Det store forliset er nær forestående, og Bob Dylan er dets profet. Rough and Rowdy Ways er hans første album med egne sanger på åtte år.
I
Ryktene som begynte å svirre sent på høsten i fjor, om at Bob Dylan igjen hadde brukt tid i studio, viste seg å stemme. Også håpet om at resultatet denne gangen skulle bli et album – det første siden Tempest (2012) – med originale Dylan-låter, viste seg å innfris. Ikke nok med det: Rough and Rowdy Ways, som utgis offisielt i dag, fredag 19. juni, er mer enn en aldri så liten sensasjon, selv etter at forventningene er justert til det skyhøye på grunn av kvaliteten på de tre sangene som ble lagt ut som teasere. Albumet er en hensynsløst kreativ utblåsning fra vår tids største lyriker.
Aperitiffene var utsøkte: «Murder Most Foul» – den mye omtalte 17-minutters balladen om mordet på JFK – ble sluppet mot slutten av mars og ble Dylans første nr. 1 Billboard-hit. En måned senere ble den etterfulgt av den moderat whitmanske «I Contain Multitudes», som er blitt åpningssporet på årets album. Til slutt kom «False Prophet», en gnistrende gotisk rhythm’n blues med tjuvlånt gitarriff og guttural vokal: «Can’t remember when I was born / And I forgot when I died», synger den falske profeten rett før sangen toner ut. Og det var i grunnen nokså profetisk med tanke på albumet som da var rett rundt hjørnet: Dylan er, virker det som, ikke helt på plass i sin egen samtid – men det er vårt problem, og ikke hans.
Det har på ingen måte vært stille rundt Dylan de åtte årene som er gått siden Tempest. Hele 10 «platesider» med innspillinger av Sinatra-relatert cover-materiale har han utgitt, noe som har splittet hans trofaste publikum i uforsonlige leirer. I tillegg har det dukket opp stadig nye (gamle) relikvier fra arkivet – og det trengtes en dødelig pandemi for å sette Dylans evigrullende verdensturné på vent. Disse omstendighetene vibrerer umiskjennelig gjennom hele Rough and Rowdy Ways – på godt og vondt, hadde jeg nær sagt, uten at jeg kan komme på hva det «vonde» skulle være.
Dylan har hatt uendelig godt av det omdiskuterte Sinatra-intermessoet: Stemmen hans er blitt foredlet, ikke bare foreldet, og orkestrering og lydbilde er renset for alle uvesentligheter. Alt er tett, nyansert og konsentrert, og samtidig akkurat passe off-beat, skranglete og rått. Også de seneste justeringene av bandet har vært av det gode: Borte er den litt uforutsigbare gitaristen Stu Kimball og den lett utagerende tromme-virtuosen George Recile; de er erstattet av Bob Britt på gitar og Matt Chamberlain på trommer, som bidrar til kollektivet på uselvisk vis. For øvrig er besetningen den samme: Charlie Sexton på gitar har vært Dylans viktigste musikalske «medium» de siste par tiårene («he can read anybody’s mind», sier Dylan i et ferskt intervju med The New York Times); bassist Tony Garnier og multi-instrumentalist Donnie Herron bidrar med suveren rytmisk autoritet. Nevnes bør også at Dylan er kreditert som gitarist på Rough and Rowdy Ways, selv om han knapt har tatt i gitaren på scenen de siste ti årene. Men merkelig nok er han ikke kreditert som pianist, selv om mye peker i retning av at det er han som sitter bak pianoet på «Murder Most Foul».
II
Det føles rart å si det, men åpningssporet, «I Contain Multitudes», er etter mitt skjønn albumets svakeste. Ikke før har man skrevet en slik setning, så merker man hvor håpløst pedantisk den er. Kunne man ikke like gjerne si at det var en genistrek av Dylan å la den minst superbe, og mest «programmatiske», sangen være inngangsportal til sitt 39. studioalbum? Tittelen – og omkvedet – er selvsagt siste ledd av den lett forterpede passusen fra Whitmans «Song of Myself»:
Do I contradict myself?
Very well then I contradict myself,
(I am large, I contain multitudes.)
Men der Whitman ekspanderer over alle amerikanske grenseposter, holder Dylan visjonene samlet i kontrollerte kaskader og antiteser; og der Whitmans dikt-jeg vokser til et grenseløst «selvbilde» som rommer hele universet, drar Dylan av og på stadig nye amerikanske masker utenpå den gamle og etter hvert nokså slitte Dylan-masken.
«False Prophet» er albumets andrespor, og den første av fire røffe rhythm’n blues-låter. Og med den begynner det for alvor å sprake og gnistre. Sangen gir oss et tegneserieaktig skråblikk på dagens USA, med diverse stikk og avstikkere til motstandere vi bare kan ane hvem er, forankret hos et outrert sang-jeg som i egne øyne slett ikke er den falske profeten tittelen identifiserer ham som: «I ain’t no false prophet / I just know what I know / I go where only the lonely can go.»
Gnistringen og sprakingen øker i styrke på «My Own Version of You». Tittelen skaper kanskje forventninger om en øm kjærlighetsballade, men sangen er alt annet enn det. Som flere anmeldere allerede har påpekt, fremstår Dylan her som en amerikansk Frankenstein. Og det skal ikke mye fantasi til for å dra den parallellen. Slik lyder åpningsstrofen:
All through the summers into January
I’ve been visiting morgues and monasteries
Looking for the necessary body parts
Limbs and livers and brains and hearts
I’ll bring someone to life, it’s what I wanna do
I wanna create my own version of you
Det er ikke måte på hva som går med til den ekstravagante skaperakten: «Scarface Pacino and the Godfather Brando», «a robot commando», «blood from a cactus, gunpowder from ice», indisk og arabisk visdom, hudtransplantasjoner fra «Mister Freud with his dreams, Mister Marx with his axe» – og så videre. Etterpå kan sang-jeget sette seg ned i kjelleren på «the Black Horse Tavern on Armageddon Street» og vente på et lynnedslag som kan «jumpstart my creation to life». Det er rått, det er fengende, det er vulgært, det er komisk, og det er mystisk: Hvem eller hva er egentlig denne skapningen, sang-jegets versjon av sangens du? Og hva er hensikten med det hele?
Alt flyter. Motivet endres fra strofe til strofe: Snart er det snakk om beskyttelsesbehov, snart filantropi, eller også lengsel etter noen som «feels the way that I feel». Og du-et er vekselsvis den som skal kopieres, som i tittel og omkved, og monsteret som er i ferd med å inkarneres («Keep your look in my face, with your sightless eye»). Samtidig er det fristende å gi kollega Erling Aadland rett, om ikke annet så av strategiske grunner, når han har hevdet at du-et hos Dylan i stadig større grad er blitt et «musisk» du, og at Dylan ofte henvender seg til publikum. Slik kunne vi tenke oss at skapningen som manes frem, er den ideelle lytteren til Dylans sene sangverk, en skikkelse som virkelig matcher det fandenivoldske sang-jeget.
III
Albumet bugner av referanser, allusjoner, sitater og lån: «love and theft», med andre – Dylans egne, stjålne – ord. Tittelen Rough and Rowdy Ways har han rappet fra en Jimmy Rodgers-låt; på «False Prophet» har han forsynt seg grådig fra Billy «The Kid» Emersons «If Lovin’ Is Believin’» (1954), og så videre. Albumet er en skattkiste, eller en røverhule, full av tjuvgods. Jeg skal ikke late som jeg har full oversikt over alt som er havnet i Dylans musikalske smeltedigel. Men én ting er det ingen tvil om: De neste ukenes crowdsourcing vil komme til å avdekke ikke bare hittil uhørt musikalsk gjeld, men også nye lag av homeriske, shakespearske og americana-poetiske lån og allusjoner.
En betydelig del av dette byttet består av kuriositeter og dekor, men i noen tilfeller er det snakk om nøkler som kan låse opp lukkede rom, eller hele slott. Det siste er tilfelle med den eterisk vakre «I’ve Made Up My Mind to Give Myself to You»: Det musikalske temaet lyder mistenkelig kjent, og etter litt famling finner man ut at det er hentet fra Hoffmanns eventyr (1881), av Jacques Offenbach, nærmere bestemt «Belle nuit, ô nuit d’amour», også kjent som «Barcarolle». Litt mer feltarbeid, og man vil også finne ut at den sannsynligvis ble spilt på RMS Titanic samme kveld som hun forliste. Så hører man Dylan synge:
I’m giving myself to you, I am
From Salt Lake City to Birmingham
From East LA to San Antone
I don’t think I can bear to live my life alone –
og da legger man kanskje merke til at alle stedsnavnene er knyttet til Titanics skjebne. Slik forvandles kjærlighetsnatten, assosiert med venetianske gondolierer (derav «barcarolle», av barca, båt), til en skjebnesvanger nautisk allegori. Sangen har også rom for epigrammatiske kupletter: «Well, my heart’s like a river, a river that sings / Just takes me a while to realize things.» Alt tilsier at det store forliset er nær forestående. Men hvem kan la være å undres over om kjærlighetserklæringen kommer for sent, eller akkurat i siste liten?
«Black Rider» er en snodig sang og skikkelse. Tittelens svarte rytter, som tiltales hele sangen igjennom, er utvilsomt en inkarnasjon av døden, men da i en hverdagslig – og irriterende – mer enn direkte fryktinngytende versjon. I denne sangen hører vi for første gang på det nye albumet klare ekko fra Dylans Tin Pan Alley-output. Sangen er praktisk talt uten rytme: Trommer mangler, kontrabassen «bues», harmoniene dras langsomt mot det disharmoniske, og sangen faller nesten i fisk i nest siste linje, ledsaget av det som vel må være en «parodisk» allusjon til Richard Rogers og Oscar Hammerstein IIs Tin Pan Alley-sviske: «Some enchanted evening, I’ll sing you a song / Black rider, black rider, you been on the job too long.»
IV
Med «Goodbye Jimmy Reed» er vi tilbake i rhythm’n blues-folden. Dylan har helt sikkert funnet riffene et eller annet sted i den store blues-katalogen, som han kjenner bedre enn noen annen nålevende musiker. Det sparker akkurat slik det skal, og Dylan unngår suverent den enerverende 12-takter-skjematismen. Her skjer det mye innenfor rammene av de utvidede blues-strofene, på en måte som minner om Dylans elektriske 60-talls-blues. Tekstmessig er «Goodbye Jimmy Reed» langt over gjennomsnittet. Sang-jeget må være en håpefull artist på jakt etter sitt forbilde for å ta et siste farvel. Men som vanlig hos Dylan er det vanskelig å føye versene sammen til et overskuelig hele. Det vi står igjen med, er en rekke emblematiske scenarioer og heftige one-linere: «I can’t play a song that I don’t understand»; «I can’t play the record ’cause my needle got stuck»; «I thought I could resist her, but I was so wrong». Det siste utbruddet viser til den gjennomsiktige damen i gjennomsiktig kjole:
Transparent woman in a transparent dress
Suits you well, I must confess
I’ll break open your grapes, I’ll suck out the juice
I need you like my head needs a noose
Slike isolerte blues-«jump-ups», ellers rap-«bars», er det mange av hos Dylan. I denne sangen gjøres det et forsøk på å knytte dem sammen, i aller siste verselinje, der sang-jeget ringer den for lengst avdøde Jimmy Reed «from a-down in Virginia». Til en spiritistisk telefonsamtale å være er sangen ikke så verst meningsfull.
«Mother of Muses» er i mine ører albumets «odd one out»: Den er ikke bare preget av Dylans grundige omgang med Sinatra & Co.; det er noe adskillig mer antikvert over den, noe som tar oss helt tilbake til 1700-tallets musikk og estetikk. Én mulighet er å oppfatte den som Dylans sindige respons på Nobel-prisen: Sangen høres ut som en amerikansk etterkommer av Bellman, filtrert gjennom like deler Emerson og Poe, og den dveler både ved musenes mor (Mnemosyne, som aldri nevnes ved navn) og med hennes datter, Kalliope. Hun er ikke bare sang-jegets foretrukne (episke) muse, men også hans erotiske begjærsobjekt: «I’m fallin’ in love with Calliope / She don’t belong to anyone, why not give her to me?» (Ryktene forteller at Dylan viste interesse for musen og poeten som er avbildet på baksiden av Nobel-medaljen, da han omsider fikk den overrakt sommeren 2017.)
Egentlig er «Mother of Muses» mer litterær enn «musisk»: strengt metrisk, med nøye avmålte verselinjer og uten det minste tilløp til enjambement. Noen har villet trekke en linje tilbake til «Ring Them Bells» (1989), men det spørs hvor tydelig den er: «Ring Them Bells» er romantisk-ekstatisk religiøs, mens «Mother of Muses» er avmålt klassisistisk og kvasi-hedensk. Da tror jeg den tidlige, og nokså bortgjemte, «Lay Down Your Weary Tune» (1963), et emersonsk, transcendentalt eksperiment som aldri fikk noen reell oppfølger, gir større klangbunn.
Med «Crossing the Rubicon» er vi tilbake på blues-sporet. Sangen plukker opp tråden fra Tempest (2012) med sine hardtslående blues-låter tematisk forankret i et shakespearsk romerrike; «Early Roman Kings» er kanskje den mest nærliggende modellen. På årets album er konseptet mer spisset. Riffet hinter til Muddy Waters’ versjon av «Walking Blues», en generisk oppbruddsang fra hans tidlig-elektriske blues-output rundt 1950. Rubicon-motivet – Caesars iacta est alea – gjør Dylans oppbrudd mer ugjenkallelig enn forelegget skulle tilsi. Og den amerikanske elvesymbolikken flyter fritt gjennom sitt romerske motstykke ut mot et åpnere landskap:
Well the Rubicon is a red river
Going gently as she flows
Redder than your ruby lips
And the blood that falls from the rose
Three miles north of purgatory
One step from the great beyond
I prayed to the cross, I kissed the girls
And I crossed the Rubicon
Det er muligens bare meg, og definitivt ikke Dylan, men i det gjentatte «And I crossed the Rubicon» – alltid det samme utfallet, uansett hva sang-jeget foretar seg – hører jeg også UKONs «Jag ble levande begravd», fra Brukaren (2011). «Crossing the Rubicon» består av ni strofer, og etter hvert lyder omkvedet nesten parodisk: Det er ikke måte på hvor definitive alle sang-jegets handlinger blir – en «formell» nødvendighet som UKON trekker enda lenger ut i parodien med sine ekstreme, posthume formularer. Dylans rabiate one– og two-liners minner derimot ikke om noe annet enn Dylan selv: «I cut you up with a crooked knife / Lord, and I’ll miss you when you’re gone.» Det måtte i så fall være en morbid Shakespeare-utgave av de gamle romerske satirikerne!
V
Den majestetiske «Key West (Philosopher Pirate)» avslutter den første av albumets to disc-er. Dette tror jeg må være Dylans største bragd på denne siden av tusenårsskiftet, og en av hans beste låter noensinne. Ved første gjennomlytting virket den riktignok litt anonym på meg – muligens på grunn av sine nokså forutsigbare moll- og maj-septim-harmonier, som ville fått det til å ryke av ørene på Adorno. Men du verden som sangen har vokst bare på noen dager. Den skriver seg inn i Dylans avdeling for aldring og død, der «Not Dark Yet» og «Highlands» fra Time of Out Mind (1997) er to av merkesteinene. Ekko fra sistnevnte høres for eksempel i omkvedet: «Down in the flatlands / Way down in Key West». Men der forløperens «Highlands» var de evige (skotske) jaktmarker, som det aldrende sang-jeget dras mot mens han rusler ørkesløst omkring i Boston, har sang-jeget i «Key West» nådd sitt mål:
Key West is the place to be if you’re lookin’ for immortality
Stay on the road, follow the highway sign
Key West is fine and fair, if you lost your mind, you’ll find it there
Key West is on the horizon line
I en sang med denne tittelen kunne man kanskje ventet ekko fra Wallace Stevens’ «The Idea of Order at Key West», med sin kvinneskikkelse fortapt i sin egen oseanisk-musiske verden: «[T]here never was a world for her / Except the one she sang and, singing, made». Men det er neppe her nøkkelen til Dylans «Key West» ligger.
Dette er enda en av de sangene som trenger en smule americana-arkeologi. Åpningslinjene kan være vanskelige å få tak på (som vanlig følger det ikke noe teksthefte med utgivelsen), men dersom man finner frem til den gamle bluegrass-«skillingsvisen» «White House Blues», om mordet på president William McKinley i 1901, faller fonemene på plass:
McKinley hollered, McKinley squalled
Doctor say, «McKinley, Death is on the wall»
Say it to me, if you got something to confess
I heard all about it, he was goin’ down slow
I heard it on the wireless old radio
From down in the boondocks
Way down in Key West
Første verselinje er identisk med åpningen på «White House Blues»; andre linje forholder seg friere til forelegget. Men så tar Dylan, via invitasjonen til et skriftemål, en helt annen retning. Forelegget dukker ikke opp igjen før mange strofer senere, på Key Wests History Street: «Truman had his White House there.»
Flere usikkerhetsmomenter oppstår når man ikke har en «offisiell» versjon av teksten å skule til; i skrivende stund finnes det ikke så mye som en piratversjon. Men sammen med sjefsdylanolog Johnny Borgan har jeg transkribert alle de sju nye sangene på albumet (teaserne foreligger selvsagt for lengst i ulike versjoner), og vi føler oss rimelig trygge på at det siterte verset er etterrettelig nok. Likevel er det vanskelig å si om tredje linje («Say it to me, if you got something to confess») er en del av doktorens replikk, eller om det er en annen instans som kommer inn. Det første virker nok mest «logisk», men Dylans fremføring skifter tydelig karakter mot slutten av denne verselinjen; den blir varmere, ømmere. Men kanskje trenger man ikke å velge? Kan denne oppfordringen være sangens «faseovergang», der vi beveger oss fra 1901-scenarioet over til sang-jegets samtid, som vi vel må anta også er vår egen?
Et annet «problem» er «the wireless old radio» i linje fem: Lenge hørte vi bare «wireless radio», men likevel var det noe som skurret, både fonetisk og semantisk. Var det ikke noen flere, halvartikulerte lyder der inne? Og hva skulle «wireless radio» egentlig bety? I dag er alle radioer trådløse, og «wireless radio» brukes først og fremst om walkietalkier; det er det neppe snakk om her. Men dersom tiden skrus tilbake ved hjelp av «old», faller brikkene bedre på plass: «Wireless» var lenge en konkurrent til «radio» som betegnelse på det nye, trådløse apparatet – og den første trådløse transatlantiske radiokommunikasjonen fant sted i 1901, året da McKinley ble myrdet.
Radiosignalene, «clear as can be», sendes gjennom hele sangen og forbinder fortid og nåtid, historie og natur. Det er i det hele tatt noe ubestemmelig tidløst over sangens skiftende scenarioer. Flere av de engelskspråklige anmelderne har trukket en parallell til De elyseiske marker, også kjent som Fortunate Islands (Fortunatae Insulae), i gresk-romersk eskatologi. Som de fleste vil vite, er Key West en lang, smal øy på sørspissen av Florida. Det engelske navnet er en forvansking av det spanske «cayo hueso», det vil si «knokkel-revet», så kalt siden området lenge var kjent for sine massegraver etter spanjolenes massakre på de innfødte. Dylans «Key West» er ikke av denne verden: Sangen maner frem en limbus-fornemmelse, som understrekes av referansen til «gumbo-limbo spirituals» (og «Hindu rituals») cirka halvveis. Sang-jegets liv er egentlig over mens han vandrer rundt blant historiske levninger og tropisk vegetasjon – «[Tierra] Florida» betyr selvsagt «blomstrende landskap» – og omgitt av hav på alle kanter, uten at Dylan, i motsetning til Wallace Stevens, gjør noe stort nummer av det oseaniske.
Underveis får vi høre drypp fra sang-jegets livshistorie – fra fødselen «on the wrong side of the railroad track» og til den tidløse vegeteringen «way down in Key West». Mot slutten får historien en uventet anakronistisk vri, som forsterker inntrykket av at det vi har hørt, er en forsinket versjon av det skriftemålet som ble etterspurt i første strofe:
Twelve years old, they put me in a suit
Forced me to marry a prostitute
There were golden fringes on her wedding dress
That’s my story, but not where it ends
She’s still cute and we’re still friends
Down on the bottom
Way down in Key West
I dette uavklarte etterlivet er det sang-jeget prøver å tune inn «that pirate radio signal» som knytter sangens ulike episoder, steder og tider sammen. Det er som om vi har lånt øre til en lyrisk avatar av den falske profeten, som ikke husker når han ble født, og som har glemt når han døde.
VI
«Murder Most Foul» er aktsomt plassert i ensom majestet på LP/CD nummer to: Dette er albumets eneste ballade; alle de andre sangene er enten oder (hymner/elegier), à la «I Contain Multitudes», eller dityramber/jamber, à la «False Prophet» – de fleste med et oppmerksomhetssøkende sang-jeg. Tittelen «Murder Most Foul» er shakespearsk, nærmere bestemt hentet fra Hamlet (I, 5), men den trekker også veksler på åpningsscenen i Macbeth; i begge tilfeller er det snakk om politisk motiverte mord, som får katastrofale konsekvenser. Men til tross for de elisabetanske/dramatiske ekkoene, dør Dylans JFK i en ganske annen sjanger: Mordet passes inn i den britiske – og etter hvert også amerikanske – balladeformen, ved siden av så mange andre grusomme mord, besunget i gamle broadsheets og skillingsviser og «Appalachian Mountain Songs» opp gjennom århundrene.
Slik får det skjebnesvangre presidentdrapet ikke bare en ubehagelig profetisk aktualitet, men også en «tidløs» historisk klangbunn. Dylan vever et nett av allusjoner til tidsbundne og klart lokaliserte omstendigheter på amerikansk 50-tall og fremover. Flere har reagert på den «uendelige» spillelisten, henvendt til den legendariske DJ-en Wolfman, som utgjør andre halvdel av «Murder Most Foul»:
Play «Mystery Train» for Mr. Mystery
The man who fell down dead like a rootless tree
Play it for the Reverend
Play it for the Pastor
Play it for the dog that got no master
Play Oscar Peterson
Play Stan Getz
Play «Blue Sky»
Play Dickey Betts
Play Hot Pepper, Thelonious Monk –
og så videre over et femtitalls linjer. Det er blitt vitset med at Dylan, i stedet for å skrive sin egen sang om mordet på JFK, har nøyd seg med å ramse opp sanger som allerede er skrevet. Men det er selvsagt å overse et ærverdig dikterisk virkemiddel: enumeratio, eller oppramsing. Det forekommer gjennom hele litteraturhistorien, også den vestlige, fra Homer og Bibelen via barokkens diktere til Borges og – hvorfor ikke? – Ole Robert Sunde. Ja, det er nesten som å høre hele skaperverket synge og spille for Gud i Petter Dass’ mest kjente salme, «Herre Gud, ditt dyre navn og ære»: «Ja, tusen gange ti tusen mange, / hvis smukke sange med klang kan prange der henne»!
I en alder av 79 har Dylan laget et av sine beste album noensinne, musikalsk så vel som sanglyrisk: Rough and Rowdy Ways er en maktdemonstrasjon av dimensjoner, som ikke bare pulveriserer (som om det noensinne hadde vært noen som helst substans i dem) de uendelig misforståtte innvendingene mot Nobel-prisen i litteratur fra 2016: Dette albumet skulle gjøre det opplagt for alle som har lært å lese og lytte, at det egentlige spørsmålet ikke er om Dylan fortjente litteraturprisen han fikk i 2016, men om vi ikke burde finne – eller finne opp – nok en Nobel-pris som vi kunne gi til samtidens største lyriker.
