KOMMENTAR. Italienske kulturpersonligheter forsvarer Komedien mot det de oppfatter som et uprovosert angrep fra nord.
Ved inngangen til årets påskeuke har italienske kulturpersonligheter fyrt løs mot utidig tysk kritikk av deres egen Dante og hans guddommelig Commedia. Rabalderet har fullstendig overdøvet pave Frans’ like ferske Dante-eksegese – i alle fall i den sekulære offentligheten. Vagant tar deg med på en påskevandring langs en rute med utsikt til begge tekstlandskapene og deres nærmeste omgivelser.
Inferno: Dommen over Dante
Når det «koker på Twitter», er det lite sannsynlig at det skyldes kontrovers om en dikter som har vært død i sju hundre år. Men i år har det altså skjedd: Det offisielle Italia tar kraftig til motmæle mot et litt uvanlig jubileumsessay, signert Arno Widmann. Jubilanten omtales der som relativt uleselig på originalspråket, mindre original enn dantistene vil ha det til, i overkant dogmatisk og adskillig mer antikvert enn Shakespeare. Allerede tittelen «Dante: Die Guten ins Töpfchen, die Schlechten ins Kröpfchen»[1] – «De gode i koppen, de slette i kroppen» – kan oppleves som en provokasjon: Den er hentet fra Brødrene Grimms versjon av «Askepott», nærmere bestemt scenen der Askepott får det «umulige» oppdraget å plukke erter ut av asken og sortere de gode fra de dårlige. Overført til Dantes eskatologiske visjon gir det en nokså uærbødig versjon av hva som utspiller seg der de døde sjelene «sorteres».
Den tyske kritikeren – med et fornavn som gir ekko av elven som renner gjennom Dantes fødeby, Firenze – er ingen hvemsomhelst: Arno Widmann er elev av Adorno, grunnlegger av taz, tidligere kulturredaktør i Die Zeit og oversetter av italienske storheter som Umberto Eco og Curzio Malaparte. Han får da også motbør fra den italienske elitedivisjonen: Luca Serianni, visedirektør for Dante Alighieri-selskapet, kaller kritikken «barnslig», og Eike Schmidt, direktør for ærverdige Uffizi i Firenze, omtaler Widmann som «kunnskapsløs». Kulturminister Dario Franceschini tvitrer et vers fra Infernos tredje canto: «Non ragioniam di lor, ma guarda e passa» («Dem snakker vi ikke om, men ser og går videre») – neppe det mest velvalgte Dante-sitatet, kunne man innvende, all den tid det viser til «de likesæle» i Helvetes forgård, og det er vel ikke akkurat likegyldighet som er tyskerens dødssynd?
Men hva er det egentlig Widmann har gjort seg skyldig i? For det første har han benyttet Dante-dagen 25. mars i jubileumsåret 2021, 700 år etter Dantes død, til å offentliggjøre en tekst som ikke akkurat hyller den notorisk laurbærkransede dikteren. Teksten er kanskje ikke fullt så desinformert som det offisielle Italia vil ha det til, men den fremstår som nokså nebbete og irritabel, for ikke å si irriterende. Widmann safer: Han leter opp en håndfull omstendigheter som – i beste fall – nyanserer Dantes storhet, samtidig som han vokter seg vel for å underkjenne hans ubestridelige kvaliteter. Innimellom virker det som om det er Dante-resepsjonen han har problemer med – den vedvarende opphaussingen av alt det Dante har befattet seg med, av hans uvurderlige betydning for kulturen, språket, religionen og litteraturen, snart i Italia, snart i hele den vestlige verden – men det er heller ikke bare den. Akkurat hva det er, er neimen ikke så lett å si: Det største problemet med Widmanns essay er at man ikke får skikkelig tak på poenget eller agendaen – utover det å lage litt rabalder i anledning en stor dikters jubileum. Slik kan han i ettertid svare sine argeste kritikere: Men det var jo ikke det jeg sa, og det der har jeg i alle fall verken ment eller sagt, så her må det være mange misforståelser ute og går – en ikke ukjent strategi selv blant våre egne critici, når de først inviterer til debatt for så å utsette den ad kalendas graecas.
Til dette har Widmann fått god hjelp av den kjente forfatteren og journalisten Roberto Saviano, som både har forklart italienerne hva tyskeren «egentlig» mente – eller rettere sagt: hva han ikke mente – og intervjuet ham i Corriere della Sera.[2] «Er det sant, Arno» – spør Saviano, som kjenner Widmann godt fra før – «at du har angrepet Dante?» «Tvert imot», svarer Widmann, «jeg har alltid elsket Dante, og jeg har skrevet om ham ved flere anledninger.» «Du mener altså ikke at han er en plagiator?» «Hahahaha, det har jeg verken ment eller skrevet!» «Men hvordan har man kunnet forvri teksten din så ettertrykkelig?» «Ja, du vet, denne reaksjonen er som et vindu inn mot den italienske mentaliteten. Dante er en skikkelse man identifiserer seg med, italienerne føler seg fortapte, og derfor prøver de å finne tilbake til sikre, velprøvde, skolastiske verdier fra fortiden: Dante!»[3] Og så videre. Særlig oppklarende blir det aldri.
Paradiso: Paven leser Dante
Pave Frans’ apostoliske brev «Candor lucis aeternae», som også ble offentliggjort 25. mars, tilegnet Dante, er Widmanns’ rake motsetning.[4] Ingen lar seg vel overraske av at paven har bedre kontroll enn tyskeren på det teologiske maskineriet i Dantes encyklopediske diktverk. Ei heller av at han har en forkjærlighet for sangene fra Purgatorio og Paradiso, mens Widmann stort sett holder seg til Inferno. (Av sistnevnte cantica siterer paven helst fra canto I og II, som foregår før selve nedstigningen til Helvete.) I tillegg viser pave Frans en mer overraskende teft for diktets poetisk-retoriske figurer; han går ikke engang av veien for å «blottlegge grepene» i de øverste luftlag av Dantes poetiske kosmos. Etter å ha sitert åpningen av Paradisos siste sang: «Vergine Madre, figlia del tuo figlio, / umile e alta più che creatura / […]»(«Jomfrumor, barn av ditt barn, / mer opphøyd og ydmyk enn noen skapning / […]») serverer han følgende skolia: «Det innledende oksymoronet og den påfølgende rekken av antitetiske ordpar fremhever Maria-skikkelsens originalitet, dens særegne skjønnhet.» Sant og riktig – og gledelig – er det, men sub specie annuntiationis kanskje en anelse formalistisk?
Frans tar med seg det han kan bære fra sine pavelige forløpere fra det siste sekelet, som ved lignende anledninger har brukt Dante som en merkestein å orientere seg etter. Så smir han til sin egen versjon av Dante for det 21. århundret. Den er, ikke uventet, formet i lys av relativt liberale og moderat progressive kristne verdier som håp, lengsel/begjær («desiderio»), miskunn, frihet og humanisme – inkludert et forsvar for verdslig, og kroppslig, skjønnhet som en umistelig ingrediens i det katolske verdisystemet. I samme ånd understreker han «det betydelige kvinnelige nærværet» i Komedien: Maria, Beatrice og Lucia er de som fra første stund gir pilegrimens vandring en retning, som representerer kjærlighetens og fellesskapets prinsipp, og som, i siste instans, bærer (frem) det evige himmelske lyset («Candor lucis aeternae») det apostoliske brevet åpner med. 25. mars er også Mariæ bebudelsesdag, da hun svarte erkeengelen som oppsøkte henne, med et «Ecce ancilla Domini» («Se her er jeg, Herrens tjenerinne») (Luk 1,38). Dette gir, i sin tur, retning til pavens egne refleksjoner.
Det mest originale grepet i pavens Dante-eksegese – hans signatur-skolia, så å si – må være den han vier Dantes fremstilling av Frans av Assisi i Paradisos ellevte sang. Her fremhever han den klare affiniteten («alta harmonia») mellom Dante og den hellige tiggermunken – Frans av Assisi – en «harmoni» som fremstår som desto mer idiosynkratisk ettersom den virker temmelig forsert. Da tenker jeg både på analogien mellom munkens tiggergang og dikterens eksil og på deres angivelige hengivenhet til Madonna Povertà, Fru Fattigdom, og felles forakt for all verdslig rikdom. Som udannet lutheransk ateist kan man gripe seg i å mistenke paven for å slå mynt på sin navnebrors religiøse og litterære ettermæle for selv å fremstå som Dantes bror i ånden – ikke helt ulikt det Dante gjør når han i «det noble slottet» fra Inferno, fjerde sang, inkluderer seg selv, via Vergil, i «seksmannslaget» av udødelige diktere. Men så innser man forhåpentlig det opplagte: Paven viderefører ganske enkelt den forsonende, økumeniske og «moderne» gesten navnevalget hans representerer: Jesuittpresten Jorge Mario Bergoglio valgte fransiskanerordenens grunnlegger, den barmhjertige Frans av Assisi, som sitt «eponym». Slik ble han pave Frans den første. Nå tar han med seg dette tankegodset inn i Dantes katolske dikter-kosmos for å se om det kan passes inn der.
Knapt noe sted i Divina Commedia fremstår Dante som en from disippel av Den hellige Frans, og aller minst på sin vandring gjennom Helvetes sirkler, som paven klokelig tier om. Sist jeg leste meg igjennom Dantes Helvete, slo det meg i hvor stor grad pilegrimen Dante «smittes» av de syndene som straffes i de ulike avdelingene: Blant de vellystige gripes han av voldsomme affekter, han er stolt blant de hovmodige, han kvier seg ikke for å servere de voldelige et spark i forbifarten, og lengst nede, i isplatået, der slektssvikerne holder til, gir han en av de fastfrosne sjelene et løfte han ikke holder. Mye kunne sikkert sies både for og imot denne oppførselen, men én ting er sikkert: Særlig fransiskansk er den ikke. Men paven skal i alle fall ha for forsøket.
Det apostoliske brevet munner ut i en oppfordring om å løfte arven etter Dante – en Imitatio Dantis, kunne man nesten si: «Selv om Dante var en mann av sin tid og hadde en annen oppfatning av visse temaer enn det vi har i dag, så er hans humanisme fremdeles gyldig og relevant, og den kan avgjort være et holdepunkt for det vi ønsker å oppnå i vår egen tid.» Det er selvsagt fristende å spekulere over hva som skjuler seg bak formuleringen «en annen oppfatning etc.» («opinionibis praeditus de nonnullis argumentis a nostris discrepantibus»): Kunne det for eksempel være Dantes syn på den katolske kirken? Pave Frans nevner, en passant, i likhet med sine forgjengere, at Dante ikke akkurat fritok kirkens menn for straff i det hinsidige. Likevel er Dante angivelig intimt knyttet til «Peters lærestol», altså kirken. Men Dantes forakt for skabrøse geistlige kjenner knapt noen grenser; Inferno myldrer av dem, fra øverst til nederst. Han tar seg også en aldri så liten dikterisk frihet for å forsikre seg om at hans «egen» pave, Bonifatius VIII, får sitt pass påskrevet og sin plass anvist – blant simonistene i Helvetes fjerde krets. Tenkt hvilket infernalsk persongalleri Dante ville funnet i dagens pedofili- og korrupsjonsbefengte institusjon!
Purgatorio: Kunsten å kritisere
Arno Widmann er ikke fullt så katolsk som paven i sin Dante-eksegese. Han virker snarere inspirert av Nietzsches beiske karakteristikk av Dante som «die Hyäne, die in Gräbern dichtet» («en hyene som dikter på kirkegården»)[5] – altså en som fråtser i andres ulykke etter at de er døde – uten at han vil eller tør si det i klartekst. Muligens ligger det også en protestantisk fordom til grunn for noen av innvendingene; det er i så fall tilgivelig. Men, som allerede antydet, er det ikke helt enkelt å skjønne hvordan dette Dante-portrettet skal tolkes. Motivet er greit nok, men hva med motivasjonen (poenget, intentio operis)? Er det Widmanns oppriktige og velfunderte oppfatning av Dante og hans diktverk vi får servert? Drives han av et ønske om å provosere sarte italienere? Eller er det mer som et pliktløp å regne, slik ingress og åpningsavsnitt kan gi et visst grunnlag for å tro: «700 Jahre nach Dante: Erinnerungen, nicht zufällig an einem 25. März, der in Italien Dantetag ist.»[6] Jeg er fremdeles usikker. I motsetning til paven, som gir til beste en rekke sitater både fra Komedien og fra sine egne fromme forløpere, har Widmann bare funnet plass til to spredte Dante-sitater i sitt essay: de velkjente åpningsversene og den ene linjen som beskriver hvordan Odyssevs’ skip forliser utenfor Purgatorie-berget. Ellers viser han til et par oksitanske og arabiske kilder, for å undergrave ideen om Dantes «originalitet»; til Marco Polo, som argument for at Dantes «dogmatiske» religiøsitet ikke kan reduseres til epokens «ideologi»; og til T.S. Eliot for å tilbakevise tesen om at Dante er mer umiddelbart tilgjengelig enn Shakespeare. Det er, rundt regnet, det hele.
Widmann overdriver utvilsomt de problemene moderne lesere har med å forstå Dantes italiensk. Århundrene tatt i betraktning er den overraskende moderne, og på ingen måte fjernere fra dagens italiensk enn Shakespeares språk er fra dagens engelsk – snarere tvert imot, vil jeg hevde. Widmann insinuerer også et årsaksforhold mellom de påståtte problemene og den italienske troen på Dantes rolle som logotet, språkskaper, uten at logikken virker særlig overbevisende.[7]
Derimot er det hevet over tvil at Dantes italienske språkrøkt ikke foregikk i et vakuum – og at fransk (særlig oksitansk) diktning på folkespråket var et forbilde for den italienske. Men Widmann gir ikke disse poengene noen adresse: Finnes det i det hele tatt seriøse dantisti som trenger å bli gjort oppmerksom på at Dante stod i en slik tradisjon? Dante var selv aldri i tvil. I Skjærsildens øverste krets har han plassert – blant andre – den oksitanske trubadurdikteren Arnaut Daniel, «miglior fabbro del parlar materno», den beste tilvirkeren av morsmålet. Og når Dante lar ham få sin tilmålte replikk, er den på oksitansk, et språk Dante selv behersket, og som han føyde så å si sømløst inn i sin egen italienske strofeform, som en anerkjennelse av sin uovertrufne forløper.
Widmann insisterer på Dantes konkurransementalitet, både i forhold til Vergil, hans veiviser gjennom Helvete og Skjærsilden, og til de oksitanske forløperne. Ja, han slår det fast som om han hadde tilgang til Dantes innerste tanker og motiver: «Han følte ofte at han konkurrerte. For ham handlet det om å vinne. Det umulige var hans element.»[8] Den siste setningen viser til trubadurlyrikerne og deres sanger henvendt til opphøyde (og gjerne uvirkelige) kvinneskikkelser; umuligheten består i at trubadurene var sin tids popsangere, mens Dante skrev sin poesi. Men også her er adressen uklar, og logikken halter: Ingen har, så vidt meg bekjent, noensinne benektet at Beatrice er kalkert over den høviske diktningens «domna»; det er tvert imot en temmelig forterpet Dante-topos. Og hvorfor skulle det være «umulig» å transponere en sanglyrisk tradisjon til skreven poesi? Det er jo det som har skjedd både med den antikke (greske) diktningen, som ga opphav til romernes skriftlyrikk, og med trubadurlyrikken, som ligger til grunn for moderne vestlig poesi tout court!
At Dante i en viss forstand «utfordret» Vergil ved å skrive et kristent «epos», av kosmiske dimensjoner, kan vanskelig benektes. Slik hadde Vergil i sin tid utfordret Homer ved å skrive de to homeriske eposene sammen til ett: Aeneiden. Widmann får det imidlertid til å høres suspekt ut. Å skrive 14 000 vers som skal bygge en bro tilbake til Vergil krever et stort ego, skriver han, men ikke bare det: Når Dante skal sikte sine over 600 dramatis personae gjennom et gitter av tersiner, for å fastslå hvem som skal frelses, og hvem som fordømmes, så krever det ikke bare ambisjoner, men også vellyst – «Der Lust am Urteilen und am Verurteilen».
Her er det Widmanns «teologiske» kritikk for alvor setter inn. Av en Adorno-elev ville man kanskje forvente en betenkning i forlengelsen av Lukács’ diskusjon av Dante i Romanens teori (1916/1920), der Komedien plasseres midt mellom eposets og romanens historiefilosofiske sjangerunivers: Dantes forvillede pilegrim er på vei inn i romanens tidsalder, der eposets meningsfylde er en saga blott, men han hentes tilbake til eposets modus ved hjelp av katolisismens sanselige – synlige – åndelige kosmografi. Men Widmanns arsenal er av et annet, det vil si adskillig mindre, kaliber: Han moraliserer over Dantes skalting og valting med «fiktive» menneskeskjebner, over hans lettvinte fordømmelse av skikkelser fra hans egen samtid og nære og fjerne fortid, som man knapt vet noe om, og den gleden han utfører sitt forsett med. Det hinsidige er innrettet som et abnormt byråkrati! Ingen har et privat avlukke, der de kan stikke seg bort! (Widmann glemmer både flammene og gravene mange av dem kan isolere seg i.) Og Dante, som svermer for den unge døde Beatrice, nevner ikke sin egen kone eller sine fire barn med så mye som ett ord!
Samtidig tilskriver Widmann jubilanten en – angivelig paradoksal – empati med flere av ofrene: Han synes synd på dem, han er «uenig» i Guds strenge dom, selv om det i virkeligheten jo er Dante, og ikke Gud, som har utmålt straffen deres! Widmanns viktigste eksempel på dette «paradokset» er en av de mest kjente scenene i hele Inferno, fra femte sang, der vi møter de ulykkelige elskerne Paolo og Francesca. I det nevnte intervjuet med Roberto Saviano formulerer Widmann dette poenget litt annerledes og enda spissere:
Dante plasserer Paolo og Francesca i Inferno for å kunne si at Gud begår en feil når han dømmer dem til Helvete, han vil gi uttrykk for at det samfunnet som har dømt de to elskende, er det urettferdigste samfunn av dem alle. […] Jeg leser hele verket hans som et forsøk på å sette seg til doms over dommen, til å knytte vitenskap og moral sammen … og sette dikteren i Guds sted […].[9]
Dette er en besynderlig tankegang. Ja, jeg drister meg til å påstå at han tar feil: Når Dante overveldes av Paolo og Francescas skjebne, skyldes det ikke at han «mener» at Gud har vært for streng; han viser snarere at den vellysten de begge har gitt etter for, uten noen tanke på konsekvensene, ikke kan utgjøre fundamentet for noe menneskelig fellesskap overhodet: Selv forsøket på å formidle historien om deres elskov til ett annet menneske (Dante) havarerer – Dante besvimer – og Paolo og Francesca piskes rundt som fugler i storm, slik de selv, mens de levde, fullstendig manglet styring på sine egne liv. Det er da heller ikke snakk om et tilfeldig, «uskyldig» kjærlighetspar: Paolo var broren til Francescas ektemann, Gianciotto, som overrasket dem i heftig omfavnelse; han drepte dem begge i affekt, og for den ugjerningen havnet han selv adskillig lenger ned i Helvete enn sine ofre. Hvilket er utlagt: Det du bruker ditt begjær og din frie vilje til, er ikke «bare» din egen sak; det har konsekvenser også for den du begjærer, for dine nærmeste, og for det samfunnet du er en del av.
Dette skjønner Dante bedre og bedre etter hvert som pilegrimsvandringen – og påskeuken – skrider frem. Divina Commedia er – i tillegg til en god del annet – en allegori over hvordan begjæret og friheten er «ment» å skulle brukes. I Helvetes forgård finner vi de likegyldige, de som ikke har investert sitt begjær i noe som helst: Disse er verre enn synderne, de slipper ikke engang over elven og inn i Inferno, så dem går vi bare forbi. Paolo og Francesca representerer på sett og vis syndens nullpunkt: det tøylesløse begjæret, vellysten; og nedover i Helvete blir syndene både grovere og mer spesifikke, før de ender med Lucifer, ur-synderen, som reiste seg i opprør mot selve skaperverket. På veien videre, gjennom Skjærsilden og planethimlene til det himmelske Paradis, får Dante erfare den motsatte driften: Bevegelsene blir både friere og mer kontrollert, luften blir klarere, begjæret renere, og til slutt beveges han av den hellige treenighet, der det guddommelige og det menneskelige forenes i en sfære av lys og kjærlighet, den samme kraften som beveger hele universet: «il sole e l’altre stelle», solen og de andre stjernene.
Vi må selvsagt gjerne synes at dette er både – eller vekselvis – absurd og ondskapsfullt. Men at Dante skulle «beklage» denne guddommelige strukturen, eller de allegoriske dommene den medfører, er en utpreget moderne fantasi. På dette området er pave Frans – ikke uventet – en mye mer pålitelig veiviser. Dantes ferd i Den guddommelige komedie, skriver han, «er i virkeligheten begjærets vei, den dype og inderlige nødvendigheten av å forandre ens eget liv for å oppnå lykken og på den måten være en veiviser for den som befinner seg, lik ham selv, i en ‘mørk skog’ og har forvillet seg fra den ‘rette vei’».
Slik kan Komedien også leses – ja, slik bør den leses og forstås – før den i det hele tatt utsettes for kritikk av det «negative» slaget. Så får det heller være den enkelte lesers ansvar ikke å ende opp som ortodoks katolikk, for ikke å si pave, men heller bestrebe seg på å formulere den kritikken Widmann ikke formulerer, men som han sikkert kunne formulert, om han hadde hatt bedre tid og en klarere misjon. Paven har, ryktes det, begge deler.
[1] https://www.fr.de/kultur/literatur/dante-die-guten-ins-toepfchen-die-schlechten-ins-kroepfchen-90259881.html
[2] Corriere della Sera 28. mars 2021. På nett trykte avisen også en italiensk oversettelse av Widmanns essay (bak betalingsmur): https://www.corriere.it/esteri/21_marzo_28/dante-shakespeare-marco-polo-dividere-mondo-buoni-cattivi-f90ff5a8-8fef-11eb-bb16-68ed0eb2a8f6.shtml
[3] https://www.corriere.it/esteri/21_marzo_28/02-esteri-documentohcorriere-web-sezioni-b0c3fbd8-8ff8-11eb-bb16-68ed0eb2a8f6.shtml
[4] https://www.vatican.va/content/francesco/it/apost_letters/documents/papa-francesco-lettera-ap_20210325_centenario-dante.html
[5] Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden. München 1954, Band 2, s. 991.
[6] Ingressen: «700 år etter Dante: Erindringer, ikke uten grunn på en 25. mars, som er italienernes Dante-dag.»
[7] Utgavene av Komedien var «krydret med anmerkninger som ikke bare forklarte enkeltord, men som også hjalp moderne lesere å finne veien gjennom Dantes syntaks», skriver Widmann: «Men det var italiensk, ikke latin.» Leserne narres altså til å tro at Dantes språk er (moderne) italiensk, men egentlig er det ikke det; det henger igjen i latinens syntaks? Eller også: Når de får Dante servert i gjennomkommenterte utgaver, skjønner de med én gang at dette er noe uforståelig, som må dechiffreres, ikke leses, og det er en (annen?) av grunnene til at de ikke skjønner det? Om dette er riktig utlagt, slår det ene argumentet det andre i hjel, og hver for seg virker de heller ikke særlig velfunderte.
[8] «Er fühlte sich stets im Wettbewerb. Ihm ging es ums Übertrumpfen. Das Unmögliche war sein Element.»
[9] https://www.corriere.it/esteri/21_marzo_28/02-esteri-documentohcorriere-web-sezioni-b0c3fbd8-8ff8-11eb-bb16-68ed0eb2a8f6.shtml
