INTERVJU. Christian Krachts nye roman Eurotrash utfordrer kritikerne med et utydelig skille mellom fiksjon og fakta. I det eneste intervjuet i forbindelse med utgivelsen snakker forfatteren om familien og om litteraturens speilkabinett.
Christian Kracht, i din nye roman Eurotrash leker du med sannheten. Fortelleren er en forfatter med navnet Christian Kracht, som for 25 år siden utgav romanen Faserland. Akkurat som deg. Hva fikk deg til å bruke deg selv som romanfigur?
– Oj, du starter med det vanskeligste spørsmålet! Spørsmålet om min identitet.
Det var du som begynte. I boka leker du jo åpenbart med din egen livshistorie.
– La oss heller si at fortelleren i romanen leker med sin egen identitet. Jeg har alltid håpet å kunne skrive en fortsettelse av Faserland, og hadde satt meg fore å beskrive hvordan den ansiktsløse fortelleren fra min første roman ville se ut 25 år senere, hvordan han hadde snublet gjennom verden mens håret hans ble stadig tynnere og han plutselig hadde en familiehistorie. Mener du at fortelleren fra Faserland er blitt synligere i Eurotrash?
Nei. Jeg-fortelleren i Faserland må jo ikke være forfatteren. Men jeg-personen i Eurotrash er forfatteren av Faserland. Eller hevder du nå at den navnløse hovedpersonen i Faserland var Christian Kracht?
– Vi beveger oss i et speilkabinett. På et eller annet tidspunkt i samtlige romaner jeg har skrevet befinner fortelleren seg foran et speil. Gjerne et dobbeltspeil, der speilbildet forsvinner i det uendelige. I den nye romanen ser ikke bare fortelleren seg i et slikt dobbeltspeil; også alle de andre romanene mine imiteres formelt i Eurotrash.
Over til handlingen: Jeg-fortelleren legger ut på en reise gjennom Sveits sammen med sin eldre mor. Han vil dykke ned i familiehistoriens avgrunner «for å legge det hele bak seg på en anstendig måte», som det heter i boka. «For alt som ikke stiger opp i bevisstheten, kommer tilbake som skjebne.»
– Moren er ikke bare gammel, men også permanent beruset, fylt til randen av psykofarmaka og i det hele tatt quite a handful. Når vi sitter her og snakker, kommer jeg til å tenke på at jeg aldri før har skapt noen ordentlig kvinnefigur i bøkene mine. Men til spørsmålet ditt: Romanen beskriver en sirkelbevegelse. Som du påpeker handler den blant annet om en sirkelformet tur gjennom Sveits, men også om fortellerens plan om å bryte ut av sirkelen, ettersom han ellers ville være dømt til å oppleve misbruket og fornedrelsen og umenneskeligheten igjen og igjen – ad aeternitam og ad nauseam.
Moren er svært slagferdig, hun står for de morsomste passasjene i romanen. Alt i alt er Eurotrash en uensartet roman: På den ene siden svært dyster, ladet med en familieskyld fra nazitiden som fortsetter å virke i nåtiden, og på den andre siden munter – reisen med mor og sønn er nesten som en farse, lett og lekende.
– En «tragedie med komiske elementer», ifølge moren, som har gjennomskuet hvorfor sønnen Christian Kracht vil ta henne med på en reise.
Jeg ville gjerne spurt deg om din virkelige mor, om hun også er så kjapp i replikken og smart som i boka, men det er kanskje upassende. Det er jo en roman.
– Å, du kan gjerne spørre. Min ekte mor var slik, og samtidig helt annerledes, selv om jeg selvsagt skulle ønske hun at var like sterk. Jeg har blant annet latt meg lede av Graham Greenes fabelaktige roman Travels With my Aunt (norsk utgave Tante Augusta, oversatt av Trygve Greiff, Cappelen 1970). En middelaldrende mann legger altså ut på en reise sammen med en umulig mor og opplever alle slags eventyr. Og selvsagt er upper middle class med sin iboende angst for å rykke ned til middle class alltid et velkomment tema for en liten farse.
Moren i romanen ble voldtatt som elleveåring, og jeg-fortelleren har opplevd noe liknende i samme alder. Enda en parallell til din egen livshistorie. I de mye omtalte poetikkforelesningene du holdt ved Universitetet i Frankfurt i 2018, fortalte du at du som tolvåring var blitt seksuelt misbrukt av en anglikansk prest. Hva fikk deg til å gå åpent ut med det?
– Da jeg forberedte forelesningene i Frankfurt, ville jeg først kaste inn håndkleet. Jeg kjente halsen snøre seg sammen i panikk, jeg hadde ingen ting å si. Jeg fortalte om min angst for å tale foran publikum til psykoanalytikeren min den gangen, som var jungianer. Hun mente at jeg skulle fortelle om misbrukshendelsen fra barndommen. Det ville fungere terapeutisk å fortelle noe slikt foran tusenvis av mennesker. Dessuten kunne det gi mot til andre som har opplevd liknende ting og holdt det skjult. I ettertid er jeg naturligvis svært takknemlig for at hun overtalte meg til det. Jeg har mye å takke henne for, også ideen om at man må bryte ut av sirkelen for å avbryte det epigenetiske. Altså skjebnen, det transkripsjonale celleminnet. Det kan man forandre bevisst.
Hvordan?
– Ved å gjøre seg det bevisst. Ved å tre ut av sirkelen, palindromet, dharmachakraet, kall det hva du vil, og si: Stopp en hal, sånn kan det ikke fortsette. Og fordi man sier det, tar det slutt. «Alt som ikke stiger opp i bevisstheten, kommer tilbake som skjebne,» som du siterte fortelleren i sted. Slik kan man, hvis man vil, ikke bare påvirke og forandre fremtiden, men også det forgangne, ting som har skjedd. I filmen Lawrence of Arabia er det en vakker scene: Et medlem av karavanen har falt fra kamelen om natten og blir etterlatt i ørkenen. Omar Sharif trekker på skuldrene og sier: «Det er Allahs vilje. Det står skrevet.» Men Peter O’Toole rir tilbake i den glohete ørkenen, finner mannen og sier til Omar Sharif: «Ingenting står skrevet.»
I poetikkforelesningen viste du hvor man kan finne spor av misbruket i verket ditt, og inviterte dermed til en biografisk lesning. Tror du man bare kan forstå et verk ut fra forfatterens livshistorie?
– Nei, absolutt ikke. I forelesningene nevnte jeg navnet på den kanadiske presten som sto bak misbruket, Father Keith Gleed. Og jeg viste at jeg allerede hadde skrevet denne presten og hendelsene inn i eldre romaner, og til og med nevnt ham med navn. Men slikt trenger man ikke å vite når man leser bøkene. Jeg må ikke vite noen ting om Roald Dahl for å kunne nyte bøkene hans. Men selvsagt vil man vite mer når man finner noe man liker.
En ting skulle jeg gjerne visst: Om det var naziforbrytere i familien din, som i fortellerens familie, og om du lider eller har lidd under det. Det er et tema i boka som beskjeftiger jeg-personen.
– Ja, min mors far var naziforbryter. Han var holocaustfornekter. Han var med i SS. I virkeligheten var det akkurat som i romanen. Jeg lider ikke under det, men jeg skammer meg.
Da er vi tilbake ved spørsmålet om du ikke denne gangen har drevet autofiksjonen for langt. Hvis Christian Kracht bare er en romanfigur, er det ikke fare for at du oppløser deg fullstendig i vedkommende? Eller er det kanskje ideen: at du som person forsvinner bak ditt eget verk? Hva er det som fascinerer deg ved dobbeltgjengere i litteraturen?
– Da jeg hadde skrevet romanmanuset, kom min forlegger og venn Helge Malchow på besøk slik at vi kunne jobbe med det sammen. Etter én uke la vi manuskriptet på bordet og sa oss ferdige. Neste dag døde moren min. Som om hun hadde ventet på at boken skulle bli fullført. Hittil visste bare min nærmeste familie og Helge Malchow om dette. Nå vet du det, og den som leser denne samtalen. Er det autofiksjon? Forsvinner jeg nå som person bak boka? Oppløser jeg meg i romanfiguren min? Nei, jeg i tror ikke det er så komplisert. Det er ingen dobbeltgjenger i speilet – det er bare et speil.
Fikk moren din lest boken? Eller fortalte du henne om den?
– Nei, moren min var gal. Hun kunne ikke lese boken og heller ingen andre ting, bortsett fra ukebladet Bunte, men selv der tror jeg hun bare så på bildene.
Boken er tilegnet din mor, din kone, din datter og din søster: bare kvinner. Har det noen dypere mening?
– Nei.
Et sted i boken benytter du ordet Chefärztinnen, altså kvinnelige overleger, i stedet for den mannlige formen Chefärzte, som ellers har vært vanlig. Hva tenker du om genderformer i språket? Dem må man jo forholde seg til når man skriver på tysk.
– Jeg har alltid drevet mitt tyske forlag til vanvidd, ettersom jeg holder på den gamle tyske rettskrivingsnormen. I tillegg kommer en rekke sveitsiske særformer og diverse grammatikk- og kommaregler som bare jeg forstår. Språk er jo bevegelig, flytende, og når muligheten byr seg til å forandre noe eller fremstille noe annerledes, for eksempel å bruke femininformen Chefärztinnen i stedet for det vanlige, maskulint konnoterte ordet, da er nok denne stille og forsiktige politiseringen memetisk motivert.
Men hvorfor tviholder du på den gamle rettskrivingen?
– Nå ja, for femten år siden skrev jeg under på et manifest mot rettskrivingsreformen, sammen med blant andre Daniel Kehlmann. Jeg vet ikke om jeg kan unndra meg den forpliktelsen så lett.
I boka handler det om språkets betydning for jeg-personen, og da er det eksplisitt snakk om tysk. For ham er det tyske språket direkte knyttet til krig, vold og holocaust. Hva er det tyske språket for deg?
– Fortelleren min elsker det tyske språket, men er enig med Borges, som en gang sa: «Hvis du elsker Tyskland, bør du la være å besøke landet.»
Leste du Faserland på nytt før du skrev den nye boken, for å finne tilbake til den muntlige tonen? Begge romanene begynner med ordet «Altså».
– Som jeg har sagt mange ganger: Jeg kan ikke utstå å lese ting på nytt som jeg allerede har skrevet og som er forvist til bibliotekets innerste hyller. Det er for mye usikkerhet i dem, for mye som er glemt, for mye som er dårlig. Jeg forsøkte å finne igjen tonen fra Faserland, men lyktes ikke med det. Driven mangler. Men begge romaner slutter med ordet «snart».
Hvem var du den gangen du skrev Faserland?
– En alkoholisert døgenikt som jobbet i tidsskriftet Tempo. Det var en veldig artig tid. Om vinteren gikk jeg rundt i Hamburg i shorts og Alden Loafers som jeg hadde viklet gaffateip rundt fordi sålene falt av. Hos Tempo gjemte jeg meg under skrivebordet hver gang fotoredaktør Astrid Proll kom for å be meg sortere bilder. Rett som det var gav hun meg en ørefik, men det fortjente jeg kanskje den gangen. Da Faserland kom ut og det haglet med slakt, gjemte jeg meg i Kolkata og Goa i seks måneder.
Ler du innimellom høyt når du skriver?
– Jeg har vanskelig for å le. Jeg beundrer mennesker som kan le høyt, eller som for den saks skyld ler i skjul. Når jeg skriver, blir jeg glad dersom en setning, en formulering eller et bilde lykkes i løpet av seksti, sytti sider. I alle år har man jo skrevet for å nå frem til det punktet der man blir fornøyd et par ganger i en bok og sier til seg selv: Oj, det der var ikke så verst. Det sier jeg ikke for å kokettere. Det er som om noe kommer til en utenfra. Jeg smiler mye, men å le? Nei.
Faren din – både i boken og i livet – heter også Christian Kracht. Hvorfor oppkaller en mann sønnen sin etter seg selv?
– Nei, nei, det var moren min som kalte meg Christian, etter ham. Faren min kalte meg alltid bare Philip. Jeg hadde eget bestikk med navnet Philip inngravert, serviettringer, brevpapir, konvolutter og så videre. Jeg tror ikke engang faren min visste at jeg het Christian.
Han var en av topplederne i Axel Springer-forlaget, hadde arbeidet seg opp fra små kår til penger og makt. For ti år siden døde han i en alder av 90 år. Hva syntes han om Faserland?
– Faren min leste dessverre ingen av bøkene mine. Men han kjøpte mange av dem som gaver til forretningsforbindelser. Det høres kanskje nedsettende ut, det var ikke meningen. Han var egentlig en sjarmerende, imøtekommende og humørfylt mann, slik jeg minnes ham.
Et viktig spørsmål i boken er hva man angrer på. Hva angrer du på?
– At jeg ikke dro på enda en reise med moren min før hun døde. Mot slutten var jeg ordentlig redd for henne, fysisk redd.
Helt til slutt: Når du ser deg i speilet, hvem ser du?
– Er ikke det åpenbart?
Først publisert i Süddeutsche Zeitung 2. mars 2021. Oversatt fra tysk av Snorre Fjeldstad.
