KOMMENTAR. Innehåller Operahuset i Oslo en dörr till en annan värld? Om man ska tro Christopher Nolans senaste film Tenet döljer den fler hemligheter än så.
Det måste vara en bedrift värdig de forna civilisationerna, vilka många gånger gick under successivt och så långsamt att det inte ens märktes, att en av förra århundradets största konstformer pressas in i polerade multiplex till filmhus, där filmen mals ner till oigenkännlighet av en perfekt planerad explosion av FX och CGI och IMAX, utan att någon höjer på ögonbrynen. Det är bara en dag på shoppingcentret. En dag bland andra.
Ska du gå på bio och råkar bo utanför metropolerna finns det inte mycket mer än storfilmer i gigantiska gallerior att välja mellan, nöjesparksevenemang med en stunds adrenalinkick och en eftersmak av skuld. Att Christopher Nolans senaste film, den domedagsartade spionhistorien Tenet, fått det omöjliga ansvaret att gjuta liv i biografmarknaden som legat i dvala sedan covid-19 lamslog världen i våras, är symtomatiskt i flera avseenden.
Nolan tillhör en av de pragmatiska filmskaparna som slog igenom under 90-talet, tillsammans med David Fincher, Paul Thomas Anderson, Darren Aronofsky, Sofia Coppola och Alejandro G. Iñárritu. Liksom dem har han lärt sig balansera konst med kommers. Mer än någon annan regissör tycks han tilltala kritiker och biopublik, men också filmbolag så ofta som han levererar under budget och innan deadline. Han värjer sig inte för vare sig det cerebrala eller sinnliga. Tenet är ett 200 miljoner dollar-spektakel med actionscener som utspelas baklänges, avlad av en Hollywood-auteur som inte är rädd för kompromisser, allt i allt ett vackert äktenskap mellan kultur och kapitalism, pendlande mellan spekulativa tankesprång och en högteknologisk titta-vad-jag-kan-spränga-extas. Vi bygger palats för detta.[i]
Jag dör för att leva
Inledningen till Tenet utspelar sig på ett operahus i Kiev, tydligt inspirerad av gisslandramat på Dubrovkateatern i Moskva 2002, och sätter tonen direkt: specialstyrkor oskadliggör terrorister och publik genom att släppa ut gas i salongen. Underförstått är det en attack på biopubliken. Ingen kan gömma sig! Även om terrorister håller oss gisslan kan våra befriare mycket väl vara våra bödlar. (Att myndigheterna släppte ut giftgas på Dubrovkateatern, så att inte bara terrorister utan över hundra civila omkom, är ett paradoxalt uttryck för strävan att skydda människoliv till varje pris, eller med den italienske filosofen Roberto Espositos ord om händelsen: »För att hålla [människor] vid liv kan man välja att påskynda deras död.«)
Många av Nolans filmer har kommit ut under oroliga tider, såsom kriget mot terrorismen (Batman Begins, 2005), Occupy Wall Street (The Dark Knight Rises, 2012) och Brexit (Dunkirk, 2017), vilket gjort att filmerna tolkats mer politiska än vad de kanske är. Tenet är inget undantag. Den kommer oundvikligen att betraktas i ljuset av coronapandemin, inte bara för att Nolans filmer alltid är stora kulturella händelser, utan för att flera karaktärer i filmen bär ansiktsmaskliknande tuber för att andas, för att inte tala om alla mer eller mindre abstrakta hot som radas upp. Det största hotet är av kosmiska proportioner. En teknologi från framtiden befinner sig i händerna på en rysk oligark. Han hotar att detonera en sprängladdning som kommer att vända tiden och tillintetgöra kosmos som sådant. Långsökt? Det är bara början på en invecklad intrig med en huvudperson som reser baklänges i tiden, en hemlig agent endast kallad Protagonisten, och som slåss mot sina tidigare (eller framtida?) jag, samtidigt som han leder en hel skvadron av tidsresenärer i kampen mot… ja, vad? Ryssar? Döden? Tiden?
Tiden rör sig ofta i motsatta riktningar hos Nolan: genombrottsfilmen Memento (2000) har två tidsplan varav en rör sig i omvänd kronologi och en rör sig framåt; Interstellar (2014) har en huvudperson som reser ut i rymden efter att ha fått meddelanden från sitt framtida jag; Dunkirk (2017) har tre tidsplan som successivt konvergerar, samt ett soundtrack som baseras på Shepardtonen som innebär att två antingen stigande eller sjunkande toner placeras ovanpå varandra, så att det bildas en effekt av konstant intensifiering. Tid som implosion, på en gång utveckling och tillbakagång. Allt jag gör, andas, äter eller sover, bryter också ner mig, och så långsamt att jag inte märker det, eller som Protagonisten i Tenet inser: jag dör för att leva.
I allt detta dyker Operahuset i Oslo upp, men inte i den form vi känner det, utan som en freeport intill flygplatsen. Byggnaden är i filmen en förvaringsplats för konstverk där handelsregler och skatter kan undvikas – men endast som en front, givetvis. Nederst i Operahuset, längst in i en anspråkslös källare, finns en mystisk portal mellan olika världar. Vill du resa bakåt i tiden, ja, då är Operan i Oslo allt du behöver: kulturhus, fristad, tidsmaskin. Man kan här dra sig till minnes Joachim Triers Thelma (2017) där den med telekinetiska krafter begåvade huvudpersonen besöker Operahuset i Oslo, varpå hon drabbas av panik och kristallkronan i taket är på väg att falla över publiken. Faktiskt påminner baklängessekvenserna i Tenet en del om slowmotionscenerna när Thelma får människor att försvinna, som i en scen när ett krossat fönster återgår till det normala, och frågan som ställs tycks vara: om jag såg det hända, även om det bara var i tanken, har det då hänt?
Den farligaste parasiten är en idé
Nolan är en regissör som gång på gång uppehållit sig vid gränsen mellan tanke och handling eller orsak och verkan. Tenet är full av dessa superhjälteliknande insikter, i direkt arv från The Matrix (1999). När Protagonisten först kommer i kontakt med en tidsinverterad kula inser han att han bara behöver hålla i vapnet och tro att han ska skjuta. Tänk inte, bara känn. Allt går om man vill. Den mest motståndskraftiga parasiten, säger huvudpersonen Cobb i Nolans Inception(2010), är inte ett virus, utan en idé. Det är idéer som styr politik och forskning, som bygger religioner och lärosatser. Det är idéer som kan förändra saker och ting, som kan frigöra eller förslava en. Det är idéer som kan bli vanor, som kan verka i det tysta och fördolda. Cobb: »Så fort en idé sätter sig i hjärnan är den nästan omöjlig att utplåna.«
På många sätt sammanfattar denna uppfattning mycket av kulturen i dag. Kognitiv beteendeterapi går hand i hand med en nyliberal individdyrkan där den digitala tekniken spelar rollen som ersättare för verkligheten: virtual reality, sociala medier, artificiell intelligens (termer som tycks indikera att vi på något sätt är högst medvetna om dessa futila ersättningar, och att vi inte heller har några bättre alternativ till detta och bara måste gilla läget). Det genuint mänskliga befinner sig på efterkälken, det har förpassats till en dammig avkrok av det digitala muséet över världshistorien, med kulmen i en verklighet som överskrider verkligheten och en utveckling som vi blott kan titta på, förundras över, sörja för.
»This is the way the world ends / Not with a bang but a whimper.« Att T. S. Eliots versrader citeras i Tenet må vara lika subtilt som Ludwig Göranssons testosteronstinna soundtrack. Men det är ett bevis på att de farligaste krafterna är inbäddade i vardagen, där filmens agenter är i mycket en förlängning av en kris som mer och mer blivit det normala. All denna skräck för teknologin, terrorismen och miljöförstörelsen (ja, också det dyker upp) påminner om att Nolan i intervjuer sagt att hans största rädsla är anarki. (Därav Jokern i The Dark Knight (2008) och därav den ryske oligarken i Tenet.) Upplösningen av samhället – och i längden alla scener av drunkning eller svårigheten att andas som finns i samtliga av Nolans filmer, scener som förstärker strävan efter kontroll – kräver därför preventiva lösningar. En idé kan förändra världen, men världen är redan en idé. Och alla är vi åskådare till detta drama.
Distraktionens kult
Länge var man tvungen att dela filmen med andra. Den bestod av ett evenemang i biomörkret som lät var och en att dölja sig i folkmassan – att inte endast gemensamt uppleva någonting, utan att också vara ensamma tillsammans. Bion var ett veritabelt massfenomen vars projektionsduk bestod lika mycket av samhället självt, andaktsfullt samlad framför nyhetsjournaler såväl som den senaste storfilmen. I dag, efter tv, video och strömning, för att inte tala om coronapandemin som gjort folkmassan farlig och ful, tycks den kollektiva upplevelsen vara utrotningshotad. Film är en privat angelägenhet. Samtal sköts helst via nätets riskfria fönster. Andra människor ter sig så nära och ändå så avlägsna.
Denna utveckling låg latent i biograffilmen redan från första början. Dess tidiga tänkare som Siegfried Kracauer och Walter Benjamin uppehöll sig ofta vid åskådarnas roll: är detta oöverblickbara flöde av bilder och intryck endast en passiv förströelse eller innehåller det en ny emancipatorisk potential? »De stora filmhusen i Berlin är palats av distraktion; att kalla dem biografer vore respektlöst«, skrev Kracauer i essän »Kult der Zerstreuung« (1926). Liksom hotellobbys är dessa nöjestempel helt och hållet vigda åt »en elegant ytglans«, så att biopubliken inte vid något tillfälle tillåts begrunda vad det är de bevittnar. Vad som skapas är en »homogen kosmopolitisk publik, där alla har samma respons«. Men distraktionen som filmen försätter en i, vilket Benjamin senare kom att spinna vidare på, är inte enbart av ondo.
Distraktion är en respons som framför allt visar på samtidens egenheter; den blottar reaktionsmönster som svarar mot en alltmer ostrukturerad och instabil epok. I grunden innehåller dessa tidsbundna vanor vad Benjamin såg som en demokratisk aspekt, då de mynnar ur en kollektiv upplevelse som ständigt är i rörelse – ett massmedium i ordets alla bemärkelser; massa som öga och öra, medium som avvikelse och anomali. Och rörlig bild är bild som både inre och yttre fenomen, det jag ser och det jag föreställer mig. (En betydelse av ordet image är »spegelbild«, och lägger man till detta bilder som rör sig får man någonting som närmar sig Christopher Nolans funhouse-värld av Penrosetrappor och Möbiusband, av ändlösa speglar inuti speglar.) Men för att distraktion inte ska bli regressiv, påpekar Kracauer, måste filmen undvika att sträva efter en helhet där det moderna livets desintegration uppträder i en falsk syntes. Filmen måste åskådliggöra desintegrationen, inte maskera den.
Margaritas på gallerian
»We’re just drinkin’ margaritas at the mall / That’s what this stuff adds up to after all«, sjöng den oförliknelige låtskrivaren David Berman på sin sista skiva, utgiven förra året under namnet Purple Mountains. Låten är, som inga andra, ett vittnesmål inifrån senkapitalismens hjärta av distraktion, ett av dessa transitzoner som vid något tillfälle råkade bli permanent. »How long can a world go on under such a subtle God? / How long can a world go on with no word from God?«, sjunger Berman i samma låt, som om han sörjde förlusten av ett annat kollektivt rum: templet, helgedomen, kyrkan. Shoppinggallerian, i egenskap av ett lyckligt gytter av affärer, restauranger, bowlinghallar och biografer, är det som tycks återstå av guds rum i modern tid. Gallerian är en skinande syntes, en Matrjosjka för alla offentliga hus.
Rörelsen från gudshuset till gallerian är lika logisk som den är avförtrollande, en resa mot verklighetens klara men kliniska ljus, fullt och fast jordnära, resultatinriktad, realistisk. Att Christopher Nolan omvandlar Operahuset i Oslo från kulturhus till kapitalistisk freeport och flyttar den från kärnan av Oslo till en flygplats, som om detta vore nästa steg i den kulturindustriella konfiskeringen av offentliga rum, det är ämne för diskussion annorstädes… Men vad det antyder för dem som vet vad byggnaden brukas till i vanliga fall är att den redan är föremål för en distraktion som inte har någonting att göra med kulturupplevelser, eller vad man nu vill kalla det, men som är en attack av kosmisk kommersialism. Operahuset, liksom dagens gallerior, erbjuder en transcendent upplevelse som helgas åt desintegration.
Tor Ulven, som visste en del om desintegration, skrev en gång en smått satirisk essä om ett konserthus, »Beethovens taushet: Ode til gleden ved innvielsen av et konserthus« (1989), vars suggestiva tankesprång kunde lika gärna vara hämtade ur hans prosaböcker (till exempel den till svenska nyss översatta Gravgaver (1988) där musik ständigt associeras med det arkeologiska). Texten är som titeln lyder en pastisch på ett av dessa högtidliga tal vid invigningsceremonier, publicerad i tidskriften Arena med anledning av invigningen av Olavshallen i Trondheim. Ulven tecknar en rörelse från källaren upp i konserthuset, från blues till klassisk musik, från mörker till ljus, från helvetet till himlen. Den seriösa musiken behöver högtidlig koncentration, påpekar han, medan den folkliga musiken spelas för att glömma tystnaden. Och i konsertsalen dansar man inte. Engagemanget flyttas i stället till det inre:
for samtidig med at musikken stiger opp, ut i det store rommet (konsertsalen) synker det også ned, ikke ned til den lave musikkens dårlig opplyste, rått emosjonelle kjellerom, men ned i sjelens dyp, og idet den høye musikken synker ned i sjelens dyp, løfter den også, mirabile dictu, sjelen opp, ut i rommet, ut i det største av alle rom, kort sagt ut i kosmos, hvor det finnes eller ikke finnes et høyere vesen.
Freud vägg i vägg med Faust
På samma sätt som Ulven nagelfar konserthusets logik tar sig Christopher Nolan an Operahuset i Tenet, om än mindre galghumoristiskt. Källaren är i Tenet själva knutpunkten mellan världar. Här kliver vi in i de moderna palatsens omedvetna, ett motsägelsefullt rum där agenterna träder in och ut ur olika tidsplan med sikte på att avvärja inte bara en potentiell katastrof, utan också råda bot på en katastrof som inträffat i framtiden. Teknologin har slagit upp dörrarna för ktoniska krafter. Med andra ord: här bor Freud vägg i vägg med Faust. Andens doktor delar praktik med djävulens hantlangare, och tillsammans regerar de över människans väl och ve (Coil: »Your glorious palaces are hospitals / Set amid cemeteries«). Utvecklingen leder i en rak linje från JHVH till IMAX. Palatsen håller själen gisslan.
Operahuset är det perfekta stället för att för att synliggöra tiden. Musik är tid, vibrationer, vågor. Information som enbart motvilligt delar med sig. Det är tid som tar god tid på sig, och det vet alla konsertbesökare såväl som biobesökare som betalat goda pengar för att bevittna spektaklet. Alla är vi en del av »de väntande« som Kracauer beskrev i en filmessä 1922, framlevande i exil bland storstädernas ensamhet och utkastade i »tomrummets och den tomma tidens kalla oändlighet«, alla väntar vi på att någonting ska ske (ett vaccin mot covid-19? en politisk omvälvning? en religiös uppenbarelse? en ny film…?). Våra moderna salonger må vara renare än dåtidens och vi själva må vara renare än någonsin – med pandemin som ännu en påminnelse om hur osynliga krafter regerar över oss – men det kommer att ta lång tid innan folkmassorna slår sig till ro i dessa katedraler av konsumtion, vilande på ruiner.
Kyrkan, konserthuset, biografen: förbifarter eller rastplatser, ställen som synliggör eller helgar gränsen mellan inre och yttre, mellan mig och en annan. Där kan du kultivera den förlorade konsten att ha tråkigt, om det så är. Där kan du försjunka i meditativa eller hjärndöda tillställningar, och där kan du, efter att det är över, vända dig till personen bredvid för att få någon slags bekräftelse på vad det är du egentligen har upplevt, även om det är en vitt främmande person som du aldrig någonsin kommer att träffa igen, och allt du får är en tom blick och en axelryckning, och du inser att du inte är den enda som lider här i världen.
[i] NB. För att ingen ska få för sig att detta rör sig om något slags kulturellt snobberi, som om jag skulle stå skräckslagen inför filmens eller västerlandets förfall, så kan jag meddela att, jodå, min idé om le bonheur är att spendera dagarna och nätterna på de gamla biograferna i Paris, men att jag, i brist på annat, också kan njuta av den kommersiella hedonismen i ädla palats som Mall of Scandinavia, där jag först såg Tenet, ett av dessa helveten på jorden där man faktiskt får syn på livets tillstånd på den här planeten, helt utan skam.
