Tomas Tranströmer
Sorgegondolen
Albert Bonniers Förlag, 1996

Tidligere publisert i Vagant 2/1996.

1.

En elementær introduksjon til en liten norsk tekst over Tomas Tranströmer skulle kunne lyde slik: at denne store svenske poet – som for de aller fleste poesilesere uten tvil er Nordens største nålevende dikter (la oss si: på godt og vondt, og la oss vende tilbake til dette) – at han debuterte i 1954 med diktsamlingen 17 dikter, og at han våren 1996 utga sin tolvte bok, som inneholder 18 dikt, samlet under tittelen Sorgegondolen. I tiden mellom disse bøkene ligger en serie av litterære triumfer, gjennomkomponerte diktsamlinger der diktene både fremstår som elegant og elevert poetisk oppvisningskunst, samtidig som de også kan leses som avklarte, nøkterne og intime former for poetisk henvendelse.

Tomas Tranströmers betydning i nordisk poesi innebærer at det er mulig å gjenkjenne en særegen «tranströmersk diksjon» hos en mengde samtidige og senere forfattere, som for eksempel hos to så forskjellige poeter som den uttalt «politiserende» – unnskyld meg – Göran Greider, og den langt mer «meditative» – og unnskyld igjen – Christian Bundegaard. Samtidig er Tomas Tranströmer en poet med et publikum langt utover kollegene, forfatterskapet har en stor og trofast leserskare. Den siste boken blir for eksempel bare omtalt som «den tolvte» enkelte beundrere mellom. At Tranströmer dessuten er en av de få reelle nordiske nobelpriskandidatene er et åpenbart tegn på hvilken type gjennomslagskraft disse diktene har. Og som enkelte har pekt på, har Tranströmer allerede fra et tidlig tidspunkt vært «infettad» av en entusiastisk kritikk, noe som i siste instans kan gjøre det vanskelig å lese disse diktene: Det man leser er kanoniserte mesterstykker av en allerede feiret poet. Poeten og essayisten Kristian Lundberg har gitt uttrykk for at mange yngre svenske poeter synes å ha opprettet et skisma mellom for eksempel Tranströmer på den ene siden og Bruno K. Öijer på den andre. En tenkt krig – ikke ulik 1960-tallets skisma mellom «engasjerte» poeter på den ene siden og Tranströmer på den andre – der man tvinges til å skille mellom det som i så fall skulle være en tranströmersk «avklarethet» og en öijersk «desperasjon». Slik er det jo ikke. Som vanlig innebærer et slikt skisma at man forenkler og feilleser begge poetene på en utilbørlig måte (som om ikke de tranströmerske metaforsprangene også innebærer en voldsom eksistensiell svimmelhet, og som om ikke Öijers dikt også er stille og meningssvangre språkinstallasjoner).

Altså: Nok om den overstrømmende litterære sosiale konsensus som omkranser Tranströmer!

2.

Det er umulig å forbigå det faktum at Tomas Tranströmer utgir diktsamlingen Sorgegondolen bare noen få år etter at han ble rammet av et slaganfall, som både lammet hans høyre side og berøvet ham muligheten til å snakke og skrive. At språkevnen er intakt innenfor det vi ellers ville ynde å kalle en «stumhet», er disse diktene et slående uttrykk for. Sykdommens art vil naturligvis friste til å betrakte Tranströmers senere dikt som en slags «språk fra den andre enden av språket» – mange og sterke tekster i vår poetiske kanon vil bygge opp under en slik lesemåte. Men det ville i så fall være merkelig, om denne poeten som helt siden debuten har forvaltet en inntrengende klarhet i sine dikt, nå skulle leses som en slags ufrivillig surrealist. Slik er det ikke. Sorgegondolen inneholder en serie gjennomlyste og «klarspråklige» dikt, der de semantiske rystelsene er svært diskrete – og desto mer virksomme. Dette er definitivt gjenkjennelig tranströmerske dikt: kanskje på samme måte som titteldiktet i samlingen beskriver Wagner, han er en kong Midas, en som «förvandlar allting han rör vid til Wagner».

Titteldiktet knytter an til Liszts besøk hos datteren Cosima og svigersønnen Richard Wagner, i Venezia 1882–83. Da Wagner noen måneder senere døde, kom de to pianostykkene «Trauergondol», som Liszt begynte på under oppholdet, til å bli stående som minnestykker. I diktet knytter Tranströmer dette motivet sammen med notater fra Tyskland i 1990, etter murens fall. Slik beskriver disse diktene en gjenkjennelig verden, der elementene inngår uventede – men også gjenkjennelig ‘drømmeaktige’ – forbindelser. For eksempel slik: «Det myllrar under oss. Tågen går. / Hotel Astoria darrar. / Ett glas vatten vid sängkanten / lyser i tunnlarna.»

3.

Hvordan skal Sorgedondolens realistiske dunkelhet leses, hos oss, her? Herved et enkelt forslag til lesning: Forut for disse diktene (altså i diktets fortid, ikke dikterens) synes det å ha eksistert et trykk, et press, en uutholdelig situasjon. Diktet skriver seg frem i samme øyeblikk som trykket letner. Språket som tar form på sidene, linje for linje under pennen til den som skriver, eller foran øynene til den som leser, synes i seg selv å gi uttrykk for befrielsen, øyeblikket da en tung bør letner, et strupetak løsner. Hovedmetaforen i samlingen er da også knyttet til tyngde og lettelse, sørgegondolen er lastet med liv, den stiger og synker diktene gjennom. Dette viser seg også i et enkelt, og svært gripende dikt som på en og samme tid synes å holde fast i og gi slipp på opplevelsen av en ubeskrivelig fornedrelse:

Som att vara barn

 

Som att vara barn och en oerhörd förolämpning

träs över ens hovud som en säck

genom säckens maskor skymtar solen

och man hör körsbärsträden gnola.

 

Men det hjälper inte, den stora förolämpningen

täcker hovud och torso och knän

och man rör sig sporadiskt

men gläds inte åt våren.

 

Ja, skimrande mössa drag ner den över ansiktet

stirra genom maskorna.

På fjärden myllrar vattenringarna ljudlöst.

Gröna blad förmörkar jorden.

Å være et barn. Slik barn kan rammes av små eller store forulempninger, på en slik måte at de ikke synes å være i stand til å ta seg ut av fornærmelsen eller sorgen igjen, i alle fall ikke ved egen hjelp, og på en slik måte at forulempningen farger alt, preger alt. Du lammes og fjernes fra verden omkring deg, med en sekk over hodet. Og lenge etterpå vet du at dette formørkede blikket gjorde verden synlig for deg på en måte du aldri har sett den før. Dermed blir denne sekken av sorg og fornedrelse også forvandlet til en skimrande mössa, en lue du ufrivillig skal dra ned over ansiktet, for å stirre gjennom den på verden slik verden svimler foran deg, lydløs og formørket. Din sorg, som du kan ta på deg.

Ja. Men istedet for denne formen for pedagogisk parafrase på prosa, kunne vi lese diktet på nytt, eller også vende oss til Tranströmers egen prosa, slik den fremstår i den lille biografiske fortellingen med tittelen Minnena ser mig (1993). Her forteller forfatteren om vinteren da han var femten år og ble rammet av en uforklarlig angst. Han beskriver det som å bli fanget inn av en lyskaster – på svensk en «strålkastare» – som kaster mørke i stedet for lys. Først da våren kommer slipper angsten taket. Beskrivelsen avsluttes slik: «Kanske min vigtigaste erfarenhet. Men den tog slut. Jag trodde det var Inferno, men det var Purgatorio.»

Det er fristende, og det virker på sin plass, å gjenkjenne en slik bevegelse i mange av Tomas Tranströmers dikt: Noe har senket seg over deg, noe har blitt tredd ned over hodet ditt. Diktet tar på én og samme tid form som fornedrelsens språklige uttrykk og erfaringen av at den letner, at den slipper taket i deg. Å hvile i fornedrelsen, og å komme gjennom den, ut av den, ved å bli værende i den, hvile.

4.

I diktsamlingen Mörkerseende (1970) har Tranströmer skrevet om opplevelsen av å våkne uten å huske sitt liv – de femten sekundene etter at du har våknet da du ikke aner hvem eller hva du er, da du vrir deg «som en katt i en sekk», uten minner, uten identitet. Og deretter beskrives øyeblikket da du hører deg selv komme, «de räddende stegen kommer snabbt snabbt nerför den allt för långa trappan. Det är jag! Det är jag!» Slik kan denne (tidlige) Tranströmer leses som motsetningen til den demonstrative (post)modernismen, der identitetsoppløsningen hos noen erfares som en slags eksistensiell trip. I det nevnte diktet er det eksistensielle tomrommet akkurat så angstfylt svimmelt som hver og en av oss kan oppleve det i våre egne liv, utenfor litteraturen, og det å kjenne seg selv igjen er tilsvarende befriende: «Äntligen kommer mitt liv tilbaka. Mitt namn kommer som en ängel.»

Det er urovekkende, men samtidig også et trygt og beroligende dikt. Og på tilsvarende måte kan den tranströmerske diksjonen oppleves som faderlig, oversiktlig, klargjørende. Dikteren tar leseren ved hånden og fører henne gjennom diktet, frem til en avslutning som nesten alltid bærer på en belønning, i form av en oppsummerende, men likevel også pregnant og levende metafor («I springan mellan vakenhet och dröm / forsöker ett stort brev tränga sig in förgäves», for eksempel, fra et kjent og tidlig dikt).

Ikke desto mindre er det mulig å oppfatte en avgjørende endring i de nye diktene; linjene bryter mot hverandre, mer dissonant og truende enn tidligere. Man skal ikke presse dette for langt, det er ikke snakk om uoverstigelige sprang (slik diktene til den sene Hölderlin har blitt beskrevet som vers preget av hukommelsestap, der den ene linjen alltid allerede har glemt den forrige). Alt snakket om at disse sene diktene skriver seg fra den andre siden av språket, fra språkets bakside, er selvfølgelig bare med på å fordunkle diktene på en passe mystifiserende måte. Slik er det ikke: Meningen, eller i alle fall det uttrykkelige higet etter en avklaret mening, er alltid tilstede hos Tranströmer, også i disse diktene. Men sprangene er større, noe som gjør assosiasjonsfeltet videre. Kanskje kunne man si at der mange av Tranströmers tidligere dikt kunne leses som presist angitte punkter av betydning, kan de nyere diktene heller betraktes som betydningsflater. Det gjelder for eksempel følgende dikt, som åpner politiske og eksistensielle avgrunner i sin beskrivelse av nittitallets Sverige:

Osäkerhetens rike

 

Byråchefen lutar sig fram och ritar et kryss

och hennes örhängen dinglar som demoklessvärd.

 

Som en spräcklig fjäril blir osynlig mot marken

flyter demonen ihop med den uppslagna tidningen.

 

En hjälm som bärs av ingen har tagit makten.

Modersköldpaddan flyr flygande under vattnet.