykdomsbefengt nattverd.
Denne fortellingen trenger inn i Secrets Trilogy når jeg sitter der, alt dette ubekvemt følelsesladede, og assosiasjonen bidrar til at Reynolds’ verk fremstår som unaturlig rent og lytefritt. Menneskene er så vakre, beholderne og instrumentene og væskene og de delvis forståelige ritualene er kliniske. Et piano kollapser i en perfekt ruin av strenger og tre, og melonsaft og blod slikkes opp med en estetisk beherskelse som plasserer scenariet nærmere et kledelig dekadent fashion shoot enn en alminnelig verden av forfall og stinkende galskap.
Hva er det skjønnheten og overflaten skjuler? I Secrets Trilogy er selve kameraet omdreiningspunktet. De ferdige filmene består av kombinasjoner av animerte stillbilder og korte filmklipp. Det brukes både time-lapse-teknikk som gjør naturlige bevegelser (planter som vokser) mange ganger hurtigere, og en slags stop-motion; objekter i bildet animeres, og skuespillerne må bevege seg ørlite for hver endring som blir foretatt rundt dem, for hvert bilde som tas. Disse teknikkene brukes om hverandre, og sammenfiltringen av ulike tidsfremstillinger gjør det nesten umulig å oppfatte hva som er hva, å forstå hva slags tid og rom som ligger til grunn. Denne konstruerte verdenen er fjernt fra den gamle tanken om fotografiet som et sant og nøytralt beskrivende medium, men konstruksjonen er samtidig bygget med en vitenskapelig presisjon som man skulle tro hørte til et sannhetssøkende uttrykk.
På et senere tidspunkt forklarer Reynolds’ kinematograf hvordan en scene med en kvinne som husker er satt sammen. For at den animerte bevegelsen (en lang rekke stillbilder) skulle se riktig ut i filmen, måtte hun huske frem og tilbake mens det ble tatt ett bilde av et nytt stadium av bevegelsen hver gang, et titalls bevegelser i virkeligheten komprimert til filmens ene.
I verkets første del, «Secret Life», dreier kameraet rundt og rundt i en leilighet, som om det var montert ytterst på en klokkeviser. En ung kvinne befinner seg helt alene, omgitt av mengder av frukt, og av slyngplanter som vokser og brer seg om møblene. Klokkebevegelsen i kameraet gjentas i en rekke faktiske klokker, i kvinnens bevegelser, i plantenes mange fangarmer – de vises i fortettet tid mens de vokser og griper etter feste. Slik spinner det rundt, aldri stille, hun presser i seg fruktene med en manisk iver, dusjer, sover og våkner, vandrer rundt uten opphold. Med stillbildesekvensene avslører plantene krefter som er umulige å oppfatte i virkeligheten, objekter kommer til live. Men på mennesker har teknikkene, kanskje ikke uventet, en helt motsatt effekt. De brutte eller hakkende bevegelsene forvandler menneskene til underlige, mekaniske dukker. Kvinnen (det er den samme protagonisten i alle tre filmene) fremstår som tømt for egen vilje, tom i blikket selv når hun er ekstrem i handlingene, kanskje aller mest da. Det er nesten ingenting menneskelig igjen i henne – i kameraets og skaperens konstruerte verden er hun blitt en maskin. Hva er hun da? En maskin som leter frenetisk etter en måte å bli levende på, eller et menneske som er fratatt alt?
Transmediale.11 overrasker meg en smule – kanskje hadde jeg forventet å finne mer overstadig teknologiberuselse – men det som åpenbarer seg i auditorier og kinosal er heller en granskende og nøktern tilnærming til teknologiens og nettets muligheter. Jeg merker meg blant annet Eric Kluitenbergs gjennomgang av immobilitetseksperimentet og -festivalen ElectroSmog, som besto av hendelser og forsamlinger på en rekke ulike geografiske steder våren 2010, knyttet sammen med nettkommunikasjon og overføringer mellom stedene. Han beskriver det grunnleggende paradokset han så i dette virtuelle eksperimentet: at selv ikke den mest avanserte «medierte nærheten» vi kan få til i dag, kan tilfredsstille behovet vårt for tilstedeværelse blant andre mennesker. Derfor fører ikke teknologien til et mindre (som vi antok tidlig i informasjonsalderen), men tvert imot til et større behov for å reise.
Festivalen virker solid forankret i 1900-tallets teknologi og medieteori, noe som flytter fokus fra bruddene, alt det nye, til kontinuiteten. Det er noe både eldgammelt og futuristisk over Marshall McLuhan som spinner rundt på en kontorstol og svarer på spørsmål med fremtidsaforismer. Utdatert er det i alle fall ikke. Går egentlig utviklingen så fort som vi later til å tro?
Og hvorfor velger man å bruke 16mm-film i vår tid, egentlig? Det kan være flere årsaker. Den overlegne kvaliteten, det særegne uttrykket. En nostalgisk lengsel, kanskje. Men den som virker mest avgjørende i Reynolds’ filmer, har med materialitet og begrensning å gjøre. Med film har man én eller i beste fall et svært begrenset antall sjanser, noe som betyr at alt må være presist beregnet på forhånd – eventuelt må man la omstendighetene råde. I begge tilfeller intensiveres gjerningsøyeblikket enormt og kameraets utvelgelse er absolutt, det er kameraet og filmen som er sentrum, alle foran og bak er bare spillere.
Noen uker senere møter jeg opp på filmsettet til Reynolds’ neste produksjon, det arrangeres som et åpent studio i utstillingslokalet i hkw. Han pleier å holde åpent for tilskuere når han filmer, får jeg vite. Publikum står og sitter langs sidene i rommet og følger filmingen av en kabaretforestilling og dens tilskuere. Det er en uklar overgang mellom kabaretens publikum og filmsettets publikum. Snart har også vi på oss 30-tallskjoler og små hansker, samtidig betraktere og betraktet, jeg har mistet oversikten over hvem som er de virkelige statistene. Alle sitter rundt bordene og drikker vodka eller en annen klar væske fra små glass med stett.
–
Transmediale er en årlig festival for kunst og digital kultur, som finner sted i Haus der Kulturen der Welt (hkw) i Berlin, og med tilknyttede arrangementer en rekke andre steder i byen. transmediale.11, den 24. festivalen i rekken, gikk av stabelen 1.–6. februar i år. Programmet besto av foredrag, debatter, workshops, konserter, performancer, filmvisninger og kunstutstilling. Hjemmeside: http://www.transmediale.de.
Reynold Reynolds (f. 1966) er en amerikansk filmskaper og kunstner med base i Berlin. Reynolds’ utstilling The Secrets Trilogy ble vist i hkw som et samarbeid mellom transmediale.11 og hkws utstillingsserie Labor Berlin. Trilogien består av tre filmer med varighet på 10–15 minutter hver, «Secret Life» (2008), «The Secret Machine» (2009) og «Six Easy Pieces» (2010), hver vist som flerkanals videoprojeksjoner i utstillingens tre rom. Hjemmeside: http://www.reynold-reynolds.com.
Sibyllan (2005–2007), vist som avgangsarbeid ved Kungliga Konsthögskolan i Stockholm, er regissert av Jona Elfdahl, Elin-Maria Elfdahl og Fredrik Berg.
