ANMELDELSE. Personene i Tina Åmodts første roman har havnet i en kvelende symbiose som bare overgås av mistilliten de føler overfor hverandre.
Tidligere publisert i Vagant 4/2014.
Tina Åmodt
Det blir aldri lyst her
Kolon forlag, 2014
Sara og Eli bærer begge på en tung bør fra barndommen. Eli har arvet den spillegale moras manglende impulskontroll og drikkfeldighet; hun bruker penger hun ikke har og unnlater å åpne regningene hun får i posten. Sara har på sin side blitt strengt tuktet av sin far, med straffemetoder som går langt utover hva Barnevernet ville tolerert. Hun omtaler foreldrene som «konservative kapitalister»; ikke overraskende har de vanskelig for å akseptere den seksuelle legningen hennes. Elis barndom i fattigdom og rusmisbruk var kanskje verre enn Saras, men familien dømmer henne ikke for å være lesbisk, og derfor misunner Sara henne, selv om hun aldri måtte gå sulten til sengs:
Vi manglet ingenting. Nei. Vi hadde for mye av alt. Pappa stirret stygt på oss om vi ikke klarte å tie stille, det er sånne små episoder jeg spiller om og om igjen i hodet. Som om de skulle kunne ha gjort meg til dette. At jeg ble lært opp til å føye meg. At jeg vet at økonomisk avkastning er det ypperste. At jeg er lært opp til å takke.
Denne føyeligheten later til å være en rimelig forklaring på hvordan Sara havnet i et forhold med ekskjæresten Ann, som gjennom romanens tilbakeblikk framstilles som en psykopat – i det ene øyeblikket gir hun dyre gaver, mens hun i det neste blir kvalm om Sara ler for høyt. Fra familiens fryktregime har hun gått inn i parforholdets terror, som om hun ikke klarer å unngå underkastelsen: «Jeg fortjener det som rammer meg. Jeg er oppdratt til å vite når jeg må skylde meg selv.»
Redningen ligger tilsynelatende i Eli, ei klassisk butch, og sammen flytter de fra byen og nordover når året er på sitt mørkeste, derav tittelen: Det blir aldri lyst her. Eli har fått jobb på ei fiskeskøyte, og de skal bo i huset til hennes avdøde onkel. I det nordnorske ingenmannslandet får de avstand til det som omtales som byens «lesbedrama», og muligheten til å starte på nytt i snøens glemsel. Blomstertapetet males hvitt; fortiden skal viskes ut, noe allerede fotoet på bokomslaget antyder: Et ensomt hus med konturer som løser seg opp i de lyseblå omgivelsene. Prologen – som sammen med epilogen skiller seg fra resten av romanen ved å dreie rundt man-pronomenet – understreker dette ønsket:
I ødemarken bor man i et enkelt hus, man våkner opp til sin elskedes ansikt, hører nesten bare hennes stemme. Ingenting støyer om nettene. Ingen ringer på døren med et truende begjær. Erindringen om klærne man ikke lenger bruker, viskes ut. Folk man daglig snakket med, får utydelige ansiktstrekk. Ens eget ansikt endrer seg.
Det tar ikke mange setninger før leseren forstår at det ikke er så enkelt for Sara å flykte fra problemene sine; de er pakket ned i bagasjen sammen med rødvinsflasker og økologiske kyllingfileter. Stemningen mellom de to er alt annet enn fortrolig – mistankene ligger latent og kan plutselig bryte ut i anklager og raseri. Sara lider av sykelig sjalusi, særlig rettet mot Elis ukrainske ekskone Marina, som hun fremdeles bærer gifteringen til. Tilbakeblikkene avslører at Eli og Sara har havnet i en kvelende symbiose, en destruktiv avhengighet – kanskje kjærlighet – som bare overgås av mistilliten de føler overfor hverandre.
Mye av spenningen i romanen ligger i om jeg-fortelleren Saras beskrivelse av hendelsene er troverdige. Denne usikkerheten bringes tydeligst inn av naboen Klara, som Sara besøker flere ganger mens Eli er ute og fisker. Klara tilbyr et forstyrrende blikk utenfra, lik en slange i det allerede skjøre paradiset. Hun hinter om at huset de låner bærer på noen mørke hemmeligheter, som at Eli beskyldte onkelen sin for å ha forgrepet seg på henne. Liknende historier antydes når Sara treffer butikkdama; på tomannshånd med andre enn Eli synes det alltid å snike seg inn noe truende.
Mer avgjørende er det at Klara avslører hendelser mellom Eli og Sara som leseren ikke kjenner til: «Jeg så at Eli låste deg ute,» sier Klara, uten at det er omtalt tidligere i romanen. Noe halvhjertet forsøker Sara å avfeie dette, uten å overbevise om at Klara er helt på viddene når hun sier: «Du stod der og dundret på vinduene, desperat etter å komme inn i huset igjen.» Disse utsagnene kan egge til et aldri så lite detektivarbeid med freudiansk islett: Finnes det indikasjoner på at dette har hendt, men er fortrengt av fortelleren? For eksempel kan man spekulere over hva som egentlig foregår i en kort scene hvor Sara sitter ute i snøen i timevis og venter på at Eli skal komme hjem, kun for å fotografere henne i skjul – noe som avsløres da hun glemmer å slå av blitzen når Eli er ute og leter etter henne: «Midt ute på jordet stopper Eli brått. Hun ser mot meg, men roper ikke før hun snur og går tilbake.»
På dette punktet tangerer Det blir aldri lyst her den psykologiske thrilleren, og gir assosiasjoner til filmer som Babycall (Pål Sletaune, 2011) og Fight Club (David Fincher, 1999), hvor seeren villedes av hovedpersonenes feiltolkninger av virkeligheten. Men der disse filmene til slutt oppklarer sinnsforvirringen og legger fram de faktiske kjensgjerningene, forblir Åmodts roman i det uavklarte – det sås tvil om jeg-fortellerens versjoner, uten at de andre perspektivene av den grunn blir tydeligere. Vi vet ikke om Eli manipulerer Sara, og det er mulig Sara ikke bare var et offer i forholdet med Ann. Kanskje var det en grunn til at Anns venninner en gang oppsøkte dem på et utested, og sa til Eli: «Vet du hvilken psyko du er sammen med?»
Flørten med thriller-sjangeren viser seg også i geværet som introduseres i begynnelsen av romanen: «Over den turkise sekstitallssofaen henger en hagle.» Dette leder tankene umiddelbart mot Tsjekhovs berømte påstand om plottets nødvendige enhet: Man må ikke bringe en pistol inn på scenen med mindre den skal avfyres. Våpenet tas med når paret skal på skitur mot slutten av romanen. Elis fiskerkollega Lauritsen påpeker at de har tatt med seg en unødvendig stor sekk: «[Eli] svarer at hun har pakket hodelykter i den, sitteunderlag, rikelig med mat. At det er den eneste sekken vi har. Hun sier ikke at bare den er stor nok til å gjemme hagla i.» Like etterpå smeller det, og et øyeblikks skrekk og forvirring oppstår:
Så hører jeg skuddet.
Armene og hendene stivner. Venstresiden av brystkassen verker. Jeg roper ikke lenger. Blodet pumper gjennom kroppen. Munnen er helt hul.
I denne thriller-aktige suspensen kan leseren få inntrykk av at det er Sara som er blitt skutt; kroppen stivner, brystkassen verker, blodet pumper og hun roper ikke lenger. Offeret viser seg imidlertid å være en hare. Dette beroliger henne ikke når hun blir bedt om å gå foran i nedoverbakken, hvor hun renner ut av romanens siste sider med Eli plogende bak seg: «Jeg vet ikke hvor lydløst man kan lade.»
Om man ser bort fra hagla, er imidlertid ikke Det blir aldri lyst her en stramt komponert enhet. Boka ligger nærmere punktromanen – den holder tilbake tydelige forklaringer og oppfordrer leseren til å fylle ut hullene. På den måten er ikke overgangen så stor fra kortprosaen i Åmodts debut Anleggsprosa (Kolon, 2010), selv om fortellingen er klarere denne gangen. Fremdeles er språket knapt og beskrivende, setningene stort sett korte. Omgivelsene registreres, men her finnes ingen synlig interesse for å lade dem med mening:
«Det er stillere og lysere enn det har vært noen av de andre dagene, en svak lilla nyanse i luften. Opp av de snødekte jordene svaier visne strå i gylne klynger. I flere minutter betrakter jeg frontlysene på en bil som kommer innover langs fjorden før den svinger av i krysset nede på sletten.»
Det er derfor ingen tilfeldighet at Sara er fotograf; hennes vage plan for oppholdet, utover å komme seg vekk, er å ta bilder som kanskje skal brukes til å søke på et kunstakademi. Underlig nok hevder Maya Troberg Djuve i Bokmagasinet at romanen «viser en forfatter som er vant til å jobbe med bilder og metaforer» (1.11.2014). For å komme fram til en slik konklusjon, må man se en metafor i enhver gjenstand som skrives inn i romanen: «Det står en stige langs veggen. En rusten spark henger på lange spikre. Skjøteledninger, tau, en påhengsmotor, det er tett av rot langs veggene.»
Nesten all den språklige energien går i stedet med på å fortolke Elis oppførsel. Når de er sammen, er Sara ofte sjalu, og er Eli i godt humør, mistenker Sara at hun skjuler noe. Iblant opptrer mer allmenne påstander, gjerne mot slutten av et avsnitt, og disse utsagnene er det nærmeste boka kommer å heve blikket utover den klaustrofobiske symbiosen Eli-Sara og deres problemer. Et sted står det: «En trussel er ikke det samme som en advarsel.» Et annet sted: «Den som ikke er ulykkelig, har ikke noe hun skulle ha sagt.» Disse setningene bryter med fortellerens mer registrerende tilnærming, som går ut på å beskrive hva hun ser og hva som skjer (ifølge henne), og det blir nærliggende å tillegge dem ekstra vekt, særlig siden de tar opp ganske store temaer: «Kjærlighet betyr ikke rettferdighet» følges senere opp av «Tilgivelse betyr ikke nødvendigvis rettferdighet». Dessverre oppleves disse utsagnene som ganske selvfølgelige. At kjærlighet er noe annet enn rettferdighet har vel de fleste måttet erfare, og det er strengt tatt en forutsetning for tilgivelsen at den overskrider rettferdigheten. Utsagnenes patos faller til jorden når man lytter til hva som faktisk blir sagt: «Jeg har to hender jeg kan gripe fatt i trøyekragen med. Hender kan blø av mange grunner.»
Men så har da heller ikke Det blir aldri lyst her som mål å være en idéroman – det gjøres ikke noe poeng ut av om situasjonen deres er historisk eller samfunnsmessig betinget. At de er et lesbisk par virker underordnet, siden maktdynamikken dem imellom også er tenkelig i et heterofilt samliv. Saras kommentarer om foreldrenes konservative kapitalisme er lite mer enn en konstatering; noen analyse av kapitalismens ånd vil man ikke finne her. Ettersom romanen ikke er mer ambisiøs i sin tenkning, hviler den desto mer på den psykologiske spenningen i det dysfunksjonelle parforholdet, som et studium av mennesket i følelsenes vold. Åmodt holder igjen og skaper rikelig med undertekst – språket er kontrollert og floskelfritt (med unntak av de nevnte påstandene). Spørsmålet man sitter igjen med, er derfor hvilken overføringsverdi dette klaustrofobiske titteskapsdramaet kan ha – hvilke assosiasjoner som kan løfte fortellingen ut av det lukkede universet.
Når romanen ikke vekker den helt store begeistringen, skyldes det trolig at Saras kvaler er av mer patologisk enn eksistensiell art. «Den som ikke er ulykkelig, har ikke noe hun skulle ha sagt,» sier hun. Men muligens er hennes ulykke – til tross for tilbakeholdenheten og upåliteligheten – litt for lett å plassere som et sykdomstilfelle. Det er barndommens traumer og ekskjærestens terror som har ført henne hit. Om det motsatte er tilfellet, at hun manipulerer like mye som hun blir manipulert, rokkes ikke denne forklaringsmodellen. Romanen begrenses av Saras tungsinn; hennes ulykke blir litt for lett å forklare. «Det som er lett å fortelle, er sjelden verdt å si,» tenker hun. Det betyr ikke at det motsatte er riktig. Selv om leseren ikke tilbys noen enkel oppklaring av hva som faktisk skjer eller kommer til å skje – slik den klassiske thrilleren eller kriminalromanen forventes å levere – får man likevel følelsen av å ha overtaket: Vi vet mer om Saras sinn enn hun selv gjør. Igjen sitter man med tanken om at hun burde henvises til en psykolog, slik at hun kan få slagget ut av systemet og kanskje få det til å fungere med Eli. Å komme til klarhet i slike ting kan være nyttig i det virkelige liv, men når man føler en slik nedlatende velvilje overfor romanpersoner, vitner det om at deres avmektighet er underordnet psykologiens språk, uten å utfordre det tilstrekkelig.
