Hur kommer det sig att Tom Malmquist så envist håller fast vid anteckningsboken?
Tom Malmquist
I varje ögonblick är vi fortfarande vid liv
Natur & Kultur, 2015
Den unge mannen har nyss betalat 1560 kronor för hundra nejlikor hos floristen på Birger Jarlsgatan. »Det är torsdag, den 26 augusti 2004 och jag kliver på buss 59 vid Rådmansgatan.« Han är på väg till sin sambo som ska genomgå en operation. Efter att ha satt sig på bussen sipprar vattnet från blompappret ner längs jeansen, och när han kliver av vid Karolinska universitetssjukhuset i Solna ser det ut som han kissat på sig. Väl inne på sjukhuset visar det sig att det är blomförbud på den neurologiska avdelningen. Men hon fyller år idag, förklarar mannen som spenderat sina sista slantar på blommorna. »Kan jag inte bara få visa dem snabbt?« De är fina, säger sjuksköterskan, men ingen får ta med sig blommor. Han står och velar ett tag innan han vänder sig till en sopbehållare i hisshallen, överfylld av förtorkade buketter och handskrivna kort, och slänger nejlikorna.
Hos Tom Malmquists självbiografiska debutroman I varje ögonblick är vi fortfarande vid liv (Natur & Kultur, 2015) träder vi in i ett tillstånd där krisen bor granne med tålmodigheten. När han besöker sjukhuset åtta år senare är sambon återigen sjuk, men den här gången är det allvarligare. Samtidigt väntar hon deras barn. Tragiken håller ett obönhörligt grepp om berättelsen, medan de så omsorgsfulla detaljerna, dialogerna, utgifterna och klockslagen, tycks visa på angelägenheten i det vi läser. Blommorna som inte nått fram till adressaterna visar på någonting som ska ske.
Från hockey till fadersmjölk
Den akuta tonen som genomsyrar författarskapet slås an i titeln till Malmquists första bok, diktsamlingen Sudden death (Wahlström & Widstrand, 2007). Här samsas söndertrasade kroppar med matchstatistik och oväntade naturbetraktelser, medan porträttet av våld rör sig från isrinken via familjerelationer till spekulationer kring mördare, och tyder på att Sudden death även har en samhällelig dimension. Hockeytermen är svår att inte associera med någonting mer illavarslande – är det hockeyn som slår sina lovar kring livhanken? – vilket också gör titeln alldaglig, inte minst eftersom det som sätts under lupp är det ädla spelet där kroppsdelar ständigt tar stryk, spelarna pucklar på varandra eller trycker ner de egna som inte presterat tillräckligt bra. Det plötsliga upphörandet ter sig alltmer som en punkt där det inte finns någon återvändo.
Enligt baksidestexten tillhörde diktaren en av Sveriges mest lovande hockeytalanger, men valde plötsligt att lägga skridskorna på hyllan vid 16 års ålder. Boken återger den hänsynslöshet med vilken barn och ungdomar behandlas i den goda sportens namn – hela tiden med en fadersfigur i bakgrunden – där det våld som ges uttryck åt inte begränsar sig till idrotten. »Jag lyfter upp skridskon. Drar av snön från skenan. / Dricker vattnet. Spottar ut vattnet«, står det på första sidan. På, av, in och ut, ett förlopp som i likhet med anteckningarna över alla skador och frakturer som idrotten förärar spelarna, jämte det våld som ges laga kraft av isrinken, tycks liksom styrt av ödets hand.
Att uppföljaren till Sudden death inte talar utifrån egna erfarenheter klargörs av de första raderna: »Jag heter Georg Louis Andersson / – det här är jag / och det här är mitt bröstbarn.« Malmquist är en författare som utnyttjar inramningen till fullo – från titlar till inledande rader och berättaridentiteter – som i Fadersmjölken (Wahlström & Widstrand, 2009) riktar in sig på den biologiska omöjligheten för män att föda barn. Jag är, det här är, handlingen rör sig mindre kring vad som faktiskt finns och mer kring vad som inte finns, som om den förnuftsstridiga programförklaringen vände upp och ner på de utsiktslösa samhällsstrukturerna i debuten, ett perspektiv som utgick direkt från isen, och försökte nu staka ut en alternativ väg genom att betrakta konventionerna på avstånd. I motsats till de korthuggna fraserna i Sudden death, inte sällan utspridda över hela boksidan, är Fadersmjölken återhållsam till grammatiken, nästintill episk i radindelningens berättande uppbyggnad. Tjugo långa dikter bjuder den patriarkala ordningen till dans (»Min bröstmjölk dras till det utestängda som en varmblodig låssmed«) i takt med att den spekulativa utsiktsposten möter på en oförsonlig aggressivitet (»Obebodda män är spikklubbor«). Mot ett brokigt bildspråk står biologins tvång.
Om kroppen är en outsinlig gjutform för samtidslitteraturen angränsar den hos Malmquist till ett samhälle som kringskär den fysiska friheten, samtidigt som motsättningen frilägger en litterär spänning. Berättarjaget som hävdar sig på isen gör det i anslutning till medspelarna, familjen eller publiken, som från den översta raden på läktaren betraktar honom som »en spottloska«, på samma sätt som konfrontationerna (»Kom igen då, kom då / din lilla fitta«) stärker och stöter på gränserna för denna gemenskap. Det manliga bröstbarnet i Fadersmjölken närs av ett grundmotiv som är lika statiskt som i debuten, och ger upphov till ett språkligt överskott vars flöde mynnar å ena sidan ur reflektioner kring mannen och andra sidan kring litterära arv, där otaliga referenser till manliga författare (Bukowski, Ekelöf, Lindegren, Norén, Oz) avlöses av en resultatlös självförtäring. Om »vi alla är gravitationens / incestuösa änglar«, som berättaren försäkrar, erbjuder destruktiviteten också en språngbräda för litterär metamorfos.
Han har många järn i elden, den före detta puckföraren. Utöver två diktsamlingar och en roman har han varit verksam som krönikor i Expressen och släppt tre skivor som countryinfluerad singer-songwriter, där rollen som man nagelfars i mönstergilla sångämnen som ensamhet och längtan. När Malmquist efter några års tystnad gör sig hörd i nättidskriften Ett lysande namn (nr. 24, 2013), ett nummer ägnat åt »manlig kroppskultur«, möter vi en realistisk lyriker med ett utpräglat självbiografiskt tilltal. »Jag har ingen fadersmjölk / i brösten / att ge min dotter, / jag har mjölkersättning i pulverform som jag köper på ICA Nära«, skriver han i dikten »Älskling; änkling«. Vad som redogörs för är tragedin där författarens gravida sambo Karin hastigt insjuknar, och vad de först tror är influensa visar sig vara akut leukemi. Innan hon sövs ner döper Karin barnet till Livia. En vecka efter att dottern förlösts med kejsarsnitt stängs Karins livsuppehållande hjärt- och lungmaskin av. »Jag hör elektriciteten röra sig i sladdarna / som saliv / mellan två varma munnar«, skriver Malmquist i svallvågorna av den hjärtslitande veckan.
Debutromanen I varje ögonblick är vi fortfarande vid liv (2015) skildrar hela sjukhusvistelsen med intensiv detaljnärvaro och en saklig ton, men bildar även en uppväxtskildring där hockeykarriären återges tillsammans med förhållandet till den cancersjuke fadern, sportjournalisten Thomas Malmquist, och hur författaren efter att både sambon och fadern gått bort försöker hanka sig fram som ensamstående pappa.
Inledningen är en lång vindling ner i det ofattbara. Från att Karin läggs in på intensivvårdsavdelningen på Södersjukhuset beskriver Malmquist varje moment, varenda etapp och medicinsk term i behandlingen, alla läkare, vänner och familjemedlemmar som samlas kring Karin i den tilltagande desperationen. Redan på första sidan stiger detaljerna som ett fysiskt kännbart sorl från boksidan. »Sat dryga sjuttio med rumsluft, men svarar med sat-stegring efter syrgas, AF cirka fyrtio-femtio, BT hundrafyrtio, HR hundratjugo«, säger överläkaren. Strax därpå vänder sig en barnmorska till berättarjaget: »Du är i sal B på IVA nu, vill du att jag skriver ner det på en lapp?«
Vad som etableras är å ena sidan en förklaring till det omsorgsfullt avhandlade händelseförloppet, påtagligt detaljrikt med tanke på situationen, och å andra sidan klargörs att berättarjaget följer allt som sker med anteckningsboken som ständig hjälpreda. Även om författaren befinner sig i händelsernas mitt uppbådar han en blick hållen på avstånd, och trots att inledningen utspelas under en vecka ger den ett intryck av att rulla upp ett pågående skeende, känslan av att bevittna utvecklingen direkt.
Allt blir värre. Efter att Karin flyttats till CIVA på Karolinska Universitetssjukhuset i Solna sövs hon ner och dottern förlöses, under det att en mängd specialistläkare anstränger sig för att hålla modern vid liv. När författaren rör sig mellan sin döende sambo och den nyfödda dottern på Neonatalen träder nuets bräckliga grepp fram, där Malmquist undviker att dröja vid enskilda partier för att obevekligt föra oss mot den katastrof som väntar bakom knuten.
»Du befinner dig nu i det värsta av helveten«, förklarar läkaren till författaren strax innan de tvingas föra Karin genom kulvertarna till andra sidan av sjukhuset. Läkarna inklusive författaren bistår med ECMO-maskinen, medicinpåsar, katetrar och syrgas under den riskfyllda transporten genom ändlösa korridorer och hissar, förbi ventilationstrummor och ledningar, och passerar allt från tryckkammare till katastrofförråd och omklädningsrum, från tvätterier till seminarierum och arkiv, samtidigt som aningar av dagsljus strilar ner från hål i taket. Skulle de stöta emot någonting riskerar patienten att dö:
Golvet i kulverterna är av grovbetong, på väggarna sitter vägräckesbalkar, ibland lutar det nerför, ibland uppåt, mest neråt, vissa passager är så trånga att vi knappt får plats, andra är breda som landsvägar, även om vi lirkar oss fram, steg för steg, måste vi stanna och vila var tionde meter, Kinch blänger upp mot trafikspeglarna vid varje hörn, det droppar svett från hans tinningar, hela tiden möts vi av läkare eller bud på sparkcyklar eller vaktmästare på knallgula truckar med långa släp av korgvagnar. Stanna, ropar sjuksköterskan. Hon hänger med utsträckta armar mellan syrgasmasken och infusionsställningen som har fastnat i en skarv i golvet. Kinch kastar sig över syrgasslangen. Helvete, ropar han. Min hand har vitnat runt kanylen, det bränner i fingrarna.
Den bild som Malmquist ger av sjukvården gäller också för sorgearbetet. Med andan i halsen rör sig prosan outtröttligt framåt, gärna så att vi aldrig riktigt hinner se oss om och få en överblick, en form av lutande stilistik där det branta plan som håller berättelsen i styr själv sänker sig mot det oundvikliga, medveten om att den tid som beskrivs redan befinner sig utom räckhåll, men tillfreds med att försöka hålla den i sikte, ett på avstånd bevarat ögonblick som drar nytta av krisens svävande tillstånd. Försöket att hålla Karin vid liv sträcks ut över hundra koncentrerade sidor, och visar på de fysiska ansträngningar som vården utgör, ställda mot retrospektionen i resten av boken, där tillvaron som ensamstående pappa avlöses av tillbakablickar på parets liv tillsammans. Även brödtexten tycks vara utformad som ett akut flöde. Greppet med att placera ut dialoger utan tankstreck eller citattecken i den löpande texten är kongenialt med inledningens andfådda tonläge, och undviker att ge sken av att citaten är naturtroget återgivna. Anteckningsboken som beledsagar författaren under sjukhusvistelsen tjänstgör som verklighetsdikt, där han vanligen avlämnar rapport från allt som äger rum. I likhet med hur den på isen hemsökta döden skärskådas i debuten, finns det hos Malmquist en önskan om att hålla ovissheten under uppsikt. Vad pennskaftet än förtäljer ska vi vara säkra på att korrespondenten hört det ur hästens mun.
Romanen har överösts med hyllningar. En av få kritiska röster är Andres Lokko i Svenska dagbladet, som menade att den dokumentära stilen drevs av realism i för hög grad. Istället för att utnyttja fiktionen underkastar sig Malmquist verklighetstroheten, den obarmhärtiga sanningen: »någonstans inom mig gnager fortfarande tanken att en vackert formulerad dagbok har ställt sig i vägen för en ännu större berättelse om saknad och sorg.« Som andra recensenter omfamnar Lokko den mänskliga tragedin, utan att ställa frågan varför författaren så ihärdigt försöker återge händelseförloppet, varför den inledande sjukhusvistelsen upptar en tredjedel av boken eller vad den dokumentära stilen är ämnad att kasta ljus på. Hur kommer det sig att Malmquist så envist håller fast vid anteckningsboken?
Går det att vinna en hockeymatch med kärlek?
Mer än någonting annat är Malmquist administrationens teckentydare. Spelfältet som pryder omslaget till Sudden death är inte bara en skådeplats för sportslig underhållning och spektakulära prestationer. Alla de raka linjer och klara färger som skiljer en zon från en annan är i likhet med avgörandet som hägrar i förlängningen av en slutspelsmatch inte enbart ett ärende för idrotten, där den plötsliga döden är någonting som bokförs som underlag för kommande matcher. Spelfältet är också en samhällelig matris.
Spelet löper som en röd tråd till gruppen, familjen och samhället, där Malmquist i varje bok återkommer till motivet kring fadern, vid sidan av en sorts mekanisk vilja att organisera, anteckna och registrera allt som kommer inom ens synfält. Att fadern i Sudden death »för statistik / över / mig« åtföljs av två sidor med matchstatistik, och genljuder i diktjagets ramsor av »cerebrospinalvätska«, »slemceller« och »körtellober«, eller i vyn över pojkrummet: »Idolbilderna, porrbilderna, medaljer, diplom, bucklor«. På en boksida som utgör en exakt upprepning av föregående sida kungörs: »sekretariatet för statistik / över / enskildheterna, / annars glöms / skären.« När olika variationer av ordet »måsar« sprids över ett uppslag, eller en inventering av skelettets ben varvas med uppräkningar av hockeyutrustning, vänder sig dikterna snart mot sig själva, den envisa rundgången drar ett streck under det skenbara fundament som isen uppgår till. Skären berövar statistiken synen.
Blicken som sekretariatet kastar över spelet håller livet i schack. Samma auktoritet utövar den manliga föderskan i uppföljaren: »Ömkande bastard / Saknar dig i tyngden per capita / ersätter empatin med en ordning.« De svallande dikterna Fadersmjölken präglas av en något för igenkännbar litterär stil, vilket bland annat tar sig uttryck i att dikterna tenderar att lida av två eller fler överflödiga meningar, tillägg vars abstraktioner (»Bara olydnad finns för min riktning«) ställer sig i vägen för det rika bildspråket. Men temat styrs av samma iver som debuten, där empatin ofta ingår partnerskap med ordningen, den administrativa blick som litteraturen inte är avskuren från och som ibland fortlever i tron att de mänskliga erfarenheterna, eller också tiden som sådan, går att dela i bitar och få grepp om.
»Den absolut vackraste empatin, är den empati som inte skiljer på offer och bödel«, skrev Malmquist i Ett lysande namn (nr. 6, 2008). Men, tillägger han, »hur går man egentligen in i kroppen som man absolut inte anser sig vara?«. Frågan är lika central för båda diktsamlingarna, för kroppen som utmanar till holmgång och kroppen som spekulerar över dess biologiska begränsningar och belletristiska utsikter. När Malmquist anlägger en blick på våldet, graviditeten eller sorgearbetet är det utifrån ett tvärsnitt där den inlevelsefulla omsorgen samsas med förvaltningens distans. I en av krönikorna som Malmquist skrev i Expressen under 2007-2009 tar han upp den hänsynslöshet som ligger underförstådd i idrotten: »Sportande barn lär sig alltså tidigt att man aldrig kan vinna i livet med hjälp av kramar, ömhet och empati. För vem vinner en tennis- eller hockeymatch med kärlek?«
Krönikören Malmquist är tillspetsad och polemisk, lägger argumenten före viljan att nyansera och går in för att röra om snarare än att reda upp saker och ting. En sådan sida hos författaren kritiserade Tommy Olofsson i en recension av Sudden death. Olofsson menade att boken gav en ensidig bild av hockeyn, att författaren överdrev hatet och brutaliteten inom sporten, att poesin blev »för spektakulär i sin råhet« och att den gav prov på en »extrem pervertering av mansrollen«. I kritiken föreligger ett underligt realismkrav på litteraturen. Vad återstår om alla porträtt tvingas fånga varenda nyans i det som avbildas? Att Malmquist uppehåller sig vid kartläggningar av vad som utgör manlighet är tydligt, men i debuten ligger tonvikten mindre på manlighet och mer på idrott som sådan, vari spelet och de omgivande synsätt som ger fullmakt åt den sportsliga hänsynslösheten – tilldelad underbara epitet som vinnarskalle, djävlaranamma och sisu – ges deras fulla uttryck i tabeller, listor och repetitioner, alla de medel med vilka det abstrakta inflytandet över kropparna präglas i var och en.
Men vem älskar inte statistik? I en av Malmquists mest egensinniga ordkonstverk, tre sidor med dokumentationer av videoband staplade på varandra, blir det tydligt att strävan efter att föra register, hur omsorgsfull den än verkar, är ofta förenad med viljan att hålla människor under uppsikt. Videobandsverket, publicerad i Glänta (1-2/05), driver temat kring katalogisering till dess spets, och inför en smått oroväckande underton. På sidorna av videobanden finns olika variationer av ordet »Du« åtföljt av ett datum, påskrifter som tittar fram ur filmtitlar som strukits över. På två av bilddokumentationerna är videobanden insvepta i plastpåsar, tejp och snören. Allt pekar på det som inte syns, på innehållet i filmerna eller på personen som uppfört registren, av allt att döma prisgiven åt en ohälsosam fixering, samtidigt som dokumentationernas svartvita och gryniga utseende – sannolikt utfört i en kopiator – gör att videobanden påminner om en sammanställning av bevismaterial.
När videobandsverket ställdes 2005 ut på Konstfack, i ett samarbete mellan skolans elever och författarskolan på Biskops-Arnö, visade Malmquist videobanden bredvid en VHS-spelare och en tv, med bilder av enbart vitt brus. Som inspirationskälla till verket angav han de dagböcker som seriemördaren John Doe lämnar efter sig i filmen Seven (1995), vars innehåll introduceras under filmens förtexter och som en av huvudpersonerna läser upp. Men det var inte innehållet i dem som var det intressanta, menade Malmquist, utan mängden av dagböcker som vi endast får glimtar ur när poliserna går igenom mördarens lägenhet, alla rader av hemgjorda och medfarna häften som vi inte har möjlighet att läsa.
Även debutboken lägger an på banemän, som i ett avsnitt redogör för någon som dumpar ett lik bland björkris och tidningar, någonting som författaren och kritikern Malte Persson identifierade som anspelningar på Sture Bergwall, alias Thomas Quick. Skapelsens likgiltiga kretslopp varvas på samma gång med en koncis naturlyrik som gör mordskildringarna mindre spekulativa än vad de kan verka: »vinden / rör / jordens / blindskrift.« I en kort text publicerad i Glänta (4/06), »Jag är färgblind«, uppehåller sig Malmquist vid både Quick och kontrarevolutionären Joseph de Maistre, som tänkte sig jorden som ett enda altare där allt levande skulle offras, förbehållslöst, ända tills världen, ondskan och även döden tillintetgjorts. Berättarjaget i texten maler ner hjärtan i mixerberedaren, lotsar runt sin sjuke far (som lider av »något ljusfattigt, sig själv har han sagt«) och dokumenterar självlysande pilar i omgivningen: »Dagligen registrerar jag alla detaljer i min anteckningsbok.«
På så sätt blir tydligt att det våld som Sudden death manar fram inte tilldrar sig uteslutande inom isrinken, utan fogar sig till en genomskärning av de ytterligheter som sociala inrättningar kan yttra sig i, hos både offer och bödel. En spik som slås igenom huvudet är en återkommande bild, först beskriven som en rädsla för att någon ska »hamra in en spik i hörselgången«, och därefter frambesvärjs olika fantasier om att banka in en spik i näshålan, för att slutligen meddela att fadern »slår ner en väldig / spik / genom urminnes / tider«.
Fadersväldet får ofta klä skott för allehanda orättvisor. Att Malmquist i Fadersmjölken och I varje ögonblick är vi fortfarande vid liv belyser både imaginärt faderskap och situationen som ensamstående pappa visar på det sätt som han ger omväxling åt några få grundteman, och inbjuder den ensidiga bilden av enväldet till strid. Manlig graviditet, det är de få ord som utgör uppslagsordet »Acklojoj«, Malmquists bidrag till Glänta (3/08), ett nummer ägnat åt »Framtidsencyklopedin«. »Acklojoj« är ett substantiv, tillkännager uppslagsverket, synonym med havandeskap och även en beskrivning av graviditetsperioden, såsom »han mådde lumpet under hela acklojojen«. Ack, vad är det om inte den romantiska diktarens huvudkudde till ord, lojhetens barm, utloppet för dess själsliga havandeskap? »Ooh oh oh / oh, oh, oh ooh / ooh oh«, såsom stroferna lyder i Malmquists korta bidrag till OEI (28-30/06).
I likhet med Fadersmjölken är det svårt att inte associera den manliga grossessen med Platons syn på kärleken, för vilken filosofin bildar vägen mot sanningen och det sköna, och ger till följd en form av havandeskap. Skönheten har alltid en och samma form, menas det i dialogen Gästabudet, och filosofins uppgift är att igenkänna det eviga i det enskilda. Alla konstarter strävar efter kärleken, förklarar i sin tur Platons språkrör Diotima i dialogen, och kommer av en vilja av att äga det goda. Kärleken är åtrå efter något du själv saknar. I förening med det sköna blir människan havande, som en förlösning inför hänförelsen eller en ömhet som lägger band på all smärta. Och vilka är de själsligt havande enligt den platonska seden? De visa, naturligtvis, människor som inrättar stater och hem, gossekärleken mellan erastes och eromenos, eller filosofen som förmår att i dialogens sköna form locka fram förlossningen. »Alla människor blir havande«, slår Diotima fast.
Havandeskapet är för Malmquist måhända en litterär drivkraft, men i likhet med författarens andra alster är det ett rannsakande verktyg för att bända upp den invanda blick som omger graviditet, hockey eller könsroller. »Barnet sorlar i min famn, ett slags platonsk kannibalism«, skriver han i Fadersmjölken. Mer än att binda samman tycks den livgivande drycken successivt bryta ner de visa, där det evigt goda ruvar på en upplösande isolation snarare än en produktiv förlossning. Strävan efter det samma är också påbudet med vilket livet på isen inordnas i tabeller, och den blick som enar alla »Du« som plitats ner på videobanden. Att det som bokförts på banden saknar ett namn är inte bara någonting som skapar en poetisk effekt – även »du« dammar av det romantiska tilltalet – utan låter förstå att banden kanske är avsedda att uppdagas av personen som övervakats. Litteraturens familjära famn närs av ingenjörskonsten.
Romanen består lika mycket av ett sorgearbete som ett försök att lösgöra sig från den distanserade bild som ges av myndigheter och journaler, i synnerhet efter att dottern blir klassad som föräldralös och fosterhemsplacerad, trots att hon bor hos fadern. Eftersom paret aldrig hann gifta sig tvingas Malmquist genomgå en invecklad byråkratisk process för att bevisa faderskapet, bland annat genom att låta kommunen stämma honom så att han kan få till ett domstolsbevis om vårdnadshavare. När forskare om några hundra år stöter på Karins namn i folkbokföringsregistren, fantiserar han, åtföljs den enbart av dotterns namn. Bredvid kommer det stå: »fader okänd«.
Emellanåt blir frustrationen som läggs i dagen av de resultatlösa telefonsamtalen till myndigheter något övertydliga, som när författaren tvingas redogöra för dotterns skulder och tillgångar hos Överförmyndarnämnden, varpå Malmquist utbrister: »Har du läst Kafka?« Schablonbilden av Kafka som en skildrare av individens hjälplöshet inför maktapparaten blir mer mångsidig när vi tar del av Malmquists materialsammanställning, som i högsta grad drar fördel av inledningens dokumentära stil. Att skildra byråkratin jämte en personlig tragik löper alltid risk att resignera i klagan, men i motsats till Lokkos kritik av bokens strävan efter realism ter sig sakligheten som en outsinlig resurs. Genom att så detaljerat försöka bringa klarhet i det som boktiteln konstaterar, vilket har lika mycket med verkligheten som med minnet att göra, är det tydligt att det dokumentära står i förbindelse med Malmquists mångskiftande utredningar av könsroller, våld och makt. Ögonblicket tilldrar sig som en gränsgång mellan de privata anteckningarnas organisering av information och den samhälleliga omsorgen, där den ena går omlott med den andra. »Är det till svärfar du antecknar?« undrar en av läkarna i inledningen eftersom svärfadern också är läkare. »Nej, jag vill kunna berätta för Karin om hon vaknar, svarar jag. Karin har rätt till sina journaler annars, säger han. Jag vet det, men det är er version, påpekar jag.«
Spökskrivarens spöke
Hos Malmquist befinner vi oss ständigt i kris. Att dokumentet är en viktig tankefigur hos författarskapet överskuggar aldrig den akuta angelägenhet som genomsyrar både diktsamlingarna och romanen, i enlighet med hur vi beträder en tröskel i Fadersmjölken, eller såsom liv och död blandar sig med varandra i romanen. Hos Malmquist ställs vi på ett bokstavligt sätt framför domaren, makten eller livet, vi ser på hur kroppen missbrukas och tar stryk, eller så betraktar vi någon annan, ett du, ett liv i vardande eller ett liv som ryckts bort. Spel, skrivande, liv, det är aktiviteter som tycks stå under hot, och om de fortskrider gör de det i svallvågorna av någonting som kringskurit villkoren för ens arbete eller familj.
Krisen avtäcks av en naken självframställning, där skildringar av svartsjuka, raseriutbrott och humörsvängningar ibland ger sken av att vara för självkritiska. »Jag sopar undan spillrorna efter hemtelefonen som jag slog sönder i morse«, sägs det i förbigående. Samtidigt ger den kritiska tonen karaktär åt historien, som i likhet med de akuta anslagen försöker fånga upp följderna av krisen: »vi är fortfarande vid liv«, »jag är färgblind«, »det här är jag och mitt bröstbarn«. Nuet överöser berättaren. I samma veva förs vi inåt, bakåt eller djupare i romanen, tillbaka till uppväxten och familjen, fram till fadersrollen som berättaren tvingas ensam axla. I ett av de finstilta mötena med fadern Thomas Malmquist, sportjournalisten som bland annat avslöjade den så kallade spelskandalen 1990, visar det sig att fadern inte bara spökskrivit Björn Borgs tenniskrönikor i Expressen, utan att Tom hjälpt till när fadern varit för sjuk. Sonen efterhärmar fadern när han försöker skriva som Björn Borg. »Tom T, spökskrivarens spöke«, muttrar fadern. På samma sätt som någon för register över ett »Du«, ett tilltal som tillhör självprövningen såväl som den samhälleliga inspektionen, får romanen till stånd en kringrörelse från ett du till ett jag. Berättelsen uträttar en kretsgång.
I och med den cirkulära tidsdimensionen, ett verktyg som inte bara är till för bearbetning av förlust, fogar sig romanen till andra svenska sorgeskildringar under de senaste åren. Ida Börjels diktsamling Ma (2014) sammanför förlusten av ett barn med globala naturkatastrofer, svält och krig, samtidigt som den svunna superkontinenten Pangea åkallas och en inventering av världsalltet genomförs, det här fanns och detta fanns, alltmedan de efter alfabetet ordnade styckena bildar en oavgjord relation mellan dikten och citaten, jaget och världen, nuet och minnet. Även Andrzej Tichý skildrar sorg och samhälleliga katastrofer, dels i det täta flöde av dödsklagan och förlust som mynnar ur kortromanen Omsorgen (2013), och dels den rika undergångsvisionen i romanen Kairos (2013), vars panorama över nutida och historiska konflikter också uppehåller sig vid motståndsrörelser, hopp om förändring som aldrig fixeras, aldrig görs till ett odelat gott.
Tiden som ska komma, det är en möjlig omskrivning av begreppet kairos, att i retorisk bemärkelse uttrycka någonting vid rätt tidpunkt, alla de kritiska ögonblick som både Tichý och Börjel manar fram men som tycks undandra sig i myllret av händelser, katastrofer som inte ges förklarande bilagor, utan manar till den aktiva glömska och rörliga överlappning som gäller för montaget. På så sätt anknyter Malmquists tudelade berättelse om förlust och liv till den tidshorisont som anges av Karl Ove Knausgårds senaste bokprojekt, de fyra encyklopediskt beskaffade böckerna som namngetts efter årstiderna, och utformats som brev till den dotter som paret Knausgård väntar. Men istället för att teckna ett uppslagsverk eller sätta förlusten i kontakt med globala konflikter, uppehåller sig Malmquist så nära den kritiska händelsen som möjligt, där strävan efter att sätta allt levande på kartan ställs i skuggan av den mer gripbara eftervärld som oundvikligen träder fram i kölvattnet av katastrofen.
Fortfarande, påpekar titeln, ännu eller ännu inte, snart eller inte längre. Mellan det som skett och det utdragna nu som inledningen dröjer vid häver sig romanens sista avsnitt, som försöker föreställa sig tillvaron när dottern växer upp, och hur hennes bild av modern kommer att se ut. I det att berättelsen oavbrutet återknyter till den frånvarande modern bereder Malmquist, spökskrivarens spöke, också utrymme för någon annans blick, en annan tid eller ett skeende som lösgör sig från den stabila grund som berättarjagets anteckningsbok ofta förlitar sig på. Förvandlingsnumret hör säkerligen till sorgearbetet. Men mer än så mynnar föreställningsförmågan ur en önskan efter en annan mening, varje ords behov av tröst.
