VAGANT NORDEN. Har vi någonsin lämnat naturhistorien, undrar Sigurd Tenningen i sina essäer och berättelser.
Vegetasjonens triumf er total
Gyldendal, 2015
Vevet
Gasspedal, [FINGERPRINT] och OEI editör, 2010
Gæa
Gasspedal, 2007
En hajkäke är det första som möter läsaren i Sigurd Tenningens essäsamling Vegetasjonens triumf er total (Gyldendal, 2015). Hajskelettet finns utställt på Naturkundemuseum i Berlin och mynnar ut ur 1700- och 1800-talets kartläggning av livsformer såväl som uppkomsten av djurparker. Men en organism lyser med sin frånvaro på museet, förklarar Tenningen. Denna sentida organism, människan, möter i Tenningens texter inte så sällan på sin egen spegelbild, som om de författare och konstnärer som essäerna i boken kretsar kring – flertalet tidigare publicerade i Vagant – bildade spekulativa stickprov i en framtida utgrävning av människosläktet.
Den inledande utgångspunkten i Vegetasjonens triumf er total, att »kunsten er stedet hvor mennesket blir synlig som natur«, ter sig som en tankeväckande men kryptisk inramning, en mening som essäerna ger omväxling åt men aldrig riktigt klarlägger. För att ta sig an ärendet nyttjar Tenningen jämförelsen. En läsning av Inger Christensen tar avstamp i kanalkonstruktioner under renässansen, Harald Voetmanns romaner åskådliggörs genom en utläggning av Tycho Brahes i 1572 upptäckta stjärna, medan konstnären Erik Pirolt jämförs med paleontologen Stephen Jay Goulds betraktelser över pelarkonstruktionerna i Markuskyrkan i Venedig. »Kanskje var det noe slikt Galilei tenkte da han i teleskopet oppdaget revnene på månens overflate og månen rundt Jupiter«, kan det stå i essän om Ole Robert Sunde.
Blandningen av stora tankesprång skapar en särskild dynamik som Tenningen undviker att överrösta med käpphästar och skygglappar. Sällan görs detaljerade texttolkningar eller stilistiska reflektioner, oftare är det ett idéplan som essäisten med lätt hand utmanar och öppnar upp med hjälp av till lika delar oväntade associationer som faktafyllda historiska utläggningar. Genom att ge essäsamlingen en enkel utgångspunkt, där analysobjekten ofta ställs inför en övergripande tematik (arkeologin hos konstnären Linn Pedersen eller darwinismen hos Jan Kjærstad), läggs mängder av associationsbanor i dagen vilka låter begrepp som historia och nutid, eller konst och natur, korsa in i och belysa varandra.
Tenningen har en omisskännlig förmåga att göra specifika iakttagelser kring författarskap, såsom Hans Herbjørnsruds upptagenhet av bekännelsen, och fyller gärna ut de litterära enskildheterna med breda kulturhistoriska tankebanor. Essäernas tematiska och idéhistoriska stoff drar nytta av korsbefruktningen mellan konstformer och tidsmässiga hopp, som märkligt nog både smalnar av perspektivet och gör det bredare. Om den riktade läsarten inte saluför alternativa ingångar till verken bibringar det essäerna en angelägenhet, som istället för att försöka etablera en generell förståelse låter allt stå och väga med enskildheten, någonting som härbärgerar ett konkret motiv men vetter samtidigt mot en till synes ändlös horisont. »For er det ikke først i møte med plottskjemaets stringens man blir klar over de tilsynelatende utømmelige kildene til variasjon?« står det i essän om Herbjørnsrud. Karakteriseringen kunde nästa gälla för skribenten själv, som genom att lyfta fram ett särdrag öppnar upp ögonen för det spelrum inom vilket variationerna tilldrar sig, för att koncentrera och tänka vidare. Nästa stycke drar frågan ett varv till:
Hele Herbjørnsruds stilistiske maskineri settes inn på å gjenskape hallusinasjonen som hersker i bekjennelsesøyeblikket: Klangen og ordlyden, den assosierende billedbruken som veksler mellom konkret og overført betydning, er alle spesialteknikker som avføder usikkerhet omkring den tilståtte handlingen.
Kanske är det en slump, kanske visar det på en släktskap mellan essäisten och författaren Tenningen att en av hans berättelser lägger fram ett snarlikt resonemang: »En skygges tilsynekomst på himmelen, spurvens flukt fra hauken og haukens kamp med falken, er bare variasjoner i et maskineri under stadig tilblivelse.«
Meningen återfinns i hans första bidrag i Vagant (2/2007), »Arkhipelagos«, och utgör den inledande berättelsen i debutboken Gæa (Gasspedal, 2007). Inte sällan kännetecknas Tenningens skönlitterära texter av en insikt som sätts i tvivel, samtidigt som de införlivar en idétradition som luckrar upp gränserna mellan vetskap och misstro. Som prosaist isolerar han många gånger ett uppslag som varieras under de korta berättelsernas gång, vilket »240k (kriminalfortelling)« (i Gæa) för till sin spets genom att bygga en historia enbart med ord som börjar på »k«. Berättelsen pekar inte bara på varje ords osäkra innebörd, källan till den tallösa variationen, utan stakar ut en tankebana som tycks följas upp i essäerna, ett grundtema som inte uttöms av en tolkning utan ges en chans att avvika från deras givna bana, associationer som istället för att ringa in en bok verkar leta sig tillbaka till den första ingivelsen, samtidigt som essäisten klänger fast i analogiernas snårskog: vad var det jag nu tänkte på, hur skulle boken se ut i ljuset av den här boken?
»Arkhipelagos« handlar om en mystisk ö som berättaren oupphörligen vänder tillbaka till i sina drömmar, och bygger successivt upp en bild av ett i åtta provinser uppdelat örike, med sju älvar som rinner genom sju olika dalar. Berättaren säger sig vara osäker på öns centrum, liksom uppfattningen om att det skulle finnas ett annat centrum utanför ön, och på samma sätt som berättaren ger uttryck för vissheten om att jorden, solen och tillvaron saknar ett centrum överhuvudtaget, på samma sätt genomströmmas Tenningens berättelser av en form av spekulativ föreställningsförmåga, vilken inte låter sig inordnas i en yttre ramberättelse som kan reda ut erfarenheten.
Spåren efter Jorge Luis Borges lurar bakom knuten. »Kort historie om ild« publicerades ursprungligen i den kortlivade tidskriften Au petit garages nummer om Borges, Højholt, Jarvoll och Sunde ([A], 2006), och utgör den andra berättelsen i Gæa. Ett mytomspunnet landområde känt som Uqbar står i centrum, vars nedtecknade geografi försvann vid branden i Alexandria, och som berättarjaget kommer i kontakt med via den katalanska bibliotekarien Pao. »Mystikerne påkallar en rose, et kyss, en fugl som er alle fugler, en sol som er alle stjernene og solen, en hage eller kjønnsakten«, beskrivs det i ett brev som berättaren läser, vars innehåll bringar honom i ett tillstånd som gränsar till vansinne. Brevet är daterat 1936 och uppdagades av bibliotekarien Pao under belägringen av Granada. Berättaren inser att raderna återfinns i en berättelse av Borges, skriven 40 år senare, varpå denne planterar cigaretten i brevet och låter orden slukas av lågorna.
Den verifierbara kunskapen undermineras hos Tenningen av underliga sammanträffanden, vilka i likhet med drömmen som håller världen på plats manifesteras i korta aningar, vars glimtar av en större sanning samtidigt hotar att utplåna allt. Berättelsen i Vevet (2010), utgiven i serien [NOORD] av förlagen Gasspedal, [FINGERPRINT] och OEI editör, inleds i likhet med »Arkhipelagos« av ett grundläggande tvivel. »Det er som om alt jeg opplever har hendt før«, säger berättarjaget. Bilmotorerna på gatan frammanar det förflutna, och en blick i spegeln tömmer honom inifrån och låter honom flyta samman med rummet. Denna oändliga kedja av händelser liknar han vid en perfekt spiral, alla sakers oupphörliga upprepning. Även här verkar svaren komma i drömmar, »som om de fører en egen tilværelse der inne, helt uavhengig av meg selv«.
Vevet är lika mycket en barndomsskildring som en betraktelse över fantasin. Berättaren drömmer sig tillbaka till en barndom av ändlösa upplevelser i solljus och dis. Vevet kallar de den, en väv, vävnad eller också webben, någonting som å ena sidan beskrivs som en rhododendron med färgsprakande blad, belägen strax intill en engelsk trädgård på Myren gård, och å andra sidan är Vevet en källa för pojkarnas fantasier, deras egna Nautilus med ett bibliotek av tecknade serier, eller en i sanden begravd skuta varur pirater, sjöslag och prinsessor stiger i fantastiska berättelsers slöjor. Men prinsessor och flickor hålls av pojkarna på tryggt avstånd, de görs till enfaldiga inslag i lekarna, och inga flickor tillåts in i Vevet. Det fiktiva universumet byggs upp inte så mycket till förmån för ett ostört drömmande såsom ett ständigt uppskjutande av fantasins, erfarenhetens eller kunskapens fullbordande. Här finns bara mikrokosmos som speglar varandra i det ändlösa.
»Lenge trodde jeg at øyboerne ikke forsto meg, og at alle forsøk på å oppnå kontakt med dem var dømt til å mislykkes«, står det i »Arkhipelagos«. På ön finns inga flickor, förklarar berättaren, »bare døtre og gifte kvinner«. När flickorna når vuxen ålder skickas de iväg till avlägsna reservat i skogen, ur vilka de emellanåt återvänder senare i livet »som døtre og koner«. I Vevet demoniseras en ung flicka som blottat sig för några på skolan, och som pojkarna räds. När hon vid ett tillfälle tilltalar dem (»Skal dere med og tisse?«) vågar de inte svara, deras avskilda fantasivärld tycks överhuvudtaget inte kapabel till att möta utomstående. Att titta utan de andras vetskap, så är hemligheten med Vevet uppbyggd, och när den unga flickan, blottaren, kryper in i den förborgade lekplatsen sker det oundvikliga. Vevet blir sett. Brodern Johannes, en av pojkarna, får skulden. Straffet? Berättarjaget stjäl några stenfigurer från Johannes – utan att låta honom få veta var de tagit vägen.
Vad som förbinder berättelsen om ön med väven är inte bara denna patriarkala struktur, utan upplevelsen av ett avstånd, arkipelagen vars frammaning också är en potentiell avsägelse, som i likhet med den av eld uppslukade Uqbar existerar i halvt ihågkomna, halvt påhittade reminiscenser. Minnet håller arkipelagen på plats, men hågkomsten förändrar den.
Att se, minnas eller upprepa, det är vad berättaren i Vevet oroligt kretsar kring. I ett finkänsligt avsnitt skildras hur han fantiserar om en lekkamrats moder, och låter henne till och med ana dessa fantasier medelst omvägar. Med en nabokovsk detaljskärpa frammanas en händelse, kanske en urscen, där verkligheten förs så nära fantasins fullbordande att de läcker in i varandra, att den grund på vilken de står ges ny kraft, trots att eller till följd av att dess fundament är på väg att undanröjas:
Mer enn én gang kom jeg i skade for å fortelle henne om en av disse drømmene; i det som føltes som en evighet ble jeg sittende og legge ut om to sorte perler jeg trodde jeg hadde mistet, men som hele tiden befant seg i en liten ramme over fotenden av senga hennes (jeg merket at jeg rødmet da jeg nevnte føttene hennes, som om ordet avdekket et hemmelig område og at jeg ved å ta det i munnen, rørte ved dem et øyeblikk)…
Dessa undanflykter för det unga berättarjaget närmare henne, närmare den duk mot vilken fantasierna ställs in. Pärlorna, vad är det om inte berättelsen med vars svepskäl någon intar lyssnaren utan dennes vetskap? Mellan begäret och föremålet för ens begär tilldrar sig tanken, de plötsliga hopp som essäerna ibland gör mellan olika epoker, och som i likhet med den grundläggande oförmågan att fastställa gränserna för ön eller Vevet, drar nytta av växelspelet, ett avståndsförhållande som kan liknas vid att blicka in i en spegel av en spegel. För Vevet beskrivs i termer av en monad, en stängd värld där pojkarna tillåts betrakta människor utan deras vetskap, och griper därmed in i ett idéstoff med en lång verkningshistoria, en tanketradition som i ljuset av den digitala webben, världsväven, får en mer oroande klang, på samma sätt som essäisten Tenningen växlar mellan till synes olikartade exempel, eller mellan enskilda och övergripande perspektiv.
Pythagoréernas begrepp om monaden motsvarade en ursprunglig varelse eller odelbar enhet. När Leibniz senare tog upp begreppet bestod monaderna av de grundläggande andliga byggstenar som i sig själva speglar universum. Även i essäerna återfinns monaden. »Ifølge Gilles Deleuze utgjør monaden ”interiørets selvstendighet, et interiør uten eksteriør”«, skriver Tenningen i en essä om den norska konstnären Erik Pirolts i naturen upphängda bostäder, vilka inte sällan ger intrycket av att sväva fritt i luften. Vevet står närmare arkipelagen än det ursprungliga tillståndet, närmare en andra början, en reflektion kring begynnelsen som också speglas i alla andra element, hur avlägsna och artskilda de än kan tyckas, alla de av medvetandet kultiverade öar som håller kontakt med varandra, om än sporadiskt och bara i fantasin. Möjligen för att inte sätta alltför stor tillit till berättaren utbrister han redan på andra sidan: »herregud! er vi bare reminisenser, avtrykk, sand?!«
Till sist möts monaderna, som i utgångpunkten existerar isolerade och för sig själva. Vevet börjar tänka, enligt en av pojkarna, och genom att pojken görs till ett slags medium som uppsamlar deras individuella tankar rör vi oss närmare den form av vansinne som både »Arkhipelagos« och »Kort historie om ild« frambesvärjer. Det hela slutar i en ambivalent ton. Har berättaren någonsin lämnat Vevet? Är inte de reminiscenser som boken åkallar i själva verket vad som håller väven vid liv?
Vevet är på många sätt en historia om upprepningen, inledd med en epigraf av Dietmar Dath, som förklarar att vi inte kan överge naturhistorien utan att tillägna oss eller upprepa den. En av essäerna i Vegetasjonens triumf er total, baserad på en introduktion i Vagant 3/2009, behandlar också Daths science fiction-roman Die Abschaffung der Arten (2008), där människan inte bara misslyckats som djur, utan misslyckas i sitt försök att förbli djur, och som enligt Tenningen välkomnar omvandlingen för att göra sig av med den förutbestämda varelsen som sådan, »å frambringe så mange ulike genetiske kombinasjoner som mulig«.
En annan kombination ges av Vevet, alltid mer än naturen, mer än verkligheten, och ändå inte lika med fantasin. Väl inne i Vevet har pojkarna andra namn, allegoriska, inte så mycket för att träda in i sjörövarlekarna som för att visa på Vevets trollkraft, den föränderlighet med vilken fabuleringens maskiner närs och ges i vinst av förvandlingen.
»Originalet? En naiv dröm«, skriver kritikern Vendela Fredricson om Vevet i OEI # 59 (2012/2013). Hon beskriver berättelsen som en poetik. Väven är någonting som ofta använts som metafor för texten – från Platon till feministisk litteraturteori – där det vuxna jaget i slutet av berättelsen erhåller kontroll över textens meningsproduktion, över alla de hot som omringar på utsidan. »Väven har upphört som slutet rum. Kvar finns vansinnet och sexualiteten«, skriver Fredricson. »Texten tar slut. Skrivandet kan börja.« Men förutsätter inte detta brott att berättaren lämnat Vevet? Är det inte snarare omöjligheten till en början som berättelsen, väven eller essäistikens många röster åskådliggör hos Tenningen, den fantasi som håller världen på plats och som i samma stund som insikten överräcks till läsaren riskerar att sudda ut den?
Bokstavene (Gasspedal Animert, 2010)
I texten som gett essäsamlingen dess titel, »Vegetasjonens triumf«, är växtlivet någonting som finns till utanför det teknologiska framsteget. Växtligheten är befriad från oro och viljan till makt (formuleringen är Oswald Spenglers), och är obekymrad om den undergång som västerlandet enligt Spengler står inför. En planta är ingenting i sig själv, växterna är en del av det landskap där de en gång slagit rot. Michel Houellebecqs bevingade slutord i romanen Kartet og terrenget (2010), »vegetasjonens triumf er total«, återger inte bara ett vegetativt socialt tillstånd, utan ett teknologiskt beroende och dess psykiska isolation, ett tilltagande tunnelseende som Tenningen så träget vänder mot dess potential, allt det som variationens trollslag lockar till sig. Det vegetativa tillståndet fortgår, verkar Vevet antyda, en osäker tillvaro genom vilket läsaren förs närmare berättaren, oron eller monadernas på avstånd tecknade fantasier, vars passivitet är en försäkran om naturens triumf, upprepningens tvång som medvetandet sätter i rörelse.
»Et rom som lytter, men ikke etter oss«, skriver Tor Ulven i Gravgaver (1988). »[F]or husene våre er museer, uten at vi legger merke til det, tingene står gapende igjen etter oss for alltid, allerede når vi sovner, rom som konkylier lagt mot universets døve øre.«
Ett skelett på ett museum, ett utplånat bibliotek, ett sönderrivet brev, en ö i fantasin, det är konturer av ting som lyssnar, någonting som närmar sig med samma kraft från motsatt håll, människoartens kommande utplåning, där uppvaknandet ingår med drömmen i en oupphörlig förvandling, en med historien överlappande skröna där en ände övergår i en annan. Biblioteket har många gånger liknats vid en gravkammare, påpekar Tenningen i essäfilmen Bokstavene (Gasspedal Animert, 2010), och när deras dammiga boksamlingar grävs upp i en avlägsen framtid kommer de framstå lika gåtfulla som Kom el Shoqafas katakomber i det forntida Alexandria. Bokstäver är inte utan materia, demonstrerar animationerna i filmen, utan hålls vid liv av papper, datorer eller byggnader, som med tiden omfamnas av historien. Tenningens essä om Inger Christensen, såsom det anstår ett naturhistoriskt tillvägagångssätt, bildar lika mycket en betraktelse över renässansen och upplysningens i framsteg stadfästa tanke. För är det inte så att Christensen, som Ulven kunde ha sagt, bebor det förflutnas rum samtidigt som Leonardo da Vinci?
Måhända är namnen som vidhäftar essätitlarna i bokform något missvisande (»Alle tings mål / Inger Christensen«), vilka i för hög grad betonar ett specifikt spår i den polyfona essäform Tenningen odlat. Mer än någonting annat så stödjer sig Vegetasjonens triumf er total på den tankemodell som museet erbjuder, även om viljan att föra in erfarenheten i en katalog, såsom skribentens skönlitterära texter ofta kretsar kring, ständigt möter på den motsatta impulsen att klassificera fantasifoster. Museet är ett underbart påfund som i likhet med lexikonet arrangerar skilda epoker efter en förståelig händelse och ordnar såväl konstverk som organismer efter uppdiktade kategorier, samtidigt som museet mynnar ut ur en utvecklingslära som alltid tycks leda fram till besökarens fötter. Att du riskerar att spendera hela dagen i en av museets individuella sektioner framstår möjligen inte lika storartat som upplevelsen av att varje promenad genom rummen rör om i den naturhistoria som alla avdelningar formar sig efter. Försöket att etablera en kontinuitet i Vegetasjonens triumf er total står och faller med inledningen, som gör gällande att människan och hennes sköna konster både påverkar och förändrar vår syn på naturen, så att istället för att försjunka i de enskilda essäerna dras vi ständigt in i det något vaga sammanhang som inledningsvis annonseras, att »kunsten er stedet hvor mennesket blir synlig som natur«. Essäerna drar nytta av ett mer nyansrikt material än en sådan generell poäng, och vilar gärna i alla de motsatta tanketraditioner och infallsvinklar som samsas på boksidan, en yta som är sitt eget museum.
Även om Tenningens prosa förefaller att emellanåt föra fram ett idéstoff som tynger berättelserna, där begrepp som monad och synkronicitet eller neurofysiologiska termer skär sig med barndomsskildringen, alstras en ständigt skiftande överlappning mellan fiktionen och sakprosan. Noggrannheten i essäerna visar även prov på en omsorg om att historisera, vilket hindrar sammankopplingarna från att falla ut i godtycklighet. Det syfte i vars tjänst essäernas olikartade naturföreställningar tillfälligt ingår har inte så mycket med ett oändligt förråd att göra, med ett snäckskal av aktörer, roller och masker där orden uppgår blott till mynt som stoppas i de av glömska höljda tingen, och som bjuder upp till dans i människoparkens övergivna fest. Gjord tänkbar med hjälp av ett distinkt fokus är det istället med skuggorna efter de bortburna möblerna och reminiscenserna av den sedan länge avstängda musiken som läsaren snärjs in av dammets rike, för att därefter fångas upp av ett nytt centrum, som en naturfilm Tenningen pausar så fort någon faller ur omloppsbanan.
