I århundrer har litteraturen vært hjemsøkt av teknologien.
The Guardian, 24. juli 2010
Det finnes en scene i Don Quijote der den forrykte liksom-ridderen lytter til stampemøller. Dette er ikke den berømte vindmøllescenen: I den er maskinene klart synlige, mens denne derimot finner sted på svarte natten. Quijote blir slått av møllenes rytmisk metalliske banking, og overbeviser seg selv om at det er den halvartikulerte stønningen og snerringen fra monstre. Han tar selvfølgelig feil: de er møller. Men likevel har han muligens, på galningers vis, rett. Kanskje han i de gjentatte kjedene av brutte stavelser, den støtende rytmen av sammensatte fonemer, mottar en melding, et svakt signal som sakte tar form i tidens støy: en erklæring, for dem som er skarpsindige nok til å høre, om en monstrøs tidsalder av mekanisert industri som skjuler seg i fremtidens natt.
I århundrer har litteraturen vært hjemsøkt av teknologien. Når Blake gyser i ærefrykt stilt overfor tigeren, skal du ikke la deg lure til å tro at han betrakter naturen. Det dyret – et produkt av «hammer», «kjetting», «ild» og «ambolt» – virkelig representerer, er den industrielle revolusjonen. Blake, som Quijote, sloss mot mørke sataniske møller. Mary Shelley, hans samtidige, skapte også monstre fra maskiner: hennes Frankenstein(1818), den mest utholdende parabelen over løpsk teknologi i vår kulturkrets, ble skrevet hovedsakelig som reaksjon på utskiftingen av menneskelige tekstilarbeidere med vevemaskiner og armeene av arbeidsledige luditters påfølgende antennelse av bomullsmøllene. Møller igjen: kanskje er det ingen tilfeldighet at de dukker opp så ofte. Slik de oppstår i skjæringspunktet der elementene (vind, vann) tøyles av menneskets verktøykasse og kobles rett inn i strømnettet, fremstår de for det litterære sinnet som symboler for teknologien i sin mest konsentrerte form: dens fødsel, dens arkitektur, hele dens logikk. La oss kalle det en teknologikk.
Melville skrev en hel novelle om en mølle: «The Tartarus of Maids». Fortelleren, en frøforhandler med behov for en god konvoluttleverandør, besøker en papirmølle og stirrer med «underlig frykt» på det «rigide jerndyret», sjokkert over «den metalliske nødvendigheten, den ubendige skjebnen som styrte den … maskinens autokratiske sluhet». Det er tydelig hvem som er mannen i ekteskapet mellom menneskeheten og industrielle apparater:
Maskineriet – denne oppskrytte slaven av menneskeheten – sto her ydmykt betjent av mennesker, som tjente stumt og underdanig slik slaven tjener sultanen. Jentene syntes mindre som tannhjul i det generelle maskineriet enn som kun tenner på hjulene.
Det er tydelig at Melville ikke bare tenker på fremveksten av maskinkulturen i samfunnet forøvrig. Når han risser opp stien med hesten sin, Black, gjennom den snøhvite dalen der møllen ligger, når han tenker på mengden av advokatbrev, resepter, prekener og så videre som vil bli skriblet med blekk over bunkene med papir han ser flomme ut av rullene, bærer fortelleren på en mer selvrefleksiv angst, som dreier seg om selve skriveakten. Om menneskets selvbestemmelse, dets geni, dets skaperkraft, alle sammen har gått over til maskinen, og om det materielle grunnlaget for de raffinerte og abstrakte tankene og følelsene vi leser om i bøker har blitt åpenbart for oss, hvordan kan vi da forstå poesi eller prosa som autonome og opphøyede individers sublime personlige uttrykk. Melvilles svar er like implisitt som spørsmålet: vi kan ikke, ikke nå lenger.
Om denne teknologikken allerede rører på seg hos Cervantes, svulmer hos Blake og Shelley og når bristepunktet hos Melville, så kan øyeblikket da den til fulle brister og flommer over hele det estetiske landskapet dateres nøyaktig på dagen. Den 20. februar 1909 publiserte Filippo Tommaso Marinetti sin brannfakkel «Futurismens grunnlag og manifest» på forsiden av Le Figaro. Manifestet kunngjør, innpakket i en beretning om en bilulykke som Marinetti faktisk opplevde (og som han, på proto-ballardiansk manér, hyller som en hendelse av nesten transcendent metallisk skjønnhet), den nye og overlegne maskinestetikken. «En racerbil,» sier manifestets fjerde punkt, «der taket er dekka av rør som likner slanger med eksplosiv pust … en buldrende bilmotor som later til å gå på jernsplinter, er vakrere enn Nike fra Samotrake».1
Mens den diagnostiske bevegelsen – å anerkjenne maskinens inntreden i kunsten som i industrien – kan være den samme som hos Melville, kunne ikke holdningen ha vært mer ulik: der Melvilles forteller skjelver av avsky fra begynnelse til slutt i «The Tartarus of Maids», dirrer Marinetti med en ildfull entusiasme som nærmer seg ekstasen. «Vi skal synge,» heter det i punkt 11,
om den dirrende nattlige gløden i verftene og skipsgårdene, som brenner av elektrisk månelys; grådige togstasjoner som fortærer røykende slanger; fabrikker som henger i snodde tråder av egen røyk; bruer som likner enorme turnere der de strekker seg over elvene, og glitrer i sola som blanke kniver; eventyrlystne dampbåter som snuser på horisonten; lokomotiver med djupe lunger som tramper på skinnegangen som svære stålhester med rør som bissel; og glideflukten til fly der propellen står i vinden som et banner, der den klapper som om den var en jublende folkemengde.
Med teknologikken kunngjort, samlet Marinetti en rekke malere, poeter og dramaturger rundt seg, og produserte manifest etter manifest ettersom bevegelsen hans samlet fart. Koreografer, melder han i «Den futuristiske dansens manifest», burde ikke begrense seg til å feire de muskulære mulighetene i den svake menneskelige kroppen, men isteden etterligne stemplenes og veivakslingenes sublime bevegelser mens de imiterer «motorens flerfoldige kropp». Talere, bestemmer han i «Dynamisk og synoptisk deklamasjon», burde dehumanisere seg på lignende vis: den futuristiske taleren må «metallisere, kondensere, vegetalisere, forsteine og elektrifisere stemmen sin» og «gestikulere geometrisk, og dermed gi armene sine semaforsignalenes og fyrlysenes skarpe stivhet, for å indikere kreftenes retning, eller stempler og hjul». Malerkunst, erklærer han i «Flydekorasjonens manifest», er best uført fra fly: på den måten blir perspektivets begrensninger overvunnet, himmel og landskap stables oppå hverandre og rykkes i bevegelse, og skaper nye fremskritt i form og farge med sine elastiske crescendo og diminuendo. Halvveis gjennom dette manifestet slutter han mer eller mindre å tenke på hva maleri utført fra fly kunne se ut som, og oppdager at selve det å befinne seg i et fly, alene konstituerer en radikal, dynamisk kunstform, en «flyskulptur» formet gjennom en «harmonisk og betydningsfull komposisjon av farget røyk som legges frem for daggryets og skumringens pensler, og lange pulserende stråler av elektrisk lys».
Malerkunst – eller litteratur. Igjen, som med Blacks flukt over de hvite sidene av snø hos Melville, er det som Marinetti her egentlig interesserer seg for, prosessen å betegne, det å inskribere et blankt ark av himmel. Til tross for å ha utstedt retningslinjer for tilhengere innen alle medier, forble futurismens grunnlegger en forfatter – og det er kanskje omkring dette temaet at formaningene hans er mest interessante. Som forklaring på sitt begrep om «ord i frihet», påkaller han elektrisitetens «lyriske initiativ»:
Ingenting er vakrere enn et stort, summende elektrisk kraftverk som holder det hydrauliske trykket av en fjellkjede og den elektriske kraften av en utstrakt horisont sammenfattet i strømtavler av marmor som strutter av tellere, taster og skinnende kommutatorer. Disse tavlene er vårt eneste forbilde i poesien.
Her kunne vi være tilbake i skråningen med Quijote og lyttet til monstrene hans – for hva er vel et kraftverk, annet enn en 1900-tallsmølle hvis banking har blitt modulert til en kontinuerlig og forførerisk summing? Her, som hos Cervantes, er den litterære følsomheten og maskinen stilt overfor hverandre – bare at det hos Marinetti er maskinen som har kommet frem fra mørket for å gnistre i all sitt finjusterte, sammenkoblete, nyanserte potensial. Den, og ikke mennesket som observerer den, er det som tydeligst legemliggjør litteraturens potensial. Den er, i alle ordets betydninger, en generator.
For meg er det mest interessante aspektet ved Marinettis tekster ikke så mye det spekteret av verker innen diktning, malerkunst og performance de har produsert blant hans nærmeste tropper, men heller måten de benevner en tendens som har formet arbeidet til forfattere som aldri ville ha betraktet seg selv som «futurister». Ta Kafka: I romanene og novellene viser han seg å være besatt av hva vi nå burde se som en treveis stillingskrig, eller et trekantforhold, mellom mennesket, teknologien og skriften. «I straffekolonien», en beretning om et grusomt avstraffelsesritual i et (kanskje ikke så) fjerntliggende land, viser en dømt mann spent til et gigantisk mekanisk apparat som med en skjærende harv, styrt av et hjulverk innstilt etter en plantegning, inskriberer loven i selve huden hans. I den uferdige boken Amerika (1927) får vi en overdådig beskrivelse av Karls skrivebord, en stor maskin like kompleks som torturapparatet: det har en «regulator»-skive som setter delene i bevegelse og får sideveggene til å heve seg og synke, noe som minner Karl om de mekaniske juleutstillingene han så som barn. Karl tar seg senere jobb i et hotell som fungerer som en enorm innretning for informasjonsformidling, med gutter som jager fra den ene etasjen til den andre med meldinger diktert over telefonlinjer, skrevet ned, kryssjekket med protokoller som andre gutter konstant piler til og fra – kort sagt en metaforisk krysning mellom en datamaskin og en roman under utvikling. Når han har fått som oppgave å betjene heisen, innser Karl trist at han aldri fullt ut vil forstå hvordan den fungerer: den andre heisgutten, til tross for seks måneder i stillingen, hadde verken «sett drivverket i kjelleren eller maskineriet i selve heisen med egne øyne, selv om dette, som han uttrykkelig sa, ville ha vært til stor glede for ham».2
Teknologien hos Kafka er (som selve skriften) tydelig gnostisk: alltid på grensen til å avsløre et eller annet stort, universelt mysterium – mens den likevel alltid holder denne avsløringen tilbake akkurat når den synes å by den frem. Se på denne overveldende passasjen i Slottet (1926), der K., innesperret på sitt beskjedne vertshus, presser øret mot en telefon som forbinder ham til et sentralbord inne på slottet han higer så etter adgang til:
Det var som om det ut av summingen av tusen barnlige stemmer – men denne summingen var heller ikke noen vanlig summing, men en sang av stemmer langt, aller lengst borte – som om det ut av denne summingen på en likefrem umulig måte dannet seg en eneste høy, men sterk stemme, som slo mot øret som om den krevde å trenge dypere inn enn bare til den stakkarslige hørselen.3
Her har vi den igjen – summende, hvinende, dirrende på grensen til sang og forståelighet: Marinettis poesimaskin. Men denne gangen har Marinettis jubel gitt plass til en følelse av melankoli. K. vil selvsagt aldri få adgang til slottet, og teknologien, etter tur både vakker og truende, blir først og fremst selve formen og kretskortet for det han ikke har.
Teknologi og melankoli: en underlig forbindelse, skulle man tro. Likevel har den dype begrepslige røtter. For Freud er all teknologi en protese: telefonen (opprinnelig tenkt som et høreapparat) et kunstig øre, kameraet et kunstig øye, og så videre. Når mennesket spenner på seg sine proteser, som Freud skriver i Ubehaget i kulturen(1930), blir det storartet, «en slags protesegud» – «men» (fortsetter han) «nå er ikke disse vokset sammen til et fullkomment hele, de volder fra tid til annen ikke lite besvær».4 For å si det på en annen måte: hvert teknologiske tillegg legemliggjør i stor grad et fravær, et tap. Som litteraturkritikeren Laurence Rickels parafraserer det, med (som hos Kafka) særlig trykk på kommunikasjonsteknologi: «Hvert kontaktpunkt mellom kroppen og dens mediale utvidelser anviser en hemmelig gravplass.»
For Rickels er ikke koblingen mellom teknologi og sorg kun freudiansk og spekulativ, men også godt historisk begrunnet. I sin utmerkede bok Aberrations of Mourning: Writing on German Crypts (1988), viser han hvordan fremveksten av innspillingsutstyr som fonografer og grammofoner i Vesten kom før massevaksinasjonen hadde redusert barnedødeligheten, selv blant de bedrestilte. I en tid der man fulgte moten med å spille inn barnas stemmer, var det mange middelklasseforeldre som fant seg selv i sorg, og platen eller rullen der vesle Augustus’ eller Matildas stemme overlevde ham eller henne, ble dermed en slags grav. «Døde barn,» skriver Rickels, «bor i hvelv av tekniske medier som skaper dem». Tap blir teknologikkens kjerne; som konsekvens er det som kommunikasjonsteknologien innvier, en sorg-kult – Rickels foreslår faktisk å erstatte ordet «sorg» med frasen «den audiovisuelle kringkastingen av uekte begravelse». Og litteraturen som oppstår i kommunikasjonsteknologiens tidsalder – modernistisk litteratur – er denne kultens uttrykk, dens nedtegnelser, dens hellige skrifter.
Under forberedelsene til min egen roman C (2010), som finner sted i akkurat denne utviklingsperioden, fant jeg belegg for Rickels påstand overalt. Oppfinnelsen av telefonen, viser det seg, skyldes ikke bare eksperimentering med høreapparater. Alexander Bell, som lekte mye med mekaniske taleinstrumenter under oppveksten (faren hans drev en skole for døve barn), mistet en bror i ungdomsårene. Som resultat av dette, gjorde han en pakt med den gjenlevende broren: om en av dem skulle dø, skulle den som levde lengst prøve å finne opp et instrument som kunne motta signaler fra den andre siden av graven – dersom slike signaler viste seg å eksistere. Så døde den andre broren, og Alexander oppfant selvfølgelig telefonen. Han ville sannsynligvis ha oppfunnet den uansett, og forble en skeptiker og rasjonalist hele livet igjennom – men bare fordi brødrene hans aldri ringte: ønsket var der, loddet fast like inn i telefonrøret, hvilket gjør telefonen i seg selv til et hjemsøkt apparat.
Radioen har en lignende, om enn mer kollektiv historie. Mediet, som var lite annet enn en obskur formidlingsmekanisme fra skip til kyst, tyvlyttet til av en håndfull unge radioamatører, sprang inn i den offentlige bevisstheten med Titanic-ulykken. Før skipet gikk ned, hadde det klart å sende ut et SOS-signal, noe som førte til at hundrevis av passasjerer ble reddet. Mange tidlige avisartikler fremhevet faktisk dette faktumet mer enn tapet av liv. Oppfinneren av radioen, Guglielmo Marconi, som selv var i atlanterhavsfart på den tiden, ble ved sin ankomst til New York hedret som en stor frelser, mens aksjeprisen på selskapet hans skjøt i været. Som en annen litteraturkritiker, Jeffrey Sconce, poengterer i sin bok Haunted Media (2000), ville likevel Marconis apparat, som resultat av denne kombinerte katastrofen og mirakelet, for fremtiden være uløselig knyttet til «bildet av ulykksalige sjeler spredt utover Atlanterens iskalde tomrom». Når radioen fant en rolle i første verdenskrig noen få år senere, ble koblingen forsterket. Som Sconce skriver: «Skyttergravskrigens grusomme skuespill, orkestrert og rapportert via radio, impliserte mediet i enda et av modernitetens tomrom, de øde områdene i det som skulle bli kalt Ingenmannsland». Det finnes til og med en roman fra perioden, Thy Son Liveth (1919) av Grace Duffie Boylan, der en fallen radiooperatør sender signaler fra eteren (og her dukker familieforbindelsen opp igjen) til sin mor.
Boylans bok kan være fantasifull, men antakelsen om at luftbølgene spraket av de døde var utbredt, selv blant rasjonalister. Om «sjelen» vår – det som gjør oss levende – er et sett med elektriske impulser, som vi moderne nå vet, virker det ikke da fornuftig at disse skulle gå over luften og bli påviselige, mottakelige over radio? Oliver Lodge, en anerkjent fysiker og hyppig foreleser ved Royal Institution – ikke noen pseudovitenskapelig forsamling, men selve hovedsetet for britisk vitenskap – trodde dette. Han skrev en hel bok om «kommunikasjoner» han hadde hatt, via synske «operatører», med sin sønn Raymond, som hadde dødd under krigen. Seansenes popularitet vokste eksponentielt (millioner hadde tross alt mistet sine egne Raymonder), og «oppgraderte» vokabularet: der 1800-tallets medier hadde benyttet en retorikk om «ånder», snakket man nå om «frekvenser», «signal» og «mottak».
C finner spesifikt sted mellom 1898 og 1922. Datoene er ikke tilfeldige: de markerer perioden mellom Marconis tidlige radioeksperimenter over kortdistanse og grunnleggelsen av den sentraliserte og statsdrevne underholdnings-, nyhets- og propagandakringkasteren vi fremdeles kjenner som BBC. I 1922 reiste Storbritannia, i koloniområdet Egypt, de første pylonene – fjernmaster – i imperiets planlagte radiosamband; og mens de holdt på med dette, mistet de Egypt, som oppnådde uavhengighet i februar samme år. For de gamle egypterne var pyloner porter til underverdenen: disse moderne kom til å symbolisere tap i en nasjonal skala. I november, også i Egypt, gravde Howard Carter ut det som skulle bli tidenes mest berømte famliliekrypt. 1922 var også modernismens annus mirabilis, med publisering av The Waste Land, der stemmer, dialoger og til og med værmeldinger driver inn og ut av det hørbare ettersom diktets forfatter-operatør skrur på sine litterære knotter – ogUlysses, et gedigent tekstlig sentralbord der temaene død og media flere ganger kobles inn i hverandre. Idet Leopold Bloom vandrer fra telegrafen til postkontoret, forbi reklameplakater for et avistrykkeri, går han i en begravelse og overveier muligheten for å plassere platespillere i gravene slik at de døde kan få nytt liv i lyden: «Legg på stakkars gamle tippoldefar. Kraahraark! Hallohallohallofrykteliggladforat kraark frykteliggladatdeterengang hallohallo prala kopst.»5
Bloom selv har mistet en sønn, i barndommen. Enten det er i litteraturen eller i livet, renner en melankolsk teknologikk gjennom hele perioden, og disse forbindelsene – radiomast-graver, døde stemmer som spraker i eteren eller fra rillene i en grammofonplate – dukker opp med en iherdighet som grenser til det besatte.
Høydepunktet innen den litterære modernismen, dens mest sofistikerte og ekstreme prestasjon, er Joyce’ siste roman, Finnegans Wake (1939), utgitt 17 år etter Ulysses, idet verden sto på terskelen til en ny orgie av teknologi og død. Boken, som er umulig å oppsummere i en setning, har vært vekselvis fortolket som babbelet som farer gjennom en drømmers hode, en avhandling om verdenshistorien, ditto for litteraturhistorien, en profetisk runesamling for samtiden, og en skatologisk traktat så obskøn at den måtte skrives i kode for å unngå sensuren som hadde rammet Joyces forrige roman. Men hvordan du enn leser den, er to ting sikkert: for det første at (som ordet «Wake» skulle antyde) det er en dødebok, bestrødd med graver og sørgeritualer; og for det andre, at teknologiske medier befolker den på alle nivåer – telefoner og grammofoner, filmer og fjernsyn og, fremfor alt, radio. Vi har «loftly marconimasts from Clifden» som utstråler «open tireless secrets . . . to Nova Scotia’s listing sisterwands»; vi har en «contact bridge of . . . sixty radiolumin lines . . . where GPO is zentrum» (General Post Office, lokalet for Radio Eireann); vi har «that lionroar in the air again, the zoohoohoom of Felin make Call»; vi har til og med kroppsløse stemmer som roper «get off my air». Ifølge Joyce-kjenneren og poeten Jane Lewty, medredaktør av Broadcasting Modernism (2009), kan «Wake best forstås som en lang radio-seanse, der helten stiller radioen ved sengekanten sin, eller kanskje hodet sitt, inn på stemmene til de døde». Kanskje, vedgår hun når jeg presser henne, kan «helten» til og med være radioen selv.
Ved å lytte til de døde stemmene fra scenen med Quijote i åssiden og fremover, har teknologikken antydet – for dem som er villige til å lytte til sendingene – en ny, dynamisk måte å forstå litteratur på – det vil si, å forstå hva det er å skrive, hvem (eller hva) som skriver, og hvordan det kan leses. Der den liberal-humanistiske sensibiliteten alltid har holdt det litterære verket for å være en slags personlig uttrykk, en omstendelig utforming av tankene og følelsene hos et isolert individ som har mestret det poetiske håndverket sitt, kan en teknologisk kyndig sensibilitet se det helt annerledes: som en gruppe sendinger, filtrert gjennom subjekter som teknologien og det levende ordet har brutt, brukket opp, gjort mottakelige. Jeg vet hvilken side jeg står på: jo flere bøker jeg skriver, desto mer overbevist blir jeg om at det vi møter i en roman ikke er subjekter, men nettverk; at det vi hører i dikt ikke er (for å bruke uttrykk fra kommunikasjonsteknologien) signal, men støy. Den tyske poeten Rilke hadde et ord for det: Ur-Geräusch, universets spraking, engler som danser i bakgrunnsstøyen.
Oversatt fra engelsk av Kjetil Sletteland
1 Sitatene fra «Futurismens grunnlag og manifest» stammer fra Espen Grønlies oversettelse, Rett kopi dokumenterer fremtiden, Oslo 2007, s. 6–8. O.a.
2 Franz Kafka, Mannen som forsvant, kritisk utgave etter håndskriften, oversatt av Trond Winje, Oslo: Gyldendal 1994, s. 114. O.a.
3 Franz Kafka, Slottet, kritisk utgave etter håndskriften, oversatt av Carl Fredrik Engelstad, Oslo: Gyldendal 1999, s. 24. O.a.
4 Sigmund Freud, Ubehaget i kulturen, oversatt av Petter Larsen, Oslo: Cappelen 1992, s. 36. O.a.
5 James Joyce, Ulysses, oversatt av Olav Angell, Oslo: Cappelen 1993, s. 109. O.a.
