En fortelling inni en fortelling inni en fortelling. Som i romanen (1947) begynner Av måneskinn gror det ingenting på Den Nationale Scene med at en navnløs mann forteller om at han leter etter en kvinne med rød koffert. De traff hverandre på en jernbanestasjon 13 dager tidligere. Hun følger med ham hjem, og lar ham velge: «Du kan få kroppen min, eller sjelen min.» Han vil ha sjelen, til tross for advarselen om at hun kommer til å stjele hele natta hans med det hun har på hjertet. «Begynn. Vær så snill», repliserer han. Med jevn røst og på klingende bergensk gir Jonas Nielsen – i rollen som den mannlige fortelleren – denne tryglende replikken perfekt tyngde. Så trekkes publikum vekselvis inn i hans gjengivelse av samtalenatten, og kvinnens (Ida Klem) historie om møtet med en mann hun aldri glemmer. Og om alt det forferdelige som kom ut av møtet mellom dem.
I malersalen er belysningen dunkel på premierekvelden 8. mars. Vegger og gulv i det forhenværende verkstedlokalet er malt gråhvitt, det er høyt under taket og publikum er plassert i én rad langs hver av veggene. Jeg blir umiddelbart nysgjerrig på hvordan vi skal iscenesettes som tilhørere sammen med den mannlige fortelleren. Vi er på stum visitt i hans stue, selv om den innledningsvis skal ligne stasjonshallen og avslutningsvis blir en kirke. Her er en kandelaber med tente lys i hjørnet, en liten kjøkkenbenk hvor kvinnen henter seg vin og akevitt. Rommet er ellers ganske nakent – heldigvis. Den nøysomme scenografien lar kvinnens kropp og ord få skinne.
Den mannlige fortelleren sitter dessuten foran et lite orgel i hjørnet av rommet, som han spiller på gjennom store deler av forestillingen. Tonene kimer sørgmodig sammen med mild støy fra den faktiske bergensnatta utenfor (perfekt kulisse!) når den kvinnelige fortelleren begynner sin beretning.
Kroppens erindring
Oppsetningen bygger på Ragnhild Hilts dramatisering av Nedreaas’ roman, som første gang ble satt opp i 1982, og siste gang ved Det Norske Teatret i Hilts egen avgangsforestilling (2014). Ti år senere har regissør Miriam Prestøy Lie bearbeidet Hilts monolog, og introdusert den mannlige fortelleren på scenen. På den måten åpnes fortellingslagene i romanen for fullt også i dramatiseringen. Hendelsesrekkefølgen er i det store og hele bevart. I sentrum av handlingen står den kvinnelige fortelleren som ung, hennes forhold til læreren Johannes og lidelsene forbundet med to aborter hun gjennomførte før fylte 19 år.
Vi er på stum visitt i fortellerens stue, selv om den innledningsvis skal ligne stasjonshallen og avslutningsvis blir en kirke.
Beretningen bretter ut dømmesyken som rammet unge, ugifte kvinner i små, norske bygdesamfunn tidlig på 1900-tallet; ble de først gravide, fantes det ingen syndefri utgang. Både svangerskapets fullbyrdelse og svangerskapets avbrudd representerte den dypeste skam. Et sentralt spørsmål i Av måneskinn er om tematiseringen av denne dobbeltmoralen kan sameksistere med en sann kjærlighetsfortelling, eller om det snarere er kald maktutnyttelse fra Johannes’ side som rammer kvinnen parallelt med samfunnets dømmende blikk.
Forholdet ble innleda da hun var 17 år, og stadig hjemmeboende hos sin lutfattige gruvearbeiderfamilie. Etter at hun mista jomfrudommen til den bebrillede adjunkten i en skogsglenne, var besettelsen et faktum. Hendelsene som følger etter det første samleiet, spenner over omtrent et år; kvinnen flyttet hjemmefra til det lugubre «Nilsens Hotell» for å komme nærmere sin forelskelse. De kjærkomne, men fåtallige opplevelsene av glohett samvær fikk en vill makt over henne. Hun kunne ikke slippe ham, til tross for at hun pintes, til tross for hans kommende forlovelse og hennes påståtte svik mot familien.
I Goethes Werther (1774) heter det om den mest intense forelskelsesfasen at «[j]eg lever dager så lykkelige som dem Gud har i beredskap til sine helgener». I malersalen på DNS skaper kombinasjonen av ikoner og malerier med religiøst motiv og en varmgul lyskaster på kvinnens ansikt når hun forteller om Johannes, nettopp en slik guddommelige tiltrekningskraft (maleriene hinter riktignok kanskje mer til de fiktive hendelsenes pietistiske samtid enn Werthers svermerier, men lell!). I Klems stemme og ansikt finnes dessuten det hele. Underveis i de mest elskovsfylte erindringene fikserer hun blikket på et fjernt punkt, forbi rommet og tilhøreren. De gangene ansiktet hennes er synlig fra min vinkel i salen, trekkes jeg i retning det «stedet» hun stirrer mot, ut av kronologien og rett inn i trolldommen.
Når Av måneskinn oppleves som en allmenngyldig henvendelse også på teaterscenen i 2024, er det delvis fordi Lies regi og Klems mimikk åpner døra på gløtt til den erotiske tiltrekningen i all sin fryd og fare. I romanen kan vi lese at når kvinnen går og savner i mørket og hører våryre fugler juble, er natten både «perlemor og blod», mens hun venter og venter på at Johannes skal ta kontakt. Slik lengsel er et tidløst tema, selv om de økonomiske og juridiske strukturene som holder fortellingens hovedperson i et jerngrep til dels er opphevet for dagens norske kvinner. I stykket foregår hele tiden en heftig svingning mellom varm erindring og traumatiske minner. I malersalen etableres dessuten den motsetningsfylte atmosfæren gjennom bruk av lys og skygge, kontrastfarger i kvinnens klesdrakt og det finstemte akkompagnementet på orgel som Nielsen står for.
Da Toril Moi analyserte romanen i Morgenbladet under overskriften «kjærlighetstortur» (31.07.2020), repliserte Nedreaas-kjenner Grethe Fatima Syéd med et svar som avviste Mois påstand om at kvinnen ble holdt i et jerngrep. Syéd fremhevet henne snarere som en selvstendig aktør, og parkerte Johannes i beskrivelsen av ham som «en passelig tafatt tufs med sosial underlegenhetsfølelse». Spriket i lesningen av kjærlighetsmotivet kommer av at teksten er notorisk tvetydig i spørsmålet om moral i erotiske relasjoner. I malersalen blir vi minnet om denne gråsonen når kvinnen hvisker til sin tilhører: «du må ikke dømme Johannes, for det er det bare jeg som kan».
Et radikalt abortbudskap?
Vel så mye som kjærlighetsgåten er det abortmotivet som har gjort Av måneskinn berømt. I DNS’ programtekst står det at romanen, som utkom flere tiår før retten til selvbestemmelse var på plass, «slo ned som et lyn i norsk litteratur». Selv om forfattere som Sigrun Okkenhaug og Cora Sandel hadde skrevet skjønnlitterært om abort tidligere, skilte Nedreaas’ første roman seg ut med sin grufulle detaljrikdom.
I Prestøy Lies oppsetning dukker viljen til eksplisitt skildring første gang opp når den røde kofferten kvinnen sleper på, settes på høykant og får fungere som kanten på en gynekologstol. Liggende på gulvet, med bena vippet opp og fram, erindrer kvinnen sitt første svangerskapsavbrudd. Den nærmest iskalde omtalen av det som skjer på doktorens kontor, står i skarp kontrast til det kroppslige velværet hun har kjent som gravid. Det kanskje største spørsmålet romanen, dens mottagelse og denne oppsetningen utløser er om slike monologer, som vektlegger kvinnens følelsesmessige smerte ved å avbryte et svangerskap, faktisk skaper en fortelling som er progressiv i spørsmålet om tilgangen på abort?
Beretningen bretter ut dømmesyken i små, norske bygdesamfunn.
Madelen Brovold og Oda Slotnes skriver i sitt bidrag til den ferske antologien Politikk, kunst og kjærlighet (Scandinavian Academic Press, 2023) om hvordan det har festet seg en idé om at Av måneskinn gror det ingenting umiddelbart ble lest som tabubrytende i abortspørsmålet. Ifølge dem har imidlertid ikke en slik «myte» dekning i de skriftlige kildene. Brovold og Slotnes undersøker hvordan både romanen og tidligere teateroppsetninger har blitt anmeldt, og viser at kritikerne først og fremst har tolka fortellingen som et forsvar for den ugifte kvinnens rett til å bære fram barn. Også DNS-oppsetningen er delvis tro mot denne tolkningen. De liksom «dømmende» gudene på veggene som rammer inn den lykkelig gravide (og ugifte) kvinnen, står som eksempler på at det er den religiøse dobbeltmoralen som angripes, mer enn jus og regelverk. At kvinnen går opp en slags loftstrapp i den ene enden av rommet og står der som en prest når hun taler om hvordan nye barn skulle tas imot «med blomster og hornmusikk», er et annet. Her viker ikke regivalgene en tomme fra linja som Brovold og Slotnes finner i de tidlige anmeldelsene.
Så er likevel spørsmålet hvorvidt den siste, mest berømte abortscenen har en annen form for politisk brodd enn de først og fremst klassebevisste og religionskritiske talene som manuset ellers preges av. Da kvinnen noen måneder etter det første inngrepet må avbryte nok et svangerskap, skildres nemlig hendelsen – denne gangen selvutført – i mer ekstreme ordelag. Fram mot dette klimakset gjennomgår kvinnen på scenen/stuegulvet en gradvis transformasjon. Fra å spille på de intense forelskelsesminnene fra sitt 17-årige jeg, blir monologene stadig dystrere. Gradvis rykker også den mannlige tilhøreren inn og uttaler de erindrede replikkene til Johannes og kvinnens eneste venn – organisten Morck. På den måten blir kvinnens fortelling stadig mer livaktig for både henne og publikum, alt sammen mens vi nærmer oss det hardeste smertepunktet.
Så kommer den også til slutt – strikkepinneaborten.
Selv om Nedreaas gjennom hele fortellingen er raus med det verbale kruttet, er det som om denne scenen blir vesensforskjellig fra resten av teksten. Dermed oppstår også muligheten for å tolke fortellingen som et rop om behov for trygg aborttilgang, som riktignok sameksisterer med Nedreaas’ innbitte forsvar for ufødt liv. Scenen tar for seg sansene én etter én fram mot, underveis i og etter det verste – i det pinnens spisse ende treffer livmormunnen. Underveis i forløpet får vi høre om angstsmerter som «strålte […] gjennom fingrene» og en kvalme som «satt iskaldt bak i hjernen» mens kvinnen erindrer håndens og «våpenets» bevegelse innover i kroppen.
Vel så mye som kjærlighetsgåten er det abortmotivet som har gjort Av måneskinn berømt.
På scenen utnyttes den mannlige fortellerens tilstedeværelse svært effektivt for å skape en ramme rundt akkurat dette. Grepet Prestøy Lie tar for å illustrere at abortscenen rommer kroppens minnearbeidheller enn intellektets, er like enkelt som det er velfungerende: Som en slags nådehandling gir den mannlige lytteren manuset sitt (som har stått på notestativet gjennom hele forestillingen) og mikrofonen han har talt i, til kvinnen. Hun synker sammen på pianokrakken hans og begynner å lese om aborten, som begynner på hennes værelse og avsluttes i kirkerommet hvor Morck arbeider. De to fortellerne som hittil stort sett har snakket til hver sine tilhørere, mannen til publikum og kvinnen til ham, møtes nå i overleveringen av manus og mikrofon. Kombinasjonen av det plutselig intime samspillet mellom skuespillerne og utvekslingen av rekvisitter understreker den skjøre balansen mellom behovet for avstand og nærhet som ligger i å skulle gjenfortelle et traume.
Det eneste som forstyrrer Klems og Nielsens ellers bunnsolide tolkning av avslutningsscenen, er et rødvinsglass som med overlegg veltes underveis for å illustrere blodet som flyter utover gulvet når inngrepet fullbyrdes. Scenografien som ellers fungerer godt i sin nøkternhet blir her overdreven. Sammen med en kjøkkenhåndklebylt som skal framstille det døde fosteret føles «vinblodet» som unødvendige rekvisitter til en allerede intenst melodramatisk tekst.
Tilhørerens posisjon
Av måneskinn egner seg godt til dramatisering på grunn av romanens mange henvendelser, en mulighet Prestøy Lie griper ved å gjenintrodusere den mannlige fortelleren. Snarere enn én monolog, har vi å gjøre med en tale som tidvis glir over i dialog med tilhøreren. Når forestillingen begynner med at han forteller om hva han har blitt fortalt (i fortid), minnes vi altså fra begynnelsen av om at vi på en måte er vitne til en fortelling og en gjenfortelling samtidig. Og hvorfor er kvinnens fortelling mediert gjennom en mann? At vi har å gjøre med disse to lagene, kan være en invitasjon til å tenke over ansvaret som ligger både i å lytte og gjenfortelle. Kvinnens fortelling har gjort et enormt inntrykk på tilhøreren, sterkt nok til at han fortsatt leter etter henne to uker etter møtet, og føler han må bringe videre det hun fortalte. Yter han kvinnens fortelling rettferdighet? Blir vi virkelig vitne til hennes autentiske beretning når hun blir introdusert via en annen?
Når publikum bokstavelig talt rammer inn begge fortellingene, har regissør Prestøy Lie skapt et sterkt utgangspunkt for å undersøke slike spørsmål. Derfor er det litt overraskende at kvinnen bare unntaksvis henvender seg helt direkte til i publikum, tar uttalt høyde for vår respons underveis i erindringen, og dermed stiller også oss til ansvar som tilhørere. Når dette hender, under skildringen av den første abortscenen, blir vi i et kort glimt minna om hvordan samfunnet stadig legger seg opp i kvinners selvbestemmelse, at hun ikke får være i fred med sin avgjørelse. Blir fortellingen hennes påvirka av at vi sitter der, lytter og kanskje dømmer?
Hyppigere, og mer insisterende henvendelser fra kvinnen direkte til publikum ville tvunget oss til å fundere på om også den mannlige tilhørerens rolle har formet kvinnens fortelling underveis i samtalenatta. Den vellykka scenografien tatt i betraktning, framstår potensialet for behandling av forholdet mellom sannhet, minne og gjenfortelling en smule uforløst. Men samspillet mellom Klem og Nielsen, deres iscenesettelse av lytteakten og gjenfortelling inne i selve fiksjonen, er fantastisk. Prestøy Lie har skapt en helstøpt forestilling som i bruk av rom, musikk og lys er en ypperlig iscenesettelse av Nedreaas’ sanselige, politiske verden.
