Vagants nyttårstale

Alt forandrer seg, [det kinesiske] keiserdømmet ikke.

– Li Tzu (Chai)

Deres Kongelige Høyheter!

Mine damer og herrer!

Ærede kolleger!

En stor tomhet. Nå er den altså kommet, og verden holder pusten. For en kunstner, eller et samfunn av kunstnere, eller en rekke samfunn – av kunstnere og andre – er den et privilegium. Selvsagt, kjære kolleger: Denne tomheten er et privilegium, stort og langt fra selvsagt.

Det 20. århundret er over. Gratulerer, da.

Den siste av de store ideologiene¹ som red vår del av planeten gjennom det 20. århundret, og dermed en hel verden, langt på vei, falt sammen en sensommerdag forleden. Viktigere enda, for stemningen her & nå: Vårt århundre (det 21.) kan omsider snu seg mot seg selv, det vil si mot tomheten foran oss. Eller, snarere omgir den oss på alle kanter.

Så er dette en heldig tid å bli kunstner på, kanskje? For nettopp forrige århundre, som er over, endelig, på sin seigt selvopptatte måte, slik enhver følelse i dette århundret fikk verdenshistorisk betydning for dem som følte den, ja så stor (betydning) at alle liksom trengte mer enn sin egen tid og dermed kom til å oppta også andres – barna de fikk, for eksempel, disse verdenshistoriske barna – som knapt kjente noe, annet enn trykket fra forrige generasjon, og neste, ja kanskje mistok de trykket for verden, hvilket lett skjer om man først havner i en stemning, tid, verden slik verden nå engang var da, seig, selvsentrert – forrige århundre er borte. Yeah!

«Vår tid» ga nærmest avkall på denne forestillingen – epoke & æra – overhodet privilegiet å iaktta seg selv, et subjekt presset inn i pølsen av hendelser, følger, alt kapitalismen handlet om, det vil si fremtid, renten – skrelte den av seg? Det ferske århundret vegret seg i hvert fall mot forestillingen om seg selv, i det minste om seg selv som noe annet (enn det 20. og foregående). Vegringen ga seg tydeligst til kjenne i moten.

Av grunner som kan være dypt nødvendige, og smarte, nølte vårt århundre med å se seg slik – som århundre, det 21. –, rygget inn i seg selv med blikket stivt flakkende over det foregående, kjælte for de samme moter & stemninger som allerede hadde kjælt vedvarende for seg selv. Sjenansen – motviljen, eller beskjedenheten – var da kanskje en strategi for å vri seg unna en nokså belastende arv? Som om det ikke fantes noen annen tid enn det 20. århundret.

Jeg vet ikke. Er jeg alene om å kjenne en slags fortvilelse sive ut av kroppen, overmannende, inn i rommet der jeg skal arbeide, materialet jeg skal arbeide med?² Den har en rekke årsaker og er langt på vei nødvendig for arbeidet. Uten å vite, som sagt, vil jeg snarere tro den er utbredt. Jøss, ja.

I så måte kjenner jeg dyp takknemlighet over hendelsene på børsen de siste par årene, og en dypt frivol glede ved de hundre eller var det to hundre milliardene dollar norskingene tapte på gambling i New York og Shanghai. Ikke at disse tapene ikke har, vel – alvorlige, nærmest? – sider og konsekvenser, på den annen side har ethvert økonomisk forhold alvorlige konsekvenser, beveger seg gjennom morasset av død, ødeleggelse & fornedring; erkjent eller fortrengt hinsides språk og bilder. Men dette er kjent stoff, noe alle vet. Hvorfor ble det vanskelig å snakke om det?

Om man uten særlige forkunnskaper leste avisen oppmerksomt, kunne man kanskje danne seg et bilde (mer konkret) av hva som hendte under rubrikken «finanskrisen» – kanskje ikke. En utenforstående ville lett få det inntrykket at amerikanske banker lånte bort samme penge mange ganger – eller laget egne penger, hjemme.

La oss si du er en forretningsbank. Du går til sentralbanken og ber om lån, 100 kroner. Det får du, mot sikkerhet i din egenkapital. Så kommer jeg og vil låne de 100 kronene av deg, for å kjøpe et hus. Det får jeg, mot sikkerhet i huset. Lånet koster 200 kroner, som skal betales i månedlige rater over ti år.

Du har en venn som er investeringsbank. Hun spør om hun kan kjøpe denne sikkerheten, for 150 kroner. Det får hun. Du har altså tjent femti kroner på en ettermiddag.

Investeringsbanken lager et verdipapir på 200 kroner, med sikkerhet i huset mitt, og selger det (papiret) til en venn for 180 kroner. Hun har tjent 30 kroner. Vennen har tjent 20 kroner. Du tjente 50 kroner, til sammen har dere tjent 100 kroner. Dere gifter dere (threesome!) og gjentar prosedyren.

Den som kjøper verdipapiret, får verdipapirhundringser for 90 kroner stykket. Kjøper han eller hun en milliard verdipapirhundringser, sitter vedkommende igjen med ti milliarder kroner som ikke fantes før. Sammen lager dere hundre milliarder nye kroner på en ettermiddag. Finnes de nå?

– Vil du kjøpe en hundrings? Den koster 90 kroner.

– Kult.

Dette gjør dere ti ganger: en billion nye kroner; og så videre. I stedet for ti år tok det hele en ettermiddag; i stedet for hundre år, to arbeidsuker. Kapitalen forrenter seg. Problemet er at de som skal betale renten – strengt tatt fylle tomrommet dere laget og satte dere på – med ordentlige penger, over tid, ikke holder følge.

Når noen påpeker dette, for eksempel ved kassen, der man blir bedt om ordentlige penger, faller en pinlig stillhet bakover i køen. I grunnen driver dere samme virksomhet som sentralbanken, hvilket forutsetter at økonomien vokser i takt med utlånsvolumet. Det gjør den, så lenge omsetningen og pengeverdien i boligmarkedet stiger. Prisstigningen er større enn kostnaden ved lånet, eventyrlig mye større. Sånt ville selvsagt ikke vært mulig om ikke etterspørselen etter penger i enhver forstand var stor.

Denne private pengeproduksjonen fører sannsynligvis til mangel på ordentlige penger i verden: en diskrepans mellom produksjonen av varer & til produksjonen svarende kreditter på den ene siden, og betalingsmidlene på den andre.

Si at staten kjøper disse hjemmelagede pengene – veksler dem, nærmest, mot ordentlige penger – for å lage noenlunde samsvar mellom omsettelige verdier og betalingsmidler. Innkjøpene må betales med penger staten ikke har, kreditter. Staten lager altså sine egne tullepenger, og det er de samme menneskene som skal betale for dem, dvs. jeg, som kjøpte penger til hus av deg, penger du i grunnen fikk gratis av staten og solgte til mangedobbel pris, og som jeg nå skal betale staten.

De hjemmelagde pengene skal saneres. Staten kjøper tullepengene med ordentlige penger, låner der den kan og skriver ut kvitteringer for de lånte pengene – på sett og vis sin egen, hjemmelagde penge –, kvitteringer med betingelsene for tilbakebetaling og godtgjørelse for lånet. Statens lån skal tilbakebetales med fremtidige skatteinntekter, på samme måte som pengene staten lånte for å føre kriger rundt om i verden. Kvitteringens verdi hviler altså på den amerikanske økonomiens skatteinntekter.

Den amerikanske befolkningen er m.a.o. blitt en bank, og bankens troverdighet hviler hverken på egenkapital eller sikkerhet, for eksempel i fast eiendom, men på befolkningens skatteevne. Skatteevnen hviler på økonomiens verdiskapning og hvilken andel skatt man kan hente ut av denne, kort sagt den økonomiske situasjonen i verden, som langt på vei reguleres av dollarens stilling og USAs militære overlegenhet.

Befolkningen ble en bank, lånte enorme summer i Kina og Midtøsten, for å kjøpe varer og føre kriger f.eks. i Kina og Midtøsten. Skal en president starte eller rasjonelt avvikle en krig, må han eller hun først spørre den kinesiske stat om lov, dvs. penger. Amerikanske våpen er så sofistikerte at kapitaltilgangen avgjør den militære evnen, mens en amerikansk dollar nå er så abstrakt at ingen lenger vet hva den betyr ut over det aktuelle øyeblikk, hvilken som helst dato. Plutselig, nærmest. Mens renten, mine damer og herrer – den utfoldes i tid.

Noe lignende skjer i de like sofistikerte systemene for pumping av penger fra den som ikke har til den som får. Tenke seg, kjære kolleger – krig og bankdrift var aspekter ved samme sak, noen steder bare samme sak? Det er underlig nok i seg selv å iaktta noe som trolig vil være en historisk referanse for overskuelig fremtid – etter ens egen død, eksempelvis – og ikke helt kunne si hva hendelsen består i.

Men, Deres Kongelige Høyheter, er dette kunst? Å lese avisen? Denne tvilsomme evnen, som kanskje slett ikke finnes, tvert om er bare tull? Skal kunstnere lese avisen og fortelle hva de fant, for så å si at det kanskje ikke engang var sant, det de fant der?

Stille, i grunnen, er det hele brutt sammen allerede. Mens man fra første halvdel av forrige århundre husker en rekke filosofer, vitenskapsmenn & vitenskapskvinner, kunstnere av alle slag, ikke minst forfattere, men bare en håndfull politikere og knapt noen investorer, husker man fra årtusenskiftet av få kunstnere, et par filosofer og ingen poeter (som ikke også var popstjerner). Den fremtid som holdt verden i våre mentorers oppvekst og ungdom – mens de ennå var politisk, erotisk og kunstnerisk unge, og kjente seg relevante, snarere enn naive – er over.

Så hva var den, litteraturen? Om man brukte et gammelt, gresk genresystem på litteratur som lages nå, er lyrikken uten tvil den dominerende kunstform i Vesten, om da Vesten også får betegne de satellitter av europeisk økonomi og annen kultur som – nokså langsomt, egentlig – spredte seg over Amerika, Australia, Afrika, Japan og Østen forøvrig, fra renessansen av (hm?) etter Leonardo Fibonacci publiserte essayet «Liber Abaci», som demonstrerer det indisk-arabiske tallsystemets praktiske anvendelse, grunnlegger moderne regnskapsføring og bankdrift, og – som antydet, over – besegler Vestens skjebne slik vi kjenner den, eller tenker at vi kjenner den – det hele, altså, i kraft av finanskapitalismen.

Denne lyrikken skrives, kopieres og formidles i den svarte, nordamerikanske – eller rett & slett nordamerikanske, et stykke på vei globale – sangtradisjonen, og i markedsføringen av store selskaper & institusjoner, med deres varer & tjenester.

Neste punkt på listen er strengt tatt en sammenføring av to antikke genre, eposet og dramaet, i den moderne litteraturens historisk sett dominerende genre: romanen. Romanen blir grovt sagt til med Shakespeares tragedier, Cervantes’ Don Quijote og Montaignes Essais. Jo nærmere man kommer vår tid – om dette begrepet lenger gir noen klar mening, et forbehold man gjerne kunne utvide til det meste som sies her, alt i grunnen – jo nærmere man altså kommer vår tid, om man er villig til å bruke begrepet, eller, si det 20. århundrets litteratur (jaha) – desto viktigere blir Montaigne, både for genren og den enkelte romanens form. Det ser man tydelig der den postromantiske litteraturen finner seg selv, i henholdsvis den korte fortellingen og føljetongen, igjen USA, selvfølgelig, Amerika som vi sier, med forfatterne Edgar Allan Poe og Herman Melvilles arbeider, siden dyrket in extremis av Kafka, Proust, Joyce, ja-du-vet. Heller ikke for romanens del er skriftlig tekst – i skriftsystemenes, eksempelvis det latinske alfabetets, forstand – dominerende for genren. De siste tyve år har romanen hatt betydelige, ja forbløffende suksesser, kunstnerisk & kommersielt, men bare på tv – som film – og nesten utelukkende som føljetong.³ Gjennombruddet kom som kjent i 1990, med David Lynchs Twin Peaks. Tiåret etter forbløffet strømmen av serier som behandler vår tids spørsmål direkte, komplekst, estetisk & politisk utfordrende – ja, også for tv-seere med særlig utdannelse eller annen trening i estetisk, politisk og filosofisk analyse av fortellinger; kunst generelt. Føljetongen, såpeoperaen, såpen er den ledende kunstform i Vesten og har vært det i nærmere tyve år. For å ha nevnt noen: Twin Peaks, X-Files,Sopranos, Deadwood, Six Feet Under, Carnivale, 24, The Wire, Dexter,Generation Kill, True Blood.

I den skriftlige romanen skjer lite & ingenting; ingenting i europeiske romaner. Europa er kulturelt dødt. USA (muligens Amerika forøvrig) er den levende del av europeisk kultur, som langsomt, i uventede blandinger, omplantet og forvansket, befrir Europa fra seg selv, blod man spiller på andre kontinenter, tilsynelatende uoversiktlig. Den skriftlige kulturen domineres (helt) av essayistisk tekst, som kanskje faller litt utenfor det aristoteliske genresystemet, mens nettopp Aristoteles’ avhandlinger, for eksempel om genresystemet, er blant genrens viktige og førmoderne arbeider. Nok om det (man kan jo bare merke seg de forfatterne Montaigne siterer, tekstene de skriver og han leser, genrene han lærer av og plukker fra).

De fleste poeter skriver reklame. Popen dominerer Vestens kunst; såpen er den ledende kunstformen. Unntaket er noen essayister.

Et litt idiotisk bilde: Ikke mange europeiske romanforfatterskap man har støtt på, fra de siste tyve årene, vil falle en inn om man tenker på Nobel-prisen i litteratur. De representative forfatterne, som kunne bære galla på podiet og med troverdighet takke for prisen, er enten gamle eller fra europeisk kulturs randsoner; enten ukjente (selv for spesialister) eller ikke-europeere. Den eneste jeg kommer på i farten er Cărtărescu, fra Romania, for de fleste levende europeere en marginal kultur, med en rekke betydelige forfattere mange er takknemlig for å ha lest: Tristan Tzara, Paul Celan, Emil Cioran, Eugenio Ionesco, Elie Wiesel, Herta Müller, Ana Blandiana og, altså, Mircea Cărtărescu. Mens det, på en befippelse nær, ikke ville falle vanskelig å godta si fire-fem franske essayister i denne posisjonen, tekster man faktisk har lest og dannet seg en mening om de siste tyve, tredve årene. Baudrillard, Bourdieu, Deleuze, Derrida, Cixous, Kristeva. Ikke alle er like selvsagte kandidater, men akseptable? De er for gamle, ser jeg. Jeg er for gammel. Men Slavoj Žižek, da? Eller Giorgio Agamben?

Det finnes alltids et par romanforfattere som er gode nok, bevares, trolig i hvilket som helst europeisk språk, helt sikkert i de vesteuropeiske hovedspråkene (engelsk, fransk, tysk, spansk, italiensk), men knapt noen man for alvor kommer på og ville irritert seg over at ikke fikk den etc. Unntaket er den danske poeten, romanforfatteren og essayisten Inger Christensen. Men like selvsagt – vil jeg påstå – er den amerikanske essayisten Harold Bloom.

Sagt på en annen måte, alle romaner som skrives i vår tid kan få Nobel-prisen. I mengden av skrevet tekst som leses eller i det minste trykkes for å leses, med mer enn penger og berømmelse som horisont, men også som veritable industrier av engasjerte forfattere og lesere, står essayet i en særstilling. Den overveiende del av essayistisk tekst som publiseres og leses, er analyser og kommentarer til løpende hendelser og de generelle livsbetingelsene her & nå, som man sier, eller inntil nylig sa, en kolossal tekstproduksjon som dekker det meste av flaten i både gamle og nye, skriftlige medier (på papir & skjerm, om man vil). Selv et makkverk som Dan BrownsDa Vinci-koden bygger på det essayistiske formatet – featurejournalistikken i søndagsbilaget til de store abonnementsavisene – pluss litt suspens og urban mytologi, føljetong.

Om adferden i et system er regulert av den maksimale fordel individene kan forvente å nå ved deltagelse, vil den som tilbyr fordelen – kreditt, fortjeneste, penger – regulere adferden i systemet. Annen adferd straffes med bøter den anklagede ikke kan betale.

Vår tid er så liten. Finnes knapt.

Teksten er hentet fra antologien 25, som redigeres av Marie Nerland og gis ut avBIT Teatergarasjen i januar 2010.

¹ «de store ideologiene»: i.e. kommunisme, fascisme, liberalisme.

² i.e.: litteratur, lesing & skriving, det skrevne & det uskrevne, &c.

³ Den etter min oppfatning beste roman som i boks form har nådd en bredere offentlig oppmerksomhet i dette tidsrommet, er amerikaneren Chris WaresJimmy Corrigan The Smartest Kid on Earth (2000), en tegneserie som knapt inneholder skrevet tekst i nevnte forstand, for øvrig en føljetong, også den!