Sterben Lieben Kämpfen | Regi: Yana Ross | Berliner Ensemble
Så langt i år har to selvbiografiske skjønnlitterære verk fra Skandinavia inntatt Berlins teaterscener. På Maxim Gorki Theater kunne man nylig se multimediaperformancen Yahya Hassan, basert på den avdøde danske dikteren Yahya Hassans bejublede debutsamling med samme navn. Nå går Sterben Lieben Kämpfen, som tar utgangspunkt i første, andre og sjette bind av Karl Ove Knausgårds roman Min kamp, på Bertolt Brechts gamle teater Berliner Ensemble.
Disse oppsetningene bekrefter at YAHYA HASSAN og Min kamp er litteratur av internasjonalt format, og at Skandinavia fortsetter å virke dragende på tyskerne, som stadig kjenner på en «Sehnsucht nach dem Norden» – lengsel etter Norden. Sterben Lieben Kämpfen og Yahya Hassan føles like fullt merkelig fjernet fra det som i utgangspunktet gjør forfatterskapene så kraftfulle – her er mye gått tapt på vei fra bok til scene.
«Fremde Poesie»
Murat Dikencis Yahya Hassan ble først satt opp på Schauspiel Hannover i 2022. Performancen hentes til Gorki som første del av satsningen «Fremde Poesie» på Studio R, politiske Gorkis enda mer politiske black box, som for tiden kun programmerer oppsetninger om minoritetserfaringer og fremmedgjøring fra mainstream-kulturen.
Før forestillingsstart blir vi bedt om å ta av oss de tunge vinterstøvlene og forsyne oss fra en stabel med slippers, og slik tøfler vi inn i Studio R. Sitteplassene er fjernet for anledningen, og publikum blir oppfordret til å bevege seg fritt rundt i rommet den snaue timen performancen varer.
Oppsetningen er basert på YAHYA HASSAN (2013), diktsamlingen som med sine usentimentale beskrivelser av familievold, ungdomskriminalitet og utenforskap skapte både litterære og politiske bølger i Skandinavia. En stemme leser Hassans dikt på tysk over lydanlegget, mens engelske oversettelser projiseres på to skjermer. Lysrør henger fritt ned fra taket, og innledningsvis kan man av alle ting høre en synthversjon av vuggevisen «Byssan lull» smyge seg ut av høyttalerne.
Huslighet og omsorg
Det er ingen dialog. Skuespillerne Edi Kastrati og Bi Vro Alain Serge Irie beveger seg stasjonsmessig rundt i rommet og utfører forskjellige koreografier til de ulike diktene. Veskeranet som beskrives i «DIMISSION» spilles ut som spastisk solodans, og iblant projiseres korte videoklipp på de sorte veggene.
Selv om noen av sekvensene treffer godt, føles oppsetningen som helhet litt amatørmessig gjennomført; tolkningsrommet oppleves som alt for stort og samtidig unødvendig snevert. En boksesekk trukket i blonde blir en for åpenbar sammenstilling av mykt og hardt. Da er det langt mer vellykket når skuespillerne begynner å riste dyner, så hardt at den myke massen smeller mot scenegulvet. Her blir et hverdagslig, huslig gjøremål plutselig aggressivt og truende, og tankene går til volden Hassan, moren og søsknene levde med innenfor husets fire vegger.
Under avspillingen av diktet «12 ÅR», som handler om lillebrorens sengevæting, blir en skitten dyne og madrass ganske enkelt opplyst ovenfra. Vi står og ser på den grimete madrassen i det golde lyset, og hører om Hassan, som «FANDT NOGLE VÅDSERVIETTER» og «TØRREDE DEN FUGTIGE KROP AF». Omsorgen overfor søsknene kommuniseres godt; i den siste videosnutten ligger en ung mann i gresset og holder rundt en annen mann som ser ut til å være dekket av en slags klebrig hinne. Kanskje er det en yngre bror han holder rundt, eller en sårbar og liksom nyfødt del av seg selv. Igjen hører vi «Byssan lull», denne gangen på piano.
Caps Lock-raseri
Det er rørende, men fjerner oss samtidig fra intensiteten i de opprinnelige diktene. Det samme gjelder de feminine kostymene – skuespillerne strutter rundt i korsetter og plattformstøvler, gjennomsiktig chiffon og bluser i utskåren blonde. Den dempede tyske røsten over høyttalerne står ikke i forhold til Hassans karakteristiske Caps Lock-raseri, og gjør at avstanden til originalmaterialet øker ytterligere. Det virker som om Dikenci har ønsket å ta Hassans poesi i en ny retning, og skrellet vekk alt det som kjennetegnet forfatterskapet på veien.
Jeg var i utgangspunktet overrasket over at Gorki, som etter 7. oktober valgte å sette israelske Yael Ronens brobyggende Midtøsten-komidrama The Situation på pause, nå omfavner en forfatter som skriver så tydelig om sin palestinske identitet. Men inne i Studio R nevnes ikke «GAZASTRIBEN I SOLSKIN» med ett ord, her er ingen «ZIONIST» som «IKKE ANERKENDER VORES EKSISTENS», slik det står i Hassans berømte åpningsdikt «BARNDOM».
Skuespillerne nøyer seg med å resitere lange sekvenser fra boka i første person.
Denne unnfallenheten kan ikke karakteriseres som annet enn feighet i en oppsetning som ellers hevder å ta Hassans arbeid på alvor. Diktene der han markerer avstand til sin muslimske bakgrunn er derimot med, og i teaterprogrammet blir det derfor advart om at performancen inneholder religionskritiske ytringer. Gorki og Studio R er kjent for sitt uttalt radikalpolitiske teater, men en slik trigger warning må vel være det motsatte av radikalitet, og en av flere grunner til at performancen YAHYA HASSAN bare er en blek skygge av diktsamlingen med samme navn.
Karl Oves greatest hits
En av Hassans store inspirasjonskilder var norske Karl Ove Knausgård. Hans selvbiografiske seksbindsverk Min kamp har blitt dramatisert med stort hell både i Norge og Sverige, men Yana Ross’ Sterben Lieben Kämpfen blir sjelden noe mer enn en stiv gjenfortelling av de mest velkjente sekvensene i første, andre og sjette bind.
Her er alle Karl Oves greatest hits – kaoset i hverdagen, lengselen etter å skrive, barnevognsutringen og skammen over tidlig utløsning. Hovedscenen på Berliner Ensemble er delt inn i ulike soner, med kjøkken, arbeidsrom og stue. Søppel og skittentøy flyter over, dassen står vidåpen, og midt på scenen finnes en fersk grav.
Karl Oves far er død, og han drar til dødsboet sammen med broren Yngve for å rydde opp og vaske ut. I rollen som Karl Oves far spenner Paul Herwig bokstavelig talt bein på sin sønn også etter sin død, og dette er et av få effektive grep, der man virkelig får merke hvordan farens ruvende nærvær griper inn i Karl Oves voksenliv.
Jeg ville tenkt at nettopp intensiteten i dødsbovaskingen, som i første bind av Min kamp tar form nærmest som en demonutdrivelse, egner seg godt for dramatisk abstraksjon. Men skuespillerne nøyer seg i stedet med å resitere lange sekvenser fra boka i første person, ispedd meta-innsmett som aldri helt får ben å gå på. Når ensemblet ved inngangen til Knausgårds Hitler-meditasjoner synger en varieté-aktig trall om at den tyske diktatoren bare hadde én testikkel, begynner jeg å lure på hvor jeg er havnet.
Ingenmannsland
Virkelighetslitteratur og selvbiografi har for tiden stort gjennomslag i tysk teater. Dramatiker og regissør Falk Richters glimrende selvdokumentariske familieportrett The Silence er blitt plukket ut til årets Theatertreffen, og under teatersjef Thomas Ostermeier har franske Édouard Louis nærmest flyttet inn på Schaubühne, der enmannsshowet Hvem drepte faren min? og en skjellsettende dramatisering av hans bok Voldens historie er del av det faste repertoaret.
Også nobelprisvinner Annie Ernaux er blitt en gjenganger på tyske scener, og jeg mener å kunne skimte samme problem ved dramatiseringene av hennes bøker som i YAHYA HASSAN og Sterben Lieben Kämpfen. Teksten er i seg selv kruttsterk, og regigrepene må virkelig monne for å tilføre noe man ikke får tilgang på simpelthen ved å lese litteraturen.
Når de så ikke gjør det, havner dramatiseringen raskt i et trøttende ingenmannsland, der teksten skinner mens det fysiske spillet føles umotivert. Dette er alltid en fare når verk som i utgangspunktet ikke var ment for scenen dramatiseres; sceneversjonen ender med å redusere og skygge for heller enn å supplere og åpne opp det som fenget så voldsomt i originalverket.
I sjette bind av Min kamp nærleser Knausgård Paul Celans «Todesfuge» som del av sitt fire hundre sider lange Hitler-essay, og det mest kraftfulle øyeblikket i Sterben Lieben Kämpfen kommer helt mot slutten, når to av skuespillerne messer frem dette diktet i sin helhet. Først da sitter det ellers høylytt fiklende publikummet som fjetret. Talende nok er dette også den eneste gangen ensemblet hengir seg til uforstyrret høytlesning.
