KOMMENTAR. 30-årsjubilanten Predator 2 visar att människan är det verkliga rovdjuret. Coronapandemin gör filmens djungeldystopi aktuell som aldrig förr.
Om en huvudorsak bakom coronapandemin är den moderna djurhållningen, så kunde man säga att vildmarken rör sig närmare och närmare det urbana samhället. Den märks redan på vad som serveras på tallriken, jakttroféerna som hänger på väggarna, plaggen vi klär oss i. Djur är föda, boskap, kapital. Placerade längst ner i den marknadsekonomiska hierarkin, slagna i bojor och undangömda i gigantiska fabriker. År efter år, sekel efter sekel. Även de mest utrotningshotade djuren jagas och säljs med prislappar motsvarande utbud och efterfrågan, som i Wuhan vars livs levande menyer bestod av delikatesser som bävrar, piggsvin, krokodiler, kameler, vargungar – döda eller levande, staplade på varandra. Ta till exempel myrkotten, ett av djuren som misstänks ha spridit viruset vidare. På 90-talet såldes den för 14 dollar kilot på den kinesiska marknaden, 2016 var priset 600 dollar per kilo. När djuren inte längre är önskvärda, som efter att minkar i de danska konsumtionslägren upptäckts med en muterad form av corona, framstår lösningen värdig Kurtz: utrota varenda jävel.
Tendensen finns överallt, noterar Andreas Malm i sin senaste bok Corona, Climate, Chronic Emergency (2020): »Rika saudier trånar efter sällsynta antiloper från Somalia och snöleoparder från Afghanistan; rika mexikaner älskar boots tillverkade av krokodilskinn; rika ryssar har skaffat sig en ny förkärlek för pälsar.« Och vi vet vilken typ av kunder som sökte sig till marknaderna med vilda djur som den i Wuhan. Unga, rika och högutbildade män, såsom studier utförda mellan SARS och SARS-CoV-2 visat på. Besökarna drogs till miljöerna med exotiska djur i burar och bassänger av samma anledning som Walter Benjamin strosade omkring i de parisiska arkaderna under 1900-talet, hänförd av den hypermoderna shoppingupplevelsen. Baksidan med virusutbrott är ingenting som bekymrar marknaden.
Därför ter sig den cyberfebriga urbandjungelfilmen Predator 2 aktuell som aldrig förr, en av de där sällan sedda uppföljarna som hade premiär för 30 år sedan, den 19 november 1990. Den första filmen från 1987 hade en tankeväckande premiss, förutbestämd för en b-filmfranchise: en grupp militärer i en centralamerikansk djungel blir föremål för nöjesjakt, en omvänd safari riktad mot imperialmakten som iscensatts av en utomjording med dreads. Uppföljaren är dock den intressantare filmen. Där är det Los Angeles som är djungeln, en regelrätt krigszon i en nära framtid där rasmotsättningar och gängkrig befinner sig vid kokpunkten, pådrivna av en värmebölja och en ny primitivism – symboliserad av voodoopraktiker såväl som den afrofuturistiska hämnaren i mask, predatorn från, ja, var?
Att ta originalet bakifrån
Den svenska titeln Rovdjuret är smått missvisande, använd för de två första filmerna men märkligt nog inte för senare uppföljare. Det rör sig inte om ett djur eller rovdjur i vanlig bemärkelse, och inte heller ett rovdjur i bestämd form. Originaltitelns Predator kunde lika gärna syfta på människorna, de egentliga rovgiriga predatorerna som successivt och mot bättre vetande har ihjäl varandra och planeten som sådan. Den högteknologiska skuggvarelsen må ha anlänt i rymdskepp, men alla dess attribut tillhör jorden: å ena sidan spjut och bumeranger, å andra sidan en avancerad biohjälm och kamouflage. Predatorn står för både en alternativ tidslinje och ett förtryckt förflutna, den i århundraden exploaterade djungeln som återvänder i form av en grotesk, nöjeslysten varelse på jakt efter troféer.
Allt detta är mer uttalat i uppföljarens fornegyptiska och haitiska ikonografi, om än mest antytt av den retrofuturistiska scenografin och birollsinnehavarnas collagegarderober. Det var ett vällyckat val att tilldela en afroamerikan huvudrollen, den karismatiske helyllepappan Danny Glover i ännu en LA-polisroll, men också att låta den övriga rollistan fyllas av minoritetsgrupper – så att motsättningen inte står mellan vita och svarta eller »nytt« och »gammalt«. Accepterar man att predatorn står för imperialismens baksidor mer än ett monster bland andra, så är den enda riktigt identifierbara fienden i filmen de federala CIA-styrkorna ledda av Gary Buseys rollfigur, vars vitare-än-vita män i uniformer och stela leenden försöker beslagta predatorns teknologi i egenskap av statens jägare.
Mike R. Harrigan (Glover) och hans högljudda detektiver är i grunden redundanta, undersökande en rad mord bland jamaicanska och colombianska drogkarteller. Maktordningen är redundant. Allt i detta urbana kaos består av klaner, gäng, fraktioner, klasser. Och predatorn dras till krig och konflikter, samlar på dödskallar och antika vapen, letar efter värdiga motståndare och bytesdjur. Som med många filmer där staden är den verkliga protagonisten blir intrig och persongalleri underordnade kretsloppet av våld. Händelseförloppet i Predator 2 träder ut ur stadsmiljöer förvandlade till stridszoner – tunnelbanan, skyskrapor, slakterier – där kamouflageteknologin som gör predatorn osynlig framför allt pekar på det urbana kaoset och dess beväpnade massor. Detta är LA som ett Babylon vars hedonism äter upp den inifrån. Djungeln står här för den hypermoderna staden som romantiserar naturen samtidigt som utplåningen av den livnär västvärldens invånare.
Predator 2 är skrikigare och blodigare än den första filmen, fylld av sedvanligt standardiserad genredialog och mer fyrkantiga rollfigurer än brukligt. Men just för att dess synkronistiska sci-fi-mytologi träder fram ur den mest gälla skräpkulturen framstår den inte didaktisk. I stället är Predator 2 ett stycke fulländad trash: aktiv myt, subversiv pulp. Uppföljare bär på en ofta förbisedd potential i det sätt som de tvingas förhålla sig till givna spelregler och, för att parafrasera vad Gilles Deleuze en gång sa, »ta föregångaren bakifrån och producera ett barn som är dennes avkomma, och samtidigt monstruös«. Predator 2 är en oäkta avkomma och en äkta grotesk, en febercocktail av urban paranoia och kulturellt förfall. Predatorn står inte för en kraft som kommer för att skipa rättvisa. Tvärtom kommer den med mer förstörelse. Den leder kapitalets logik tillbaka till dess hjärta av härdsmälta och hjärtlös hetta.
Voodoomagi med beats
Den urbana djungeln, den vilda undervegetationen – det är en perfekt utgångspunkt för nya kulturella former, en grogrund för oheliga blandningar och oväntade möten. Det var förstås vad som karakteriserade musikgenren jungle under första halvan av 90-talet, den sista subversiva musikrörelsen under 1900-talet, kanske den sista nyskapande genren överhuvudtaget. Under några år var det den mest futuristiska musiken som svepte över brittiska dansgolv och skivhyllor, utgivna i form av anonymiserade 12-tumsvinyler med robotklingande DJ-namn och teknoapokalyptiska kodord. Funna föremål från underjorden. Mystiska artefakter från andra världar. Musik som profetia, alienation som acceleration. Eller som en ofta citerad sampling lyder i »Amtrak«, en sen Techstepinfluerad låt av Trace & Nico: »Here is the sound of a group trying to accomplish one thing, that is to get to the future.«
Jungle var musikens svar på cyberpunken. Intensivt rytmisk och rytmiskt schizofren. Utvecklingen av billiga samplers och sequencers gjorde det möjligt för gemene man att skruva på beats och samplingar med en amatörkirurgs passion och precision. Därav den utomvärldsliga klubbmusiken för obstinata kloner och ostyriga kretskort: »Amen, Brother«-samplingar uppskruvade till stadigt mer esoteriska nivåer, vokala ekon trasade ner till intergalaktiska dammpartiklar, basgångar bubblande av drogrus och dunkla drifter. Det här var teknologi som voodoo, skivutgivning som omstörtande verksamhet – personifierat av obskyra alias och gåtfulla skivbolag. Vilka var alla dessa engångsartister, Rufige Kru, Origin Unknown, Leviticus, Tom and Jerry, Dillinja, var de ens verkliga? Några singlar, sedan tystnad.
Jungle levde helt för stunden. Som föregångare för både drum and bass och dubstep, men med experimentets fria tyglar och fantasifullhet, var jungle ett tag den musikaliska rörelsen som satte dit futurismen i afrofuturismen. En central influens var Predator 2. Tillsammans med Blade Runner (1982), Alien– och Terminator-filmerna, liksom mangaserien Ghost in the Shell, kom Predator-filmerna att genomsyra junglemusikens cyberpunkvisioner. Uppföljaren var framför allt mer svart, en film om drömda rötter och planterade framtider. Ingen kunde missa att voodoon i filmen stod för de underordnades religion, en synkretistisk troslära med inslag av afrikanska praktiker och kristen symbolik, en tillflykt som erbjöd vapen mot kolonisatörerna. »Fucking voodoo magic, man!« utbrister voodooprästen King Willie i Predator 2 när demonvarelsen som han kallar predatorn börjar decimera drogkartellen.
Hyper-on Experience gjorde King Willy-frasen till ett extatiskt slagord i »The Lord of the Null Lines« (1993), en ofta remixad låt vars stop och start-uppbyggnad och extatiska utrop kom att bilda den cyborgtillverkade ryggraden i jungle. (Lika viktig var den uppskruvade Kym Mazelle-samplingen »There’s a void where there should be ecstasy« som gav uttryck åt anammandet av de mörka sidorna inom jungle; kris och potential, tomrum och rus.) »This is dread, truly dread«, som King Willy säger, var en annan ofta förekommande sampling (Ent.T./Mega City 2), en inte-riktigt-så-faslig skräck som påminner om en låt som »Dred Bass« vars spökliknande basgång utgjorde typexemplet för lofidjungelns mörka extas. Dread som fasa men också rastafari. Fruktan och exil förvandlad till myt och livsstil. Precis som Peshay använde ljuden från varelsens maskinella perspektiv i låten »The Predator«, till lika delar (o)djurets som kapitalismens blick, så handlade det om att bejaka utanförskapet.
En dröm skickad av förfäder
»Jag kommer inte till er som verklighet. Jag kommer till er som myt«, säger musikern Sun Ra i filmen Space is the Place (1974). »För det är vad svarta människor är: myter.« Denna myt försökte Sun Ra både förstora och avveckla genom att ikläda sig rollen som farao. Han kom för att befria sitt folk och bosätta sig i yttre rymden. »Jag kom från en dröm som de svarta människorna drömde för länge sedan. Jag är i själva verket någonting som skickats av era förfäder«, förklarar Sun Ra: självutnämnd alien, afrofuturismens anfader, den kosmiska jazzens posthumana afronaut. En absolut annan. Inspirerad av hans album med samma namn knyter filmen an till en afrikansk ikonografi filtrerad via futuristisk mytologi, med Sun Ras experimentella jazz som fundamentet för ett nytt språk, en ny början i mytens förtecken.
Sun Ras monolog – nyligen »samplad« av tv-serien Lovecraft Country i ett försök att uppdatera H.P. Lovecrafts kosmiska skräck i en afrofuturistisk tappning – uttrycker det sätt som junglemusiken bejakade den rasistiska termen »djungelmusik«. Det är där motkulturens potential ligger. En kanalisering av samhällets skuggsidor, en projektion av det politiskt omedvetna, en inversion av den kulturella underjorden. Alla dessa rädslor och fördomar, all denna förlamande pessimism i kölvattnet av modernitetens sidoeffekter och smittämnen, nog kommer det upp till ytan förr eller senare, och nog måste det gå att utnyttja dem till någonting uppbyggligt? Predatorn, såsom den framstår i Predator 2, kommer likaså i form av en myt: en produkt av kolonial exploatering som säger ja till främlingskapet. I dag är varelsen tydligt nog en symbol för vad som sker när naturresurser dukar under för tillväxt, när handeln med djur återvänder som zoonetiska ekon och distorsion, osynligt förökande sig.
»Vi är i krig och vi slåss mot en osynlig fiende«, förkunnade Emmanuel Macron när den första vågen av Covid-19 sköljde över Europa under våren. Andreas Malm påpekar att det ligger någonting suspekt över dessa krigsreferenser. Staterna världen över är beredda att stänga ner samhällena i kampen mot coronaviruset, men de är oförmögna att ta till åtgärder mot den stegrande klimatkrisen – trots att WHO i mars 2020 visade att klimatförändringarna skövlat mer än 150 000 offer varje år i fyra decennier, en ständigt ökande siffra. En förklaring är att pandemin hotade kärnväljarna av gamla vita folk i västvärlden. Regeringarna ser till deras eget bästa, det som är för handen just nu. De ser ett omedelbart hot, men de ser inte den stora helheten bakom pandemier och skogsbränder, det faktum att fossilförbränning och utplåningen av djurliv får allt allvarligare konsekvenser, varav Covid-19 bara är början.
Utomjordingar i karantän, förena er!
Det var sannolikt inte en medveten parallell, men det segregerade klassamhället i Predator 2 bär på spår av 80-talets Reaganomics, den ekonomiska politik i USA som kom att kallas voodonomics på grund av skattelättnader som ökade inkomstklyftor och den nationella skulden. De marginellas magi mot marknadens magi. Ett kollektiv av dolda krafter. Junglemusiken närmade sig kollektivet som en mask vars anonyma yttre tillät utövarna att dölja sig i det öppna, ett kollektiv för vilken den hegemoniska kulturen var smittan och det urbana en djungel där det förtryckta kom upp till ytan, utspätt i mörka myter. Det var en rörelse som i likhet med klubbkulturen under 90-talet omgärdades av en rädsla för kollektivet, för ungdomskultur, för droger, all den tro på experimentella gemenskaper som nyliberalismen försökte utrota efter den psykedeliska revolutionen. Är det en slump att vi nu lever i en situation där kollektivet blivit en farlig företeelse, att massan är någonting som måste undvikas som en potentiell smittspridare, var och en tvingad att gå underjord? Resultatet av den rovgiriga utvecklingen har aldrig framstått mer ironisk. Karantän. Tomrum.
Den moderna civilisationen har ett kluvet förhållande till dess arkaiska förflutna, vars oönskade sidor gör sig ibland påminda i form av lömska virus och besvärliga myter. »I filmerna Predator 2, Ghost in the Shell, Alien-tetralogin, är ingenjörerna alltid redo att förvandla utomjordingen till en dödlig app«, skriver kritikern Kodwo Eshun i sin afrofuturistiska essäbok More Brilliant Than the Sun (1998). »Dödlighet ligger i osynlighet, i reträtten från ljuset in i en offentlig hemlighet och privat offentlighet.« DJ:n och producenten förvandlade sig till en maskerad mytingenjör som kanaliserade energin som den imperialistiska kulturen undertryckt. De identifierade sig med utomjordingar. Tog på sig predatorns krigsdräkt, dolde sig bakom abstrakta alias, föddes på nytt via kretskort och digitala flöden. Predatorn må ha stått för en kapitalistisk dödsdrift, men de musikaliska ingenjörerna fann en ventil i den.
Coronapandemin kan, om ingenting annat, synliggöra den marknadsekonomiska destruktiviteten, i linje med hur människorna i Predator-filmerna blir föremål för den jakt som de sedan kapitalismens begynnelse utsatt icke-mänskliga djur och tredjevärldenkolonier för. Det är därför predatorns i myt klädda figur omhöljs av modernitetens utvecklingsformer och löften om frihet, sedd i en onaturlig skepnad som utomjordisk begärsagent, på en gång mer modern och primitiv. Den drar nytta av de förtrycktas svartkonster och hemsydda vapen. Slummens doktriner. Underjordens teknologier. Detta dödliga spel som människorna utsätts för av predatorn, inte som rättvisans gud utan som ett altermodernt väsen från fornhistorien, the alien, the ancient one, the dark stranger, är en intensifiering av redan existerande konflikter. Den driver systemet mot dess slutpunkt på ett sådant sätt att ingen kan missta sig på kravet från framtiden: det finns ingen frihet om den inte inkluderar alla varelser.
