I sin egenskab af handelsby har Venedig altid været præget af mangfoldighed. På Rialto-markedet havde Tyrkiet, Tyskland og Syrien egne handelscentre (»Fondeghi«), og Venedig er desuden den eneste europæiske by, som siden 1000 e. Kr. har haft sit navn på arabisk (»al Bunduqiyyah«). I 2024 er Venedig nærmest blevet til ren kunst, en gigantisk seværdighed, hvortil tjenere og gondolierer strømmer fra Mestre, indlandet, for at arbejde for os og give os magisk stemning med et stænk fabelagtig olivenolie.
Både anæmiske briter og eventyrlystne amerikanere har fået skønhedschok i norditalienske byer. Jeg tænker på dem fra litteraturhistorien: Den rebelske overklassesøn Sebastian Flyte og hans ven Charles Ryder, der finder et frirum i Venedig i Evelyn Waughs roman Brideshead Revisited (1945), samt Miss Lucy Honeychurch, som oplever forbudte følelser i Firenze i E. M Forsters roman A Room with a View (1908). Her repræsenterer Italien skønhed og sanselighed på et niveau, der sprænger alle stramme indlærte rammer i den britiske overklasse.
Venedig er nærmest blevet til ren kunst, en gigantisk seværdighed.
Netop nu er Patricia Highsmiths psykopatiske, men elegante morder Tom Ripley ekstra nærværende på grund af den nye Netflix-serie. Her gøres der meget ud af Ripleys taktile italienske omgivelser; dyre herresko, der klikker mod marmor, knirkende elevatorer og langsommelig brevkorrespondance. Serien giver mig en underlig længsel efter en verden fri af teknologi. Jeg hoppede i stolen, da Ripley (som udgiver sig for at være vennen, han har myrdet) på et tidspunkt iscenesætter sin forsvinding via færge fra Palermo til Tunis. Netop på dette sted er afstanden mellem Italien og Nordafrika den korteste, men stadig lang nok til, at færgen tager 10 timer. Her – som mange andre steder langs Middelhavet – udspiller sig nu et drama, hvor migranter fra Afrika risikerer livet for at trænge igennem Fæstning Europas mure og skaffe sig en mere behagelig og tryg fremtid. I 2023 flygtede 75.000 mennesker ad denne rute (en fordobling fra året før) og mindst 2500 omkom i forsøget på at krydse havet og komme til Italien.
Den mildt paranoide titel Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere henviser dels til et værk af neonlys skabt af kunstnerkollektivet Claire Fontaine, dels til en antiracistisk aktivistgruppe i Turin i begyndelsen af 00’erne. Hovedudstillingen er for første gang kurateret af en sydamerikaner, Adriano Pedrosa, som har dedikeret den til 331 kunstnere og kunstnerkollektiver fra det globale syd. De passer stort set alle ind i diverse identitetskategorier som queer, transseksuelle, såkaldt outsider-kunstnere og urbefolkninger. I Giardini-området har man ærgret sig så meget over de mange hvide bygninger, som både huser hovedudstillingen og flere nationale pavilloner, at man har åbnet op for total facaderenovation. Hovedbygningen dækkes således af et kæmpe spraglet vægmaleri udført af MAHKU-kollektivet bestående af kunstnere fra det oprindelige sydamerikanske folk Huni Kuin, som har ladet sig inspirere af visioner under påvirkning af det naturlige psykoaktive stof ayahuasca. Det er en iøjnefaldende pang-åbning, men man føler sig også transporteret til RAW-Gelände eller andre kulturelle frirum i Berlin, hvor denne type murmaleri er del af dagens orden.
Den amerikanske pavillon i nabolaget – overtaget af kunstneren Jeffrey Gibson af Choctaw/Cherokee-oprindelse – har fået en lignende knaldrød makeover. Hos naboen, den nordiske pavillon, hvor man i 2022 startede trenden med at give plads til urfolkskunst med den yderst vellykkede Sámi Pavilion, kurateret af OCAs daværende leder Katya García-Antón, har man også gjort alt for at forstyrre den hvide skotøjsæske som er Sverre Fehns bygning. Hovedet og halen af en kæmpemæssig dragedekoration bryder med bygningens statiske rektangulære form, mens det indre rum nærmest negeres totalt af en arkitektonisk bambusstruktur. Det er svenske Lap-See Lams og norske Tze Yeung Hos scenografi til den kantonesiske Gesamtkunstwerk-opera (»The Altersea Opera«), som udfolder sig her. Man kan konstatere at hvid og firkantet definitivt ikke er et attraktivt look i 2024.
De første rum i Giardini-delen holder imidlertid ikke, hvad facadekunstværket lover. Der er ikke skyggen af et ayahuasca-trip her. Uforberedt var jeg på den skuffelse, som snart sneg sig ind. Selvom dette bare er min tredje biennale satte den italienske kurator Cecilia Alemanis fabelagtige Milk of Dreams (2022) nok forventningerne alt for højt. Milk of Dreams blev udsat på grund af pandemi. Måske gjorde den ekstra tid udstillingen ekstra spektakulær, men i 2024 står nogle grundlæggende kuratoriske greb frem, som desværre giver mig decideret nedtur. Sådan kan man ikke føle sig på Venedig-biennalen, men desværre måtte jeg efter grundig undersøgelse og meget løben rundt fra rum til rum gå så langt som til at sige, at denne åbning ikke fungerer, og det er som sådan ikke kunstnernes skyld.
Migranter fra Afrika risikerer livet for at trænge igennem Fæstning Europas mure.
Jeg må igen beklage den uretfærdige sammenligning med Alemanis arbejde, men det virker alt for stift at rummene faktisk følger identitetskategorier således, at der findes et queer-rum, et postkolonialt rum, et feministisk rum, et trans-rum og så videre. Der, hvor Alemani synes at have kastet det hele op i luften og søgt efter modige og ofte idiosynkratiske sammenstillinger af værker opleves Pedrosas kuratering som et skridt tilbage i de firkantede bokse, der netop forsøges forstyrret i haven udenfor.
Der synes i det hele taget at herske en stemning af, at det er muligt at rejse tilbage i tiden og rette op på fortidens synder, men fungerer retfærdighed som primær kuratorisk motivation? De såkaldte Nucleo Storico, historiske kerner, der er spredt ud over hovedudstillingen, præsenterer mange kunstnere, som debuterer i Venedig-sammenhæng, en stor del af dem for længst døde. I sin kuratoriske statement siger Pedrosa, at udstillingen skal betale en historisk gæld tilbage til dem, men er det egentlig en menneskeret at udstille på Venedig-biennalen? Forestil dig, at Nasjonalmuseet skulle begrunde den nyåbnede udstilling med samiske Britta Marakatt-Labba med tilbagebetaling af historisk gæld snarere end med det faktum, at hun laver fantastisk kunst, der trænger vid og bred eksponering. Bummer.
Det er desværre en kritikers sure pligt at gøre sig den slags overvejelser, og der er er heldigvis også ekstremt gode nyheder i Arsenale-delen af hovedudstillingen, som i langt højere grad lægger op til en trippy oplevelse med sine gigantiske, langstrakte haller, der på en næsten grænseløs måde kan indeholde selv de mest monumentale, gakkede installationer.
Også på Arsenale suste jeg meget rundt for at forsøge at gennemskue, hvilke historier Pedrosa ønsker at fortælle. I sit statement peger han specifikt på tekstilkunstens mulige sammenhænge med abstrakt maleri fra globale syd. I Giardini-indgangens vilde kategorispil var det nemlig også muligt at identificere sig som abstrakt. Det er jo faktisk lidt morsomt at tænke sig til et reality show, hvor 100 mennesker får lov at løbe ind i Giardini-bygningen og stille sig der, hvor de føler de hører mest til. Sorry to say, men da er jeg definitivt abstrakt.
I Giardinis rum for historisk abstrakt kunst fra globale syd vises blandt andet en række malerier fra Casablanca-skolen, Marokkos egne modernister, og her kaster Pedrosa en noget svævende påstand ud om at abstraktion fra globale syd er mindre streng og firkantet end den fra globale nord. Der er nok et usynligt vink til en kunstner som Piet Mondrian (1872–1944), og hans trods alt noget stive brug af geometri og primærfarver. En interessant kobling, som kommer frem er, at Casablanca-skolens Mohamed Melehi lod sig inspirere af afrikansk tekstilkunst (Glaoua-tæpper), som i sin natur jo ofte består af abstrakte mønstre.
Tekstilkunst siger du? Nej, tekstilkunst er ikke bare tekstilkunst, og Arsenale åbner med et værk, som alle bør bruge tid på at se grundigt på. Māori-kunstnerkollektivet Mataaho har lavet et gråt fletværk, der fylder indgangen til Arsenale-bygningen. Værket er på en gang usynligt og spektakulært. Mange publikummer skynder sig igennem rummet, men det er faktisk en gave at bruge tid her. Mataaho har brugt traditionelle fletteteknikker i et værk, hvis materiale er en slags industrielle bælter, som bruges til tung transport. Man kan glæde sig over skyggevirkninger og måden værket interagerer med eksisterende søjler på, mens man undrer sig over spændinger mellem gammel verden-teknik og ny verden-materiale.
Tekstilkunst er ikke bare tekstilkunst.
Disse spændinger mellem det gamle og nye findes også lige ved siden af i et værk fra britisk-nigerianske Yinka Shonibares serie Refugee Astronaut (2015-frem). En statue med et sort visir klædt i afrikanske tekstiler bærer et kæmpe net på ryggen med objekter fra den gamle verden som en lanterne, en malkestol og diverse flettede kurve. Der er mere rumrejse i australske Naminapu Maymuru-Whites værk som på samme tid viser hendes lokale Milŋiyawuy-flod og mælkevejen i en serie paneler af bemalet bark. Af og til kan man blive så mystificeret over et materiale, at man bliver stående og sniffe på kunsten som en anden idiot, men gammel-verden-ny-verden-forvirringen fortsatte, for her var ingen lugt af træ snarere en syntetisk lugt af maling. På det centrale panel leger mennesker og dyr sammen, men man opdager langsomt, at der også findes væsner langt ude mellem stjernerne.
Fast forward til et mørkt rum langt inde i bygningen, hvor flere videoskærme viser mørke hænder, der tegner streger over landkort og fortæller som episke rejser fra Afrika til Europa. Det er marokkanske Bouchra Khalili og hendes værk The Mapping Journey Project (2008-11). Her er virkelig vores tids astronauter. At følge disse personlige fortællinger om episke rejser frem og tilbage, om afvisninger og returrejser, og om kortere og længere ophold i en endeløs række byer giver flygtningefiguren et utopisk potentiale, hvor den i medierne og som en del af politisk propaganda ikke sjældent fremstilles som noget uønsket, der ikke bidrager selv, men blot suger af vestlig velstand.
Flygtningehistorier er ofte meget større, end vi er tilbøjelige til at gøre dem til.
Det er en lignende episk rejse, som danner grundlaget for fortællingen i den nordiske pavillon. Jeg følte mig lidt paralyseret i forhold til dette mærkelige opera-projekt med imponerende dragter af finske Kholod Hawash hængt på stativer rundt i rummet. Måske den storladne melankolske stemning, der hviler over hele projektet, kan virkelig lidt lammende. Det er under alle omstændigheder udtryk for frygtløs og visionær kuratering fra Moderna Museets side. Det er også underlig og trist i dette dragens år, at mindes de flotte 400 år gamle drager, hvis snoede haler dannede et ikonisk spir, som netop brændte bort fra Børsens tag i København.
Den nordiske pavillons enorme dragedekoration stammer fra en båd, som blev bygget i Shanghai i begyndelsen af 1990-tallet, og som siden blev bugseret til Göteborg, hvor den tjente som kinarestaurant, indtil den blev pensioneret på grund af forfald. Her fremvises igen et slags mytologisk overskud i disse fortællinger om rejser mellem globale syd og nord. Flygtningehistorier er ofte meget større, end vi er tilbøjelige til at gøre dem til. De kan passe udmærket til episk science fiction og opera med store følelser af tab, sorg og savn.