Frode Helmich Pedersen er professor i nordisk litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen. 23. august publiserte BLA hans debattutspill «Det ulitterære teateret». Han har også skrevet en oppfølgingsartikkel, «Teaterets krise» (3. september) om debatten som fulgte. Den har pågått i snart to uker rundt omkring, til og med på Dagsnytt 18. Måtte den vare lenge. Neste trinn er i skrivende stund forestående på Litteraturhuset i Bergen, der Pedersen skal møte teaterkritiker Charlotte Myrbråten til diskusjon.
Det opprinnelige utspillet er illustrert med et fint bilde av Den Nationale Scene, lyssatt i kveldsmørket, og man kunne bli forledet til å tro at dette er det ulitterære teateret. Men Pedersen snakker om norsk teater generelt. Han virker oppriktig bekymret for teaterets svekkede stilling som «arena for kulturkamp». Teateret har falt i status og interessen er lav, særlig blant unge folk, mener han, og spør seg om det kan skyldes teaterets skjødesløse omgang med litteraturen.
Det kan virke som at han mener at teater først må skrives og deretter leses, før det «settes opp». Kanskje han har lest for mye Aristoteles? På en måte forstår jeg ham. Det kan være givende å lese dramatikk. Jeg har ofte fått mer inspirasjon, innsikt og glede av å sitte hjemme og lese Shakespeare, Ibsen og Brecht, enn av å se en oppsetning av disse forfatterne på teater.
Men også jeg så Kjersti Horns iscenesettelse av Romeo og Julie på DNS i vår, og jeg kjenner meg ikke igjen i Pedersens kritikk av denne oppsetningen. Jeg likte bruken av film. Jeg digget at Romeo var en kvinne uten at det ble gjort noe videre poeng ut av det, og jeg har aldri sett mer sanselig kyssing på kino eller i teateret. Bruken av film var et underholdende og lekende element, men jeg er enig i at grepet fremsto ganske tilfeldig; noe tilsvarende kunne blitt gjort med en hvilken som helst klassiker.
Jeg er også helt enig med Pedersen i at man bør sette seg inn i tolkningstradisjonen når man setter opp et klassisk verk. Mer utstrakt samarbeid mellom regissører og litteraturvitere er en god idé. Teateret bør være folkelig og historiebevisst, og kan godt appellere til de lærde.
Teater som oppsetning
Teater som iscenesettelse av dramatiske verk er en gammel og edel kunstform. Enhver litteraturviter bør ha anledning til å gå på sitt lokale teater og nyte en oppsetning av en klassiker som hun eller han har studert og hatt glede av. Jeg har det selv slik når jeg går i Grieghallen og hører en fremføring av et klassisk verk. Jeg kjenner stykket fra før, og liker å høre gjennom forskjellige innspillinger i dagene før konserten. Da får fremføringen mye større dybde.
Jeg stiller meg likevel undrende til følgende formulering: «Her kan jeg bare presentere noen refleksjoner, som gjøres mest fra sidelinjen, siden jeg ikke selv er noen ivrig teatergjenger – og det til tross for at min interesse for litteratur knapt kunne ha vært større.» Er det interesse for litteratur som borger for teaterinteresse? Og hvorfor redusere teateret til oppsetning av dramatiske verk? Teater kan lages ut fra alle former for litteratur. Man kan til og med lage teater uten litteratur. Og på samme måte som litteraturen kan eksistere utenfor bøkene, kan teateret eksistere utenfor teatersalen.
Tilbake til 1800-tallet
Pedersen har lagt merke til at de gangene teateret fremheves som en særegen kunstform, begrunner man det gjerne med at hver forestilling er unik, og at man «i teatersalen stilles overfor levende, pustende og snakkende menneskekropper slik man ellers aldri opplever dem. Dermed kan teateret aldri erstattes av kino, tv-serier eller livet på internett. Dette er prinsipielt riktig, men kan ikke forklare hvorfor folk går såpass lite i teater som de gjør.»
Det som her beskrives som det særegne ved kunstformen, peker på noe helt vesentlig, nemlig scenekunst som tilstedeværelse og hendelse. Dette er teaterets utfordring til publikum: Man må simpelthen være til stede for å se det!
Lave besøkstall for norske teatre i 2023 skyldes nok andre faktorer enn teaterets forhold til litteraturen. Pedersen nevner selv kanskje den aller viktigste av dem: Livet på internett. Det er rett og slett vanskelig å få folk til å forlate skjermene sine, en utfordring teatrene for øvrig ikke står alene om å ha.
Pedersen nevner også pandemien, og at teatrene i likhet med store deler av kulturlivet har hatt problemer med å vende tilbake til sine «pre-pandemiske publikumstall». Likevel stiller Pedersen diagnosen sin på bakgrunn av DNS-tall fra 2021, altså samme år som teatrene åpnet opp igjen.
Hans kritiske vurdering av teaterets stilling i dag eller hva scenekunst er og kan være, virker langt på vei både urimelig og uforståelig. Utgangspunktet er en tese om at teateret har mistet sin sentrale rolle i kulturen. For å illustrere forfallet, tar Pedersen leseren med tilbake til den gang teateret var en sentral kunstform, nemlig 1800-tallet. Her forteller han blant annet om hvordan tilhengere av henholdsvis Welhaven og Wergeland, de to store rivalene i striden rundt bruken av norsk og dansk, arrangerte pipekonserter i teatrene for å sabotere for hverandre. Bjørnstjerne Bjørnson benyttet seg av samme metode. Han var sterkt imot bruken av danske skuespillere og dansk språk på Christiania Theater. Pedersen nevner at Bjørnson i 1856 arrangerte to pipekonserter der, og forteller at de «endte med ømme skinnlegger og rennende blod for de stridende parter», som var opptrinnene tatt ut av romanen Mordet på Henrik Ibsen (2021) av Erlend O. Nødtvedt.
Vi skjønner poenget. Teateret av i dag er blitt mindre viktig i den større offentligheten fordi det har skilt lag med den litterære kulturen det en gang var en organisk del av.
Deretter hopper Pedersen fram til vår tid: «Når man for eksempel, i ulike sammenhenger i løpet av de siste tjue årene, har listet opp grunnene til at Bergen har vært et litterært kraftsentrum, er det meg bekjent ingen som har kommet på å nevne DNS.» Hva er poenget med å se bare 20 år tilbake i tid? Skjedde det noe spesielt i 2003? Hva med å gå 40 år tilbake og spørre: Hva skjedde i 1983?
1984 i virkeligheten
Solrun Toft Iversen, DNS’ nye sjef, skrev et forbilledlig svar (28. august) til Pedersen under overskriften «Rike og kunstnarlege rom». Der heter det: «Eg vil tru at dei fleste ‹teaterfolk› som vi vert kalla i essayet, kjenner seg truffe av desse perspektiva. Men teaterslags-nostalgien treff likevel dårleg på vår tids utfordringar og kulturkampar.» Elegant og diplomatisk påpeker hun videre «at Pedersen på same måte som eg, er klar over at eit postmoderne skifte har utfordra teksten sin plass i det estetiske hierarkiet for scenisk praksis».
Dette skiftet ble det sådd et avgjørende frø til i Bergen i 1983. Det vokste til å bli et teater som på én og samme gang hadde sans for litteratur og ikke hadde noe med litteratur å gjøre i det hele tatt.
Knut Ove Arntzen underviste den gang i teaterhistorie ved Universitetet i Bergen, og fremmet et syn på teateret som en selvstendig og allsidig kunstform. Ingen nordmann har siden midten av 1970-tallet reist mer og sett mer teater eller scenekunst både hjemme og ute i verden, enn nettopp Arntzen. I 1983 avbrøt tre studenter hovedfagstudiene sine og stiftet Bergen Internasjonale Teaterfestival. Året etter ble Teatertreff ’84 arrangert på Torgallmenningen, Lille Scene (DNS), Tracteuren, Bergen Museum og USF Verftet. «Målsetningen var å gi bergenspublikummet et reelt alternativ til DNS, som på den tiden nærmest hadde en monopolstilling i byen, altså gi bergensere og tilreisende et rikere teaterliv», skrev Sven Åge Birkeland i Når teori og praksis likestilles: Festskrift til Knut Ove Arntzen (2010). Det var et opprør i pønkens gjør det selv-ånd, og DNS var generøse nok til å bidra med lån av utstyr og lokaler.
Hele 1900-tallets nyskapende teater var en reaksjon på «det litterære teateret» slik det opererte i sine glansdager.
I mer enn 100 år hadde DNS laget teater som oppsetninger eller oppføringer av noe en forfatter allerede hadde skrevet, der regissør og dramatiker tronet høyt over det faste skuespillerensemblet, samt apparatet av teatermalere, musikere, teknikere og kostymedesignere.[1] BIT oppsto i opposisjon til alt dette – man kan si at hele 1900-tallets nyskapende teater var en reaksjon på «det litterære teateret» slik det opererte i sine glansdager. Og det var siste rest av dette opprøret – som oppstod i nye og varierte former ute i Europa på 1960- og 70-tallet – BIT hentet til Bergen og dessuten fant representanter for i lokalmiljøet, først på festivalen og siden i lokalet som fikk navnet BIT Teatergarasjen. Arntzen presenterte begreper som «visuell dramaturgi» og «likestilt dramaturgi» for å beskrive denne formen for teater, som tidligere ikke hadde hatt noen egen arena i Norge.
Viktig var også ideer fra situasjonismen, som tidlig fikk fotfeste i billedkunstmiljøet i byen via Danmark og Gruppe 66, som hadde stått for en gruppeutstilling i Bergens Kunstforening. Det lå i tiden at alle kunne være kunstnere, en idé som for øvrig også må sies å ligge bak opprettelsen av Skrivekunst-akademiet i Hordaland året etter. Det at man kunne lære å bli forfatter var en radikal påstand den gangen, og så gikk de hen og laget en egen skole for forfattere!
Dette var en tid der den kunstneriske prosessen ble ansett som vel så viktig som resultatet. Kunsten skulle ut i gatene, ut av de gamle institusjonene. Overalt florerte antikapitalistiske ideer om å lage kunst som ikke kunne masseproduseres, eller som Tom Remlov senere skrev i BITs vårprogram i 2002, etter gradvis å ha skjønt hvor viktig BIT var blitt for DNS: «Og den sprengkraft det har vist seg å være i genreoppløsning og fri flyt av virkemidler var det få om noen som ante den gang for 20 år siden. En utstilling er en forestilling er en konsert.» Ingenting av dette kunne man ta med seg hjem, henge på veggen, eller sette i bokhylla, man måtte kjenne sin besøkelsestid. Noen ganger gikk man glipp av en begivenhet.
Fest i garasjen
Verdensteatret ble til i dette miljøet. Forfatteren Øyvind Berg, som senere har blitt en av de store Shakespeare-oversetterne i norsk litteratur, skrev tekster sammen med de andre i Baktruppen, og stod selv på scenen. Finn Iunker arrangerte tidlig på 1990-tallet kanapéteater, et mini- og kortformat der forfattere kunne fremføre egne tekster. Han var også initiativtaker til Norsk Dramatikk-Prosjekt i samarbeid med Marianne Solberg i Teatergarasjen. DNS hadde et tilsvarende prosjekt for mer etablerte forfattere. (Den lange historien kan leses i det hedengangne 3t – Tidsskrift for Teori og Teater.)
Pedersen siterer etter hukommelsen Finn Iunker på at dramatikken er smalere enn poesien. Det faktiske sitatet er som følger: «Den som mener at lyrikken er en smal genre, må gjerne komme på besøk en dag» (Finn Iunker, «Brev til Vagant», 2007).
Pedersen er heller ikke særlig begeistret for «oppfinnsomme regissører som tror seg mer geniale enn Shakespeare». Burde han ha lest Iunker nøyere? I Arbeider for scenen 1993–2015 (2015) skriver Iunker:
I 1992 og 1993 lagde jeg flere mindre forestillinger, som oftest sammen med andre og alltid i en setting der tekst bare var ett av flere sceniske elementer i en ellers likestilt dramaturgi – begrepet var den gang på alles lepper. (…) Hovederfaringen fra tiden før 1994 var at den dramatiske teksten måtte være robust nok til å tåle møtet med teatrets maskineri, men den virkelige innsikten ligger i at den, med et lån fra Goldoni, er en tjener for to herrer, teatret og litteraturen. William hadde aldri blitt Shakespeare hvis han bare hadde tjent én av dem.
Et av stykkene Iunker skrev, The Answering Machine (1994), ble fakset fra Bergen til Belgia. Teksten har et mangfold av stemmer. Han så for seg at stykket skulle spilles av flere, men i prosessen ble det gjort om til en enakter for skuespilleren Frank Vercruyssen. Stykket ble en knallsuksess som gjorde både Iunker og det belgiske skuespillerkompaniet tg STAN kjent i Europa. Dessverre fremførte Vercruyssen teksten så hurtig at stykket endte opp med for kort spilletid til at Iunker fikk bli medlem av Norsk Dramatikerforund. Den påfølgende klagen førte ingen steds hen, men den halve siden – »Brev til Dramatikerforbundet (1995)« – er topp underholdning.
Noen år senere var Georg Johannessen festspilldikter, under et arrangement som fant sted i Teatergarasjen. Her nedlot han seg til å lese opp og invitere forfatterkolleger, til tross for at han i 1987 hadde slaktet Festspillene i Bergen i skriftet «Naboens årlige Fest» (Moralske tekster, 1994): «Derfor går ikke flittige folk i teatret mer. Alt er for livlig og interessant. Skuespillerne har fått ordre om å oppføre seg som om publikum har spist to valium.»
Kulturkamp uten litteratur
BIT Teatergarasjen har vært «arena for kulturkamp» ved flere anledninger, i stort og smått, men ikke i symbiose med litteraturen. Svenske Phauss brakte i 1984 levende høner til scenen i røkeriet i den da nylig nedlagte sardinfabrikken (nå USF Verftet), som hadde åpnet lokalene for kunstnere samme år. Det ble ramaskrik i riksdekkende media, for lyden var altfor høy, ikke minst for hønene. En anmelder vurderte å levere en anmeldelse til politiet i stedet for avisen. Franske Jérôme Bel vrengte pungen over kuken og ga TV2s Davy Wathne latterkrampe på direkten.
Pornostjernen Annie Sprinkle ble møtt med protester fra kvinnesaksforkjempere i 2002, og SV fremmet forslag i bystyret om å trekke støtten til BIT (noe FrP forsøkte seg på overfor Black Box Teater i Oslo 16 år senere, da det stormet som verst rundt Ways of Seeing). Publikum ble kroppsvisitert på vei inn til Sprinkles forestilling Herstory of Porn, som viste seg å være en ganske så ufarlig feelgoodseanse om mellommenneskelig kjærlighet.
Fotokunstner Kjetil Kausland gikk selv ubeskyttet inn i buret under en MMA-kamp i 2008; stykket No Mas («aldri mer») demonstrerte at man med kunst kan gjøre ting som ellers er ulovlig i Norge. No Mas var et dramatisk høydepunkt i Bergens nyere scenekunsthistorie med sin iscenesettelse på direkten av voldens plutselighet og kroppens skrøpelighet – utfallet var på ingen måte gitt på forhånd, og kampen var over på et øyeblikk. Kunstneren selv havnet i fosterstilling med brukket kjeve og muligens også ømme skinnlegger, som i et gjevt teaterslag fra 1800-tallet. Kauslands kunstprosjekt var siste forestilling før Teatergarasjen ble revet.
Kunstsjangrene og deres respektive tilhengere, som også i denne byen lever overraskende atskilte liv, ble blandet med hverandre.
Og så hadde vi Sløserikommisjonen (2020–2021), et forsøk på å gjøre teateret til nettopp en arena for kulturkamp, som red den norske offentligheten som en mare under pandemien. Det ble skrevet «metervis med kommentarartikler og innlegg», slik Pedersen etterlyser, som var det en oppsetning av Bjørnstjerne Bjørnson back in the days.
Ingen av disse forestillingen utmerket seg med fremragende kunstneriske kvaliteter, men de rørte ved noe vesentlig for publikum og vekket stort engasjement i offentligheten.
Programmerende scener
Samtidig med at BIT arrangerte sin første festival, ble Teaterhuset Avant Garden stiftet i Trondheim, et samarbeid mellom flere såkalt frie teaterkompanier. Året etter ble Black Box teater i Oslo opprettet. Senere har Oslo fått Dansens hus, og Stavanger Rimi/Imir. Disse er noen av mange forgreininger på treet av programmerende teatre her i landet, altså teatre uten eget kunstnerisk ensemble, men som inviterer ulike grupper og kunstere inn på sitt program. I årenes løp har også institusjonsteatrene blitt påvirket av denne måten å tenke og lage teater på.
Kristian Seltun studerte i sin tid teatervitenskap i Bergen. Det går ennå gjetord om hovedfagsoppgaven han leverte: Avantgarden og det performative: dramaturgiske strategier i et postmoderne teater (1997). Eksemplene var fra norske og utenlandske kompanier, som alle hadde spilt på BIT Teatergarasjen. Etter hovedfag fikk Seltun jobb på Avant Garden, senere Black Box og Trøndelag Teater, og nå er han sjef for Nationaltheatret. Denne rundreisen fra de programmerende til de produserende teatrene, er et lite bilde på hvordan den norske scenekunsten har utviklet seg de siste tiårene.
Jeg har ikke oversikt over i hvilken grad Seltun har påtvunget de store institusjonene et teater frigjort fra den dramatiske tekstens dominans, men det faktum at de programmerende teatrene nå eksisterer, gjør at det fins en fruktbar dynamikk i norsk teater per i dag. Jeg er fristet til å karikere motsetningen slik at denne dynamikken handler om et hierarkisk teater på den ene siden, hvor litteraturen står sentralt, all den tid disse institusjonene setter opp dramatiske verk, og som politisk harmonerer med embetsmannsstaten, og et teater hvor litteraturen er likestilt med andre kunstsjangre, i harmoni med demokratiet.
Kan det være at Pedersen mener at nettopp denne utviklingen er skyld i norsk teaters påståtte forfall? Det ser nesten slik ut. Synspunktet er i så fall overraskende. Interessen for litteratur er stor i dette teatermiljøet, for eksempel for Jon Refsdal Moe, dramaturg for Verk Produksjoner og andre, som debuterte som romanforfatter (Rant 1, Fanfare, 2017) etter å ha vært sjef på Black Box Teater. I dette miljøet har litteraturen som oftest eksistert på likefot og i samspill med andre kunstarter, for den frie scenekunsten er først og fremst flerkunstnerisk. Den har til gjengjeld ikke blitt gjenstand for særlig interesse fra litteraturvitenskapelig hold.
Infrastruktur for litteratur
Audun Lindholm holdt et innlegg på Bergen Offentlige Bibliotek 14. mars i år med tittelen «Bergens litteraturhistorie de siste 25 årene – på 45 minutter». Lindholms innlegg var ingen historie om enkeltforfattere. Han gjorde et poeng av at foredraget ikke handlet om Fosse, Løveid eller Knausgård, om enn han nevnte enkelte yngre forfattere. I stedet løftet han frem «økosystemet» som gjør det litterære miljøet i byen til noe særlig, her i kraft av de mange små, ofte foreløpige institusjonene, og nærheten mellom dem – Litteraturvitenskapelig institutt og Retorisk Forum på Høyden, Skrivekunstakademiet på Nordnes, Café Opera midt i sentrum, alle tidsskriftene, fanzinene, forlagene, bokhandlene, for ikke å glemme Bergen Offentlige Bibliotek, og med tiden også bloggene og Litteraturhuset, og altså også Teatergarasjen, hvor poesifestivalen Audiatur hadde flere mønstringer der poesiens lydlige, visuelle og i det hele tatt fremføringsmessige egenskaper ble løftet frem.
Det finnes knapt en forfatter av betydning med virke i Bergen som ikke har vært innom PrøveRommet på et eller annet tidspunkt.
Lindholm glemte å nevne PrøveRommet, som etter oppstarten i Teatergarasjen i 1998 har presentert et utvalg poeter og forfattere annenhver uke gjennom sesongen, og siden 2008 har vært en nomade i byen. Det finnes knapt en forfatter av betydning med virke i Bergen som ikke har vært innom PrøveRommet på et eller annet tidspunkt. I årene i Nøstegaten kunne litteraturfolk få med seg opplesninger, teater, dans, musikk og utstillinger samtidig. Det samme kunne teaterfolk, musikkfolk og andre mennesker. Mange blant publikum var selv utøvere, eller ble det i løpet av disse kveldene. Kunstsjangrene og deres respektive tilhengere, som også i denne byen lever overraskende atskilte liv, ble blandet med hverandre. Det var kanskje ikke den mest høyverdige kunsten som kom til uttrykk, men det var en inspirerende smeltedigel. PrøveRommet har uten tvil vært et avgjørende bidrag til at Bergen har vært et litterært kraftsentrum de siste 25 årene.
BIT i symbiose med litteraturen
I samme periode som scenekunstkritikken i landets aviser har blitt offer for drastiske nedskjæringer, har det frie scenekunstfeltet styrket seg. Det er blitt mer profesjonalisert, med sine grupper og enkeltkunstnerne fra inn- og utland, som ofte har turnert på flere av de programmerende scenene, og selvsagt også spilt andre steder. Etterhvert har de fått innpass på de store teatrene, og bidratt til å endre norsk teater.
Den første store oppsetningen i Teatergarasjen i Nøstegaten var DNS’ ni timer lange dramatisering av Hellemyrsfolket under Festspillene i 1992. Samme år var det nordisk premiere på italienske Societas Raffaello Sanzio/Romeo Castelluccis legendariske Hamlet-versjon, Amleto. tg STAN gjorde senere En folkefiende av Ibsen om til samtidsdrama med et gammelt kateter som eneste scenografi, og fire skuespillere utkledd som byråkrater. Forestillingen er blitt kåret til en av de ti beste flamske teateroppsetningene i nyere tid. Disse kunstnerne jobber uten regissør. De er kjent for å sitte i flere uker rundt et bord og analysere og diskutere teksten de setter opp, før de går på scenen og spiller. Dessuten kan de det meste om hva folk har gjort før med teksten de setter opp. De er gjerne minimalistiske med hensyn til scenografien, og desto mer opptatt av samspillet mellom elementene.
Engelske Forced Entertainment har gjestet Teatergarasjen i en årrekke. De kommer som regel med egen litteratur, som de gjør seg variert og leken bruk av. I 2016 fikk de Ibsenprisen som første og eneste kompani. Året etter gjenfortalte de Shakespeares samlede verk kun ved hjelp av saltbøsser og syltetøykrukker under festivalen METEOR. Happy Gorilla Dance Company satte opp sin Power Nap Shop i en nedlagt malerbutikk bak Begen politistasjon i 2012. Her ble det tilbudt søvn og «søvnopplevelser» til alle som hadde behov for en kjapp innsovning midt på dagen. Man fikk plass i en køyeseng, hvorpå en skuespiller fra ensemblet satte seg ned hos en og leste høyt fra en surrealistisk klassiker. I Time has fallen asleep in the afternoon sunshine, av koreografen Mette Edvardsen, hadde dansere lært seg lange passasjer av et utvalg bøker fra verdenslitteraturen utenat. Forestillingen ble vist i 2012 på Bergen Offentlige Bibliotek. Her kunne man kunne låne en av danserne med seg, som levende bok.
Den mest velspilte teaterforestillingen på BITs program i fjor var Catarina and the Beauty of Killing Fascists med det portugisiske nasjonalteatret Teatro Nacional D. Maria II – et ganske klassisk stykke, sannsynligvis en teateroppsetning etter Pedersens smak, med iscenesettelse av ferdig skrevet og innøvd manus. Regissør Tiagao Rodrigues hadde skrevet teksten selv, på bakgrunn av uttalelser fra en høyesterettsdommer i Portugal som forsvarte kvinnemishandling. Rodrigues er ingen hvem som helst, men leder i dag Teaterfestivalen i Avignon, verdens største teaterfestival. Han var første gang i Bergen i 1998, da som statist i en uforglemmelig oppsetning av Tsjekovs Platonov med tg STAN. I 2015 kom han med en forestilling inspirert av den verdenskjente litteraturviteren George Steiner, som han senere fikk spille for Steiner selv. Catarina and the Beauty of Killing Fascists provoserte høyreekstreme politikere i Spania og Italia, som krevde forestillingen stoppet, men ingen her hjemme.
Etter premieren på Catarina and the Beauty of Killing Fascists uttalte kunstner Andrea Spreafico, en av byens kunstnere, følgende: «Often travelling around I found myself answering –In Bergen! to the question – Where have you seen it?, concerning a world famous show. This is one of them!»
Quo vadis, litteraturviter?
Den «frie» scenekunsten har et fritt forhold til litteraturen. De frie scenekunstnerne tar litteratur i bruk når det måtte passe dem, og da ofte med en bestemt hensikt. De er teaterets essayister, med et hav av virkemidler og sammenhenger til rådighet.
Jeg vil påstå at norsk teater har blitt mye bedre i løpet av de siste 40 årene, særlig «det litterære teatret», samme hvor irriterende ulitterært det måtte fremstå. Det er ofte langt mellom høydepunktene. Akkurat nå vises Mikhail Bulgakovs Flukt på Nationaltheatret, om krigens redsler. Kritikerne skriver om godt teaterhåndverk, men de spør seg også om Bulgakov var russisk eller ukrainsk, og hvilken betydning dette har mens krigen herjer. Oppsetningen inngår i en viktig kulturkamp.
Det skorter ikke på teaterfolk i Bergen, og i norsk teater for øvrig, som har kontakt med litteraturen og teksten som eget verk, og som har levert gode oppsetninger, iscenesettelser og radikale bearbeidelser av klassikere. Siden 2020 har vi dessuten hatt Bergen Dramatikkfestival, et friskt tilskudd til måter å forstå sceneteksten på, som i tillegg gir ut en årlig antologi med tekster knyttet til festivalen.
Det er grunn til optimisme. Og mange grunner til å komme seg oftere ut og se hva som faktisk rører seg i teateret. Teateret er i endring. Motvillige teatergjengere, som er klar over teaterets potensial, men av ulike grunner kun har øye for dets forfall, bør spørre seg: Hvorfor sitte inne når alt håp er ute?
[1] Den Nationale Scene i Bergen har røtter tilbake til Det Norske Theater fra 1850, oppført på initiativ fra en meget kjent og rik fiolinist, Ole Bull, i opposisjon til et stivnet danskspråklig teater i hovedstaden. Bull ville ha et teater for norsk folkekultur på norsk språk, og ansatte til formålet den unge samtidsforfatteren Henrik Ibsen. Det var ingen leseprøver i teateret den gangen. Skuespillerne pugget egne replikker, som de deklamerte fra scenekanten. Helheten i det litterære verket kom til dem etter hvert. Det kan ikke ha vært særlig bra teater. Men det har skjedd ganske mye med litt av hvert i teateret siden da, noe Keld Hyldig skriver om i Ibsen og norsk teater (2019). Ibsen jobbet ved Det Norske Theater i seks år. Bjørnstjerne Bjørnson ble ansatt et år etter at Ibsen reiste ut i Europa, men trakk ikke publikum. Etter 13 år var teateret konkurs, og scenen ble i stedet tatt i bruk av danske teatergrupper. 13 år senere ble DNS opprettet, fire år etter åpningen av Bergen Offentlige Bibliotek. Teateret flyttet inn i nytt bygg i 1909, der det holder til den dag i dag. Her ble scenen delvis ødelagt i 1940 av en bombe sluppet fra et engelsk fly, en av mange fatale bommerter rettet mot mål i havneområdet. Men arkitekten Einar Oscar Schou var nærmest fra seg av begeistring. Nå kunne bygget moderniseres! Dette førte til at DNS i lang tid hadde en mye mer åpen scene enn nå, frem til 2001, da man rekonstruerte det opprinnelige prosceniumet fra 1909. Universitetet i Bergen kom til i 1946, en videreføring av Bergen Museum fra 1825. Historisk-filosofisk fakultet var fra begynnelsen av en del av universitetet, etter hvert også med undervisning i litteratur- og teaterhistorie. Vestlandets kunstakademi ble startet i 1973. Skrivekunst-akademiet i Hordaland ble etablert i 1985, Retorisk Forum i 1988, og Litteraturhuset i Bergen i 2009, for å nevne noen andre i denne sammenhengen relevante institusjoner i byen.
