Kortfilmen Mannen med fuglehjernen (1974) ble nylig i det stille lagt ut på nett, og dermed er et myteomspunnet kapittel av norsk film- og litteraturhistorie endelig mulig å se for et større publikum.
Filmens manus er skrevet av Tor Ulven (1953–1995), som også spiller hovedrollen – eller rettere sagt er den menneskelige figuren som opptrer oftest i filmens 12 minutter, krabbende på alle fire, spankulerende, strenende, terningkastende, øksesvingende, sittende ved et bord skrivende. Noe psykologisk-realistisk portrett av en «person» er det ikke snakk om, snarere en serie stiliserte scener: inne i en leilighet (eller hybel), ut av Biermannsgate 6 (den gangen et kommunalt barnehjem/ungdomshjem kalt Guttepensjonatet), langs noen gater og på to ulike bruer over Akerselva, deriblant Aamodt bru (kjent for inskripsjonen på en støpejernsplate på en av brupilarene: «100 MAND KAN IEG BÆRE, MEN SVIGTER UNDER TAKTFAST MARSCH»). Inne i leiligheten (hybelen) spilles andre viktige roller av et beger terninger, en død fisk, en avis, en flosshatt, en hengende fiolin, en bok med påmonterte sjakkbrikker og en veggklokke med pendel. Et og annet tilsier at det hele fremviser et indre drama via tablåer.
Tor Ulven var 21 år gammel da filmen ble spilt inn. Hans makker var regissør, kameramann og klipper Bjørn T. Myhre, og filmen presenteres som produsert av Kadaver film (ikke registrert noe sted). Myhres kameraføring og klipping fremstår som svært bevisst utført, og tittelvignetten har en animert avslutning (der tittelen oppløses til noe som kan ligne en blekkflekk), så de to må ha hatt tilgang til teknisk utstyr av en viss kvalitet.
Dagens publikum må forsøke å tenke seg tilbake til en tid før digital film, da NRK var den eneste tv-kanalen i Norge og den amerikanske westernserien Gunsmoke i fem år var blitt vist på lørdagskveldene under tittelen Kruttrøyk. Eksperimentell film ble stort sett kun vist på landets cinemateker.
Hvilke filmer Ulven og Myhre har sett og blitt inspirert av, vet vi ikke. Kortfilmen (som stort sett er i svart-hvitt) fremstår som en kombinasjon av surrealistisk filmkunst og den tyske kammerspillfilmen fra begynnelsen av 1920-tallet. Av mer kjente filmer kan man ta seg i å tenke på drømmesekvensen i Ingmar Bergmans Smultronstället (Jordbærstedet, 1957), med dens absurde innslag i øde gater. Men der scenene hos Bergman forklares med at de stammer fra en urolig drøm, bys vi i Mannen med fuglehjernen ingen forklaring. De eneste umiddelbart gjenkjennelige språklige utsagnene i filmen er tittelen – med sin kryptiske undertittel Rekonstruksjon av en forbrytelse (hvilken?) – og noen (norske) ord som i to omganger skrives med fjærpenn på et ark, inntil et av dem til sist også fyller hele lerretet/
(Ser man grundig etter, får man øye på en avis med en overskrift i kyrillisk skrift: «ЗА НОВЫЕ УСПЕХИ КОММУНИСТИЧЕСКОГО ТРУДА», «For nye fremganger i det kommunistiske arbeidet.»)
To år før filmen ble laget, hadde Ulven fått det surrealistisk påvirkede diktet «Turdus-øyene» på trykk i undergrunnspublikasjonen Dikt & Datt; samme år oversatte han et utvalg dikt av den fransk-tyske surrealisten Hans Arp i Vinduet. I det eneste intervjuet han ga, til Vagant i 1993, sier Ulven at han var «ortodoks surrealist fra rundt 1971 til 1979». I 1977 fikk han utgitt sin første bok, Skyggen av urfuglen, der det surrealistiske preget er umiskjennelig. Surrealismen er berømt for sin dyrking av drømmelogikk, og for tanken om at i drømmen kommer «tankens sanne funksjon» til uttrykk. I den senere gjendiktningen av René Char, Raseri og mysterium (1985) siterer Ulven Char i etterordet: «En dikter skal etterlate seg spor der han drar forbi, ikke beviser. Bare spor gir næring til drøm.»
De tyske kammerspillfilmene kretser på sin side typisk rundt noen få personers traumatiske interaksjoner, sterkt avgrenset i tid og rom, med utendørsscener som viser handlingens Umwelt og nesten alltid med voldelige utfall (død). På beslektet vis svinges det i Mannen med fuglehjernen med øks mot en dukke, og en av de to mannspersonene (spilt av Ragnar B. Myklebust, senere kjent som redaktør av det filosofiske tidsskriftet Agora) ligger i en scene tilsynelatende (halv-)død på gulvet, flankert av rituelle stearinlys stilt opp på spillkort.
Filmhistorikere begrenser gjerne kammerspillfilmene til en håndfull psykologiske dramaer skrevet av Carl Mayer: Lupu Picks Scherben (Skår, 1921) og Sylvester (Nyttårsaften, 1923), Leopold Jessners Hintertreppe (Baktrapper, 1921) og Erdgeist (Jordånd, 1923), i tillegg til F. W. Murnaus Der letzte Mann (Den siste mannen, 1924). Ifølge Siegfried Kracauer i From Caligari to Hitler (1947) var disse filmene skjellsettende særlig av to grunner: De tilla objekter samme vekt som personer (når ingen snakker, taler alt). Og filmene sløyfet tekstplakater – slik banet de veien for en reelt filmatisk måte å fortelle på, ifølge den tyske kritikeren. Begge disse sjangertrekkene gjenfinnes i Ulven og Myhres surrealistiske kammerdrama. Objektene fremstår som særdeles ladet med betydning – men hvilken betydning?
Klokker signaliserer i Meyers filmer gjerne en nært forestående tragedie. Også i Mannen med fuglehjernen henger en klokke truende på veggen. Viserne står i løpet av filmens 12 minutter stille på ulike tidspunkt. Å sprenge den lineære tiden med alternative tidsoppfatninger er slett ikke uvanlig i surrealismens drømmelogikk – kan dette være noe av det som skjer også i Myhre og Ulvens film? Markerer de ulike stillestående tidspunktene traumatiske ursituasjoner som har brent seg fast i sinnet? I alle fall synes det klart at klokken i filmens aller siste tagning står omtrent på slaget tolv. Til denne skjebnesvangre timen er vi blitt jaget av at scenenes følelse av tempo stadig økes ved hjelp av musikken: Chopins polonaise nummer 6 («Heroisk», 1842/1843) og nummer 3 («Militær», 1838/1839) og pianosonate numer 2 (med den velkjente «Dødsmarsjen», 1837/1840), i tillegg til et særlig dramatisk parti av Mozarts Requiem (1791), «Dies irae», «Vredens dag».
Å la kammerspillets realisme møte surrealismens ubevisste gir mening i forlengelsen av André Bretons Andre surrealistiske manifest (1929), der det fremheves hvordan kunsten skal smelte drøm og virkelighet sammen. Breton skriver ellers i L’amour fou («Den gale kjærligheten», 1937): «L’amour, ce poisson libre sous les eaux de la conscience …» («Kjærligheten, denne frie fisken under bevissthetens vann …») Og hva er det vel ikke som bæres inn av Tor Ulven i åpningsscenen, annet enn en fisk? Fisken var hos surrealistiske poeter og malere et yndet bilde på drømmer, instinkter og det underbevisstes strømmer – ja, i det hele tatt på alt som hos mennesket vaker i overflaten av det indre.
Tre ganger i filmen vises fargebilder: en rød solnedgang og en henholdsvis gul og rød måne. Det anes en kjærlighetshistorie, kanskje en fortelling om sjalusi; i alt er menneskene som opptrer to menn og to kvinner (spilt av Hanne Thoresen og Siri Bruun). På et tidspunkt stiller mannen seg på Myra bru over Akerselva og tar et halvfullt glass rødvin ut av lommen på dressjakka; gjennom virkningsfull klipping skifter det form til et brennende bilde av en kvinne.
Bruene, månen, en ildrød sol som forbindes med et menneskelig drama: Ulven og Myhre har nok ikke bare studert fransk og tysk film, men også Edvard Munchs symbolmettede malerier – og så transponert motiver fra det hele over på nabolaget mellom Ringnes Bryggeri og Myraløkka.
I Vinduet 3/2003 (red. Janike Kampevold Larsen) er deler av manuset til filmen trykket. Teksten er rent beskrivende – med kun én halvveis forklarende formulering: «Han legger flosshatten igjen foran døren, men tar i stedet på seg en svart karnevalsmaske til vern for kulden.» Så var i alle fall masken forklart. Men hvorfor en karnevalsmaske som nesevarmer?
Kan det ha noe med fugler å gjøre? Dreier det seg om et slags … nebb?
Man kan i det minste slå fast at fugler – i god surrealistisk tradisjon – opptok den unge Ulven. Ja, også produsenten Kadaver film har i filmen en logo med en fugl! Altså myldrer det av spor, selv om betydningen forblir uavklart og uavsluttet.
