Omkring romanen Pedro Páramo av Juan Rulfo.
Tidligere publisert i Vagant 1/2005
2005 er ikke bare Cervantes’ år i den spansktalende verden; det er også Juan Rulfos. Utallige er markeringene av at Don Quijote fyller 400 år. Men det er nok mange som minnes Pedro Páramos 50-årsdag med enda større entusiasme. Dette er nok den romanen som sterkest har bidratt til den litterære fornyelsen som et knapt tiår seinere skulle gjøre latinamerikansk romankunst til et internasjonalt fenomen: «Alle» de store boom-forfatterne står i stor gjeld til Rulfos fragmenterte revolusjonsroman.
I. Rulfo avec Sade
Juan Rulfo er et ektefødt barn av revolusjonen: den meksikanske. Han ble født i 1917, Mexicos siste «offisielle» revolusjonsår. Dette var i sannhet en anarkisk, voldelig, krigslignende periode; og Rulfo gjennomlevde mange av revolusjonens katastrofale konsekvenser – tidlig foreldreløshet, år på barnehjem … Selv om den meksikanske revolusjonen på mange måter var et levende paradoks – en borgerlig-liberal frigjøringskamp med et vesentlig innslag av kollektivistisk bondeopprør – endte den likevel med å institusjonalisere seg selv i et statsbærende Revolusjonsparti (PRI). Da Rulfo døde, i 1986, var den sammenhengende rekken av «revolusjonære» presidenter fremdeles ubrutt; selv hadde han da i flere tiår ført en ganske anonym tilværelse som kontorist i det nye statsapparatet. To bøker skylder han sin berømmelse, begge utgitt i løpet av få år først på 50-tallet. Novellesamlingen El llano en llamas utkom i 1953 (til norsk ved Inger Elisabeth Hansen: Sletten brenner, 1981); romanen Pedro Páramo kom i 1955 (til norsk ved Per Wollebæk, 1961; og ved Christian Rugstad, 2004). Til sammen er det snakk om så vidt i overkant av et par hundre sider. Så godt som alle kretser de omkring Mexicos postrevolusjonære traumer. Etterpå ble det taust.
Reina Roffé har gitt sin Rulfo-biografi (som kom i fjor) undertittelen Las mañas del zorro, «revens list». Formuleringen alluderer til en moderne fabel av Augusto Monterroso – «El zorro es más listo» («Reven er lurere») – som sannsynligvis var myntet på Juan Rulfo. Hos Monterroso er Reven blitt forfatter. Bøkene til Reven er gode. De blir oversatt til mange språk. Men så slutter han å skrive. Alle mener han må se til å skrive noe mer. «Men jeg har jo allerede gitt ut to bøker», svarer Reven. «Ja, og de er svært gode; nettopp derfor må De gi ut en til.» Reven skjønner sammenhengen: «Det de egentlig vil, er at jeg skal skrive en dårlig bok; men siden jeg er Reven, gjør jeg det ikke.» (Og den gjorde det ikke.) Man kan spørre seg om Roffés listige rev er et treffende bilde på Rulfos taushet. Selv om «list» vel ikke helt kan underslås som forklaringselement (dersom den forstås som en inflasjonsrammet selvkritikk hos en forfatter som innser «de to bøkenes» ugjentagelige, revolusjonære kraft), så er det nok andre momenter som har hatt en mer fundamental innvirkning i denne forstummende prosessen.
Kanskje en kursorisk jevnføring av Rulfo avec Sade kunne antyde en alternativ utlegning av taushetens betydning? Mens revolusjonen var en grunnleggende «moralsk» impuls hos Sade, som skrev seg gjennom terror og stagnasjon med en monstrøs forestilling om at alt skal skrives, alle grenser overskrides, så er Rulfo revolusjonens pessimist – dens skeptiker og ironiker. Hos Sade kommer volden til uttrykk som en «løpsk tale» eller skrift; hos Rulfo blir den til en slags stamming, en evig gjentagelse av brutalitetens elementære frasering. De etterlatte (og senere utgitte) notatbøkene viser en forfatter som samler på begynnelser og brokker til fremtidige tekster som aldri ble skrevet; blant disse notatene finnes det en forbløffende overvekt av helt marginale og nærmest «leksikale» opptegnelser – fraser, uttrykk, vendinger – fra et par-tre ord og opp til korte setninger. Der Sade står (utålmodig) midt i hendelsenes sentrum, som aktør og som emblem for urbane idéer om liberté, egalité, fraternité (et sadisme), skriver Rulfo om revolusjonens randsoner, både temporalt og geografisk: om provinsen, bondelandet, der revolusjonen bare når frem som et rykte – som spredte tilfeller av umotivert vold – uten at den rokker ved en sekelgammel føydal struktur, også kjent som caciquismo. I denne rammen blir romanen Pedro Páramo den ultimate fortellingen om revolusjonens taushet: Selv om romanhandlingen utspiller seg i tidsrommet fra slutten av 1800-tallet og frem til ca. 1930, høres aldri de revolusjonæres rop («_¡tierra y libertad!_») – bare ekko, mumling, en og annen desperat forbannelse.
II. Den perverse faren
Det som setter fortellingen i gang, er Juan Preciados katabasis til Comala – på leiting etter faren, «en viss Pedro Páramo», som han knapt nok har sett. Midt i romanen dør han, kvalt av den evinnelige mumlingen som hjemsøker landsbyen. Da viser det seg også at det man trodde var en klassisk bruk av førstepersonsfortelling, bare er den ene stemmen i en dialog mellom to døde personer – nemlig Juan Preciado og hans «gravfelle», den barnløse Dorotea – en dialog som etter hvert også suppleres av stemmene til flere andre av Comalas innbyggere, som ligger begravd på samme kirkegård. Ganske tidlig i romanen dukker det opp fragmenter fra en annen historie (fortalt i et «upersonlig», allvitende modus), som viser seg å være episoder i beretningen om Pedro Páramos liv; vel halvveis overtar denne fortellingen romanens hovedfokus. Her finner vi forhistorien og forklaringen på hvorfor Comala har endt opp som en spøkelsesby: Innbyggerne er alle ofre for Pedro Páramos brutale imperiebygging (og for hans totaliserte applikasjon av ius prima noctis) – som starter umiddelbart etter at han i svært ung alder arver den forgjeldede ranchen Media Luna, og ender med at hele området avfolkes. Vi får dermed innsikt i noen av de hendelsene som fortsetter å gi gjenlyd på romanens nåtidsplan – i form av mumlende stemmer fra døde sjeler og forvridde kropper.
Stemmekoret kan tentativt og usymmetrisk deles i to. På den ene siden har vi Folket, de mer eller mindre anonyme massene, som ifølge Pedro Páramo «ikke eksisterer»; på den andre siden har vi Kvinnen, Susana San Juan, som betyr «alt» for ham. Men hver på sin måte motsetter begge disse figurene seg Farens Lov – og de unnslipper, på sett og vis, selv om det koster både liv og forstand. Susana San Juan flykter inn i galskapen, der hun lukker seg i en utilnærmelig omfavnelse av en fantasert eller fortidig elsker, Florencio, som fortsetter i det hinsidige. Folket spolerer det som skulle vært en verdig minnehøytid over Susana, ved å la feiringen utarte til karneval og kalas. Pedro Páramos reaksjon på denne ultimate ydmykelsen er det som forsegler Comalas skjebne. Han brenner alle jordbruksredskapene, lar jorda ligge brakk, setter seg foran ranchen med armene i kors – og fortaper seg i minnene om sin Susana. Slik sitter han fremdeles når en av hans uekte sønner dukker opp – bevæpnet, full og fortvilt – for å be om hjelp til sin kones begravelse. Pedro Páramo nekter; men det er også det siste han gjør.
Pedro Páramos reaksjonsmønster viser med all ønskelig tydelighet hva slags figur det her er snakk om. Han nyter sin egen makt fordi den gir ham tilnærmet ubegrenset tilgang på de arkaiske begjærsobjektene, jord og kvinner. Denne farens lov er ikke en abstrakt, universell lov; den er personifisert og kroppsliggjort. («Fra nå av er det vi som lager loven», sier Pedro Páramo til sin administrator; «med oss må det inngås nye avtaler.») Snarere enn den «symbolske» Patriarken som strukturerer kollektivet i et rigid (men upersonlig) mønster, inkarnerer Pedro Páramo den «perverse» faren. Når han ikke lenger begjærer (etter Susanas død), er han tapt for denne verden; til slutt faller han sammen som en haug med stein.
III. Døden som strukturelt prinsipp
Pedro Páramo består av 70 fragmenter som er uregelmessig distribuert over to tidsplan, uten noen form for forklarende overganger. Den konsekvent fragmenterte oppbygningen kan være en prøvelse ved første gangs lesning. Men romanen er så kort og så rik på tekstlige finesser at den med stort utbytte kan leses både tre og fire ganger. Ved gjentatt lesning ser man også helt klart hvor ekstremt funksjonell den fragmenterte formen er. Den fungerer både «objektivt» som uttrykk for det post-revolusjonære traumet («_the time is out of joint_») og som litterær motivering for de «fantastiske» innslagene – stemmene, gjengangerne og det posthume perspektivet. Dette siste kan selvsagt relateres til meksikansk dødskult og overlevert mytestoff (slik mange har gjort, bl.a. Marianne Egeland i Landet uten morgendag, 1985); men det er viktig å understreke at disse innslagene er tråder i et tekstvev som favner mye videre. Det er kontrasten mellom myte og historie, repetisjon og singularitet, tekstlig nytelse og traumatisk vold som gjør at Rulfos roman overskrider grensene for Mexicos landsbygd.
Døden går som en rød tråd gjennom Rulfos roman. Tre dødsfall er symmetrisk plassert ved tekstens begynnelse, midte og slutt: Morens, Sønnens og Farens. Disse figurene fordobles i en rekke sekundære skikkelser – hengivne morsfigurer, fortapte sønner og perverse fedre – som til sammen utgjør den fjerde (og implisitte) figura mortis: landsbyen Comala. Alle tre – eller alle fire – har en egen stemme, og til sammen utgjør disse de viktigste renningene i Rulfos tekst: (1) Sønnens stemme, fra det hinsidige, der dødsøyeblikket paradoksalt nok er fortalt i første person; (2) Morens stemme, typografisk skilt ut og innfelt i sønnens fortelling, som mest sannsynlig gjengir hennes siste ord, på dødsleiet, til sønnen; (3) Farens stemme, en indre monolog, som flettes inn i den «upersonlige» fortellingen, og som viser seg å foregå i timene før Pedro Páramo dør; (4) Comalas stemme, det fortapte kollektivet, som høres som ekko og mumling på romanens nåtidsplan (sønnens beretning) – og som kanskje kan knyttes til selve utsigelsesnivået for det andre hovednivået i teksten, nemlig den ikke-personifiserte «stemmen» som formidler spøkelsesbyens forhistorie.
Døden opptrer ikke bare i ulike skikkelser og på ulike narrative nivåer; den gjentar også seg selv. Romanens struktur gir sin egen tolkning av denne umenneskelige refleksjonen, døden i reproduksjonens tidsalder. Sønnen som dreper Pedro Páramo helt til slutt i romanteksten, Abundio, dukker også opp helt i begynnelsen av romanen; det er han som viser Juan Preciado veien ned til Comala. Tekstens begynnelse er altså «anakronisk» plassert i forlengelsen av slutten (Abundio er allerede død). Det kan nesten se ut som om sønnens tilsynekomst har utløst en mekanisme som «spiller av», iscenesetter, de ulike tablåene fra fortiden (ikke så helt ulikt den fantastiske holografen i Adolfo Bioy Casares’ roman Morels oppfinnelse). Vi får en sirkulær og muligens uendelig bevegelse, gjennom «ensomhetens labyrint» – for å låne Octavio Paz’ metaforiske emblem over Mexicos historie – der historiens traumer veves til et mytisk mønster: alt det som skjer, er dømt til å gjentas for evig. I Comala dør man ikke bare én, men utallige ganger.
IV. Hva er det vi oversetter?
Juan Rulfos tørre og opprevne tekstlandskap er definitivt ikke enkelt å overføre til norske forhold. Her finnes dialektale innslag i stort monn (lakoniske, arkaiserende); ekko fra kolonitidens krøniker («romaner fra en tid da romanen ikke fantes», ifølge Rulfo); tematikken og enkelte formelle grep viser tydelig slektskap til den såkalte revolusjonsromanen (Mexicos første særegne litterære uttrykk) – alt dette i en usannsynlig kombinasjon med russisk, skandinavisk, og nordamerikansk romanpoetikk (Dostojevskij, Hamsun, Faulkner). Det er opplagt at det er umulig å favne hele dette klangfeltet i et annet språk – ingen oversettelse kan «gjenta» den unike måten Pedro Páramo skriver seg inn i den spanskspråklige (meksikanske) litteraturen på. Dette må man kunne innse uten at man av den grunn trenger å begråte oversettelsens umulighet: oversetterens oppgave blir snarere å treffe tonen ved å finne rimelige ekvivalenter for de viktigste diskursive registrene Rulfo spiller på. Jeg føler meg ikke helt overbevist om at to forsøk har vært nok for å finne en løsning som fungerer på norsk.
Per Wollebæks 1961-oversettelse stiller seg nokså fritt i forhold til den spanske originalen – muligens ut fra et ønske om å lage en didaktisk formidlende norsk utgave, kombinert med et ikke helt skjerpet øre for spanske betydningsnyanser. Her er det bl.a. føyd til forklarende kapitteloverskrifter; flere passasjer fremstår som parafraserende gjengivelser snarere enn oversettelser; feilene en relativt mange og til dels skjemmende. Når resultatet likevel er leselig, skyldes det nok at det litt improviserte preget bevarer den muntligheten som lett kan forsvinne hvis man forsøker å gjengi de lett arkaiserende dialektpartiene for bokstavelig.
Det er tydelig at Christian Rugstad har laget sin versjon contre Wollebæks. Romanen er blitt knappere, kortere, mer korrekt (men ikke feilfri) og adskillig mer skriflig i uttrykket – både ordvalg og syntaks. Den respektløse parafraseringen er erstattet av en bokstavtro som griper dypere ned i det lakoniske og ekstremt gjennomarbeidede skriftbildet hos Rulfo. Men dette har også en bivirkning: Originalens idiomatikk har en tendens til å følge med på lasset når oversettelsen blir for bokstavelig; ofte gir den en helt annen (dvs. ikke-oversatt) effekt i det nye språket.
Et par enkle, tilfeldig valgte eksempler kan illustrere dette poenget. (Alle er fra romanens andre fragment.) Rugstad skriver ganske ordrett om Juan Preciados mor: Hun sukket alltid etter Comala, etter å dra tilbake, men hun dro aldri tilbake. Kan man «sukke etter» et sted på norsk? Muligens. Men uttrykket høres langt fra like utvunget ut på norsk som på spansk. Wollebæk oversetter større enheter – klipper sammen setninger, justerer syntaksen – og unngår problemet: Her «lengter» moren etter Comala, og hun «ønsket seg dit». Nytt eksempel: I Rugstads versjon er augustvinden (helt bokstavelig) «_forgiftet_ av den råtne stanken av blomstrende såpeurt»; i Wollebæks er den (mindre bokstavelig, men mer idiomatisk) «befengt». Og enda ett: Hos Rugstad sier eseldriveren Abundio til Juan Preciado, med henvisning til varmen i Comala: Landsbyen ligger på jordens kull, over helvetes munn. Slike konstruksjoner er helt dagligdagse på spansk – i alle dialekter og på alle stilnivåer. Men på norsk gir de lett ubehagelige assosiasjoner til seinromantisk riksmålspoesi – særlig når de brukes metaforisk. Wollebæk merker nok dette. Han skriver omtrentlig, men overbevisende nok: Der går folk som på glødende kull, jorden er som et helvete.
Det som likevel forbauser, er hvor like de to versjonene tross alt er. Begge er skrevet på et konservativt bokmål (riksmål), uten at det gjøres noe forsøk på å lokalisere romanpersonene geografisk (dialektalt). Rulfos lakoniske bønder snakker et skoleflinkt bokspråk og sier «De» til hverandre. Vi kunne skylde på det norske språket – at vi mangler en sammenhengende språkhistorie som gjør at det faktisk går an å skrive slik at vi hører enkle folk fra landet snakke uten at det virker komisk eller stivbeint. Rulfo har selv påpekt at språket som snakkes i tekstene hans, er modellert etter stillferdige bønder på den postrevolusjonære landsbygda. Språket deres ligger nært opp til den spansken som ble snakket (og skrevet) i kolonitidens første århundrer – og således også til krønikene der erobring, kolonisering, vold og overgrep dokumenteres i rikt monn, ispedd fantastiske episoder og forestillinger. Det er kanskje her man burde tillate seg å eksperimentere, selv om det skulle innebære en enda større grad av stilisering. Finnes det ikke norske motstykker? I så fall burde man ta det man har – ty til sagadiktningen, for eksempel, eller folkevisene – og tilpasse det som best man kan.
V. Et beskjedent forslag
Kanskje er det allerede på tide med en tredje oversettelse av Pedro Páramo? Og kanskje man da burde prøve med nynorsk – gjerne i en litt moderert Jon Fosse-variant. På den måten kunne Rulfos roman skrives inn i den norske tradisjonen i stedet for å sveve i et eget univers av tidløse oversettelser. Rulfo skriver i forlengelsen av den latinamerikanske «teluriske» tradisjonen, og av den nevnte «revolusjonsromanen». Begge genrene omfatter relativt tradisjonelle, realistiske fortellinger om kjente, hjemlige forhold. Rulfo bevarer mange av deres essensielle trekk, men bryter dem også opp og bringer dem i kontakt med mer moderne litterære strømninger. Kunne ikke dette la seg jevnføre med trekk fra nynorsk skiftliv etter krigen – fra Vesaas, for eksempel, via Fløgstad og Fosse, og så videre? Er det ikke også her snakk om en geografisk lokalisérbar litteratur, som forholder seg ambivalent – identifiserende og eksperimenterende – til det som litt nedlatende har blitt kalt for «heimstaddikting»? Dessuten: Hos Fosse snakker folk lite, dialektalt og litterært. Man hører at skriftspråket både har litterære og muntlige aner. Dette er en kombinasjon jeg tror ville være i stand til å gjenskape Rulfos stil i langt større grad enn et riksmål som tenderer mot det monologiske og tradisjonsløse.
Poenget er selvsagt ikke at disse nynorske referansene utgjør den eneste tenkelige rammen for en leselig versjon av Pedro Páramo på norsk – men dette: Det er nødvendig å foreta et bevisst valg mht. hvordan romanen skal overføres til den norske bokheimen. Og da må oversetteren forholde seg til adskillig mer enn ordene, setningene, sidene mellom permene som bærerer originalens tittel. Han eller hun må også oversette romanens genealogi – fedrene, mødrene, sønnene – dvs. stemmekoret som gir teksten kropp, volum, resonans.
Kanskje kunne man også i samme slengen ta sjansen på å fornorske hovedpersonens navn, og dermed også romanens tittel, som «betyr» noe i nærheten av Stein Ødemark? Dét kunne jo nesten vært tittelen på en norsk bygderoman fra 30-tallet. Men hvor sannsynlig er det at noe sånt vil skje – i Norge, et land der vi ikke engang våger å erstatte Joyces anglo-latinske Ulysses med det gresk-norske Odyssevs, navnet på faren til Juan Preciados fjerne forløper, Telemakos.
