Franske forfattere ser ikke på seg selv som poeter, bortsett fra overfor Centre National des Lettres, der de kan få støtte, hevder den litterære nestoren og Oulipo-medlemmet Jacques Roubaud.
Tidligere publisert i Vagant 4/2007
Intervjuet ble gjort på Hotell Augustin i Bergen under Audiatur – festival for ny poesi, 28.09.2007.
Innledning av Thomas Lundbo
Jacques Roubaud var bare tolv år gammel da han fikk utgitt sin første diktbok, Poésies juvéniles i 1944, men hans egentlige debut regnes som ∈ (elementsymbolet fra mengdelæren) fra 1967. Roubaud var da etablert som professor i matematikk, noe denne svært formbevisste diktsamlingen bærer direkte preg av. ∈ kombinerer en systematisk bruk av ulike sonettvarianter – på prosa og på vers, i fri og i metrisk bunden form, med og uten faste rimskjemaer – med matematisk mengdeteori, samtidig som enkeltdiktene er arrangert etter et bestemt parti av det tradisjonelle japanske brettspillet go. Den direkte foranledningen for boka var selvmordet til broren Jean-René. Den formmessige tvangen Roubaud påla seg selv, ble en måte å nærme seg brorens dødsfall på, etter at Roubaud i lang tid hadde hatt en følelse av å stå i stampe med den sene (og utvannede) surrealismens «slappe» poesi, som han tidligere hadde latt seg inspirere av. Poesiens status etter modernismens formnedbrytning har vært et tilbakevendende tema for poesiteoretikeren Jacques Roubaud, for eksempel i det bredt anlagte essayet La vieillesse d’Alexandre (1978), som tar for seg skjebnen til aleksandrineren. I Roubauds tilfelle kan en slik tilbakevending til tradisjonen (her sonetten) – forutsatt at formen fornyes (som i ∈ med matematikken) – også betraktes som en måte å gjenopprette noe av poesiens egenart på, etter at friverset har fått nær hegemonisk status. Det Roubaud kaller «le vers international libre» (med det megetsigende akronymet VIL: ‘usselt, tarvelig’) har bidratt til å føre poesien vekk fra selve dets særmerke, som er å si «det som ikke kan sies på en annen måte», ikke å la seg «omformulere», slik det står i Poésie etcetera: ménage (1995), og over mot prosalitteraturen og romanen, som ifølge Roubaud utmerker seg ved å være «toujours traduisant» i sitt forhold til virkeligheten, som alltid omformulerer, og som igjen alltid kan omformuleres, som alltid kan sies på en annen måte. Etter oppløsningen av poesiens formverk er dens tradisjonelt «høye tollavgifter» sterkt redusert, diktene flyter lettere over landegrensene, men samtidig har poesien mistet noe av seg selv, og risikerer å nærme seg det Roubaud kaller «müsli-språket», det slappe språket. Noe av dette er han inne i det følgende intervjuet, som ble gjort da Roubaud gjestet Bergen under Audiatur – Festival for ny poesi, 27.-30. september 2007.
Eksperimenteringen med matematiske prinsipper i poesien førte Roubaud i kontakt med Oulipo-gruppen (OUvroir de LIttérature POtentielle, «Verksted for potensiell litteratur»), som var blitt dannet i 1960 av matematikeren François le Lionnais og forfatteren og hobbymatematikeren Raymond Queneau. Oulipo var særlig inspirert av Bourbaki-gruppens fornyelse av den aksiomatiske metoden, og hadde som mål å etablere bestemte formelle begrensninger (fr. «contraintes»), som lik en slags litterære aksiomer skulle tjene til å utlede tekstuelle systemer.
Roubaud ble introdusert for Oulipo etter at mye av arbeidet med ∈ allerede var ferdig, og ble opptatt som medlem i 1966. Han har siden vært en av gruppens mest framtredende og aktive medlemmer, og har også selv funnet opp en rekke contraintes med tilhørende eksempler, men han klassifiserer ingen av sine betydeligste bøker som Oulipo-verk. Den som i sin matematiske inspirasjon og sin konsekvens minner mest om en fullblods Oulipo-bok, er Trente et un au cube (Trettien i tredje potens) fra 1973. Før denne boka hadde imidlertid Roubaud i 1970 gitt ut Mono no aware. Le sentiment des choses (Mono no aware. Følelsen for tingene), en bok med dikt han hadde «lånt» fra den klassiske japanske tanka-tradisjonen. Det dreier seg ikke om oversettelser i streng forstand, men dikt som er inspirert av de japanske originalene, skrevet etter det opprinnelige skjemaet med fem verselinjer à henholdsvis 5, 7, 5, 7 og 7 (til sammen 31) stavelser. Igjen går altså Roubaud tilbake i tradisjonen og omfortolker og fornyer den. Tanka-mønsteret blir med inn i Trente et un au cube, der det anvendes på tre nivåer (i tredje potens): Boka består av trettien dikt med trettien verselinjer som hver teller trettien stavelser, delt inn i grupper på 5, 7, 5, 7 og 7, slik også hvert dikt er satt sammen av strofer med samme antall linjer. Boka er organisert i seksjoner etter samme skjema, slik at den utgjør en hypertanka, på samme måte som ∈ var en hypersonett.
Roubauds neste diktbok, Autobiographie, chapitre dix (Selvbiografi, kapittel ti) fra 1977 henter, kanskje overraskende, sitt materiale fra det frie versets gullalder i Frankrike; diktene er satt sammen av utdrag fra en rekke dikt utgitt i perioden 1914–1932, altså de atten årene forut for Roubauds egen fødsel. Boka inneholder således fragmenter av forfatterens tidligste poesilesning, i tillegg til enkelte «moments en prose» («prosapauser») med personlige minner og spredte betraktninger om jegets biografiske status. Som helhet betraktet minner boka likevel lite om en selvbiografi: Snarere er dette et «tiende kapittel» i en biografi om det franske verset, som forteller om perioden etter at aleksandrineren var utradert.
Med sin plass i bibliografien markerer Autobiographie, chapitre dix også at Roubauds første store poetiske «Prosjekt» er oppgitt. Planen med dette prosjektet var å følge den store europeiske (og parallelt, den japanske) tradisjonen fra den provençalske trubadur-diktningen gjennom il dolce stil nuovo og fram til etableringen av sonetten som den dominerende formen fra og med Petrarca. Prosjektet som sådan ble aldri eksplisitt forkastet – like lite som det ble offentlig lansert –, men etter at han i 1979 traff fotografen Alix-Cléo Blanchette, som han senere giftet seg med, kom ideen til et annet prosjekt, et samarbeidsprosjekt der hennes fotografier skulle virke sammen med hans poesi. Siden hun døde allerede i 1983 er det lite kjent hva dette samarbeidet gikk ut på, men det er antydet at bildene indirekte skulle visualisere minnestoffet i Roubauds dikt, som en slags objektivert form for mnemoteknikk etter klassisk modell, der det som skulle huskes ble organisert romlig, plassert på ulike steder (for eksempel værelser i et hus) man kunne oppsøke for å hente fram stoffet.
Tapet av Alix-Cléo er det tematiske utgangspunktet for Roubauds to neste diktsamlinger, Quelque chose noir (1985, norsk oversettelse i 2012, Noe svart) og La pluralité des mondes de Lewis (1991, norsk oversettelse i 2001, Lewis’ mangfold av verdener), to bøker som med sitt svært personlige innhold kanskje er de av Roubauds bøker som umiddelbart har sterkest følelsesmessig virkning. «Jeg sto overfor denne stillheten uartikulert nesten som av tre» begynner Quelque chose noir, og framstår som en lang, dvelende og mørk (men umåtelig vakker) meditasjon over sorgen, der Roubaud går dypt inn i det endeløse øyeblikket da alt står stille, øyeblikket utenfor livet som deler tiden i et før og et etter. Igjen er det altså en personlig tragedie som ligger bak Roubauds poesi, og igjen tyr han til bestemte formmessige prinsipper for å nærme seg dette stoffet. Tilnærmingen er filosofisk stringent og trekker tydelige veksler på Wittgensteins logikk (som Alix-Cléo selv hadde arbeidet med), og på makronivå er samlingen organisert som en slags utvidet sestina, organisert rundt tallet ni. Den inneholder ni seksjoner med ni dikt på ni verselinjer/avsnitt hver, til sammen 729, som med det avsluttende diktet «Rien» («Ingenting») gir tallet 730, altså to kalenderår (365 + 365 dager), hvilket tilsvarer avstanden i tid mellom Alix-Cléos død og 1985, da Roubaud tok opp poesien igjen og begynte arbeidet med boka. På mikronivå er imidlertid formen mer utflytende, diktene består hovedsakelig av løse prosabrokker i linjer av svært varierende lengde.
Den lange suiten Lewis’ mangfold av verdener tar utgangspunkt i den amerikanske filosofen David Lewis’ originale fortolkning av Leibniz’ flerverdensteori, der alle verdener som er logisk mulige og konsistente rent faktisk eksisterer. I Roubauds versjon, som kombinerer filosofisk drøfting ført i et tørt fagspråk med mer emosjonelt ladete øyeblikk der minnet om den avdøde kona gjenoppvekkes flyktig, finnes det en mulig, men utilgjengelig, verden der hun fortsatt er i live. Boka inneholder også en samling dikt inspirert av Hippokrates’ teorier om galskap («Sinnets sykdom»), og en serie essayistiske «sirkelmeditasjoner», hver bestående av 6 x 3 lengre avsnitt på prosa, som kverner om ett enkelt tema eller sanseinntrykk.
Det er for øvrig på denne tiden Roubaud virkelig begynner å markere seg som prosaforfatter. Selv om han først og fremst er poet, skriver han ikke noen utpreget «poetisk» prosa. Roubaud skiller skarpt mellom poesien og prosaen, og skriver en prosa som bestreber seg på å være prosa og ikke forsøker å trenge inn på poesiens område, og som utmerker seg med sin til tider nesten pedantiske omstendelighet, sine lange og snirklete digresjoner og parenteser (og parentesers parenteser) og med sin avmålte og følelsesnøytrale grunnholdning.
Den sterkt Raymond Queneau-inspirerte La belle Hortense kom ut i 1985 og er som f.eks. Queneaus Zazie på metroen (1959) stinn av fantastiske påfunn, lærde referanser, pseudovitenskapelige utlegninger og selvironiske metakommentarer (og interne nikk til en engere krets av innforståtte) i en salig røre. Som Queneaus Zazie nådde Roubauds Hortense også ut til et langt større publikum – om enn i noe mindre skala – enn hva forfatteren var vant til fra tidligere. Fortellingen om Hortense ble etter hvert til en trilogi med bindene L’enlèvement d’Hortense («Bortføringen av Hortense») fra 1987, og L’exil d’Hortense («Hortense i eksil») fra 1990.
Roubauds andre store prosaprosjekt er den selvbiografiske syklusen som innledes med Le grand incendie de Londres i 1986 (dansk oversettelse i 2005, Londons store brand). Boka sjangerbetegnes som en «récit, avec incises et bifurcations» (fortelling med innskudd og forgreninger) og minner i sin form lite om begynnelsen på en lineær gjennomgang av Roubauds biografi. Det opprinnelige målet var, slik Roubaud formulerer det i innledningen, å ledsage sitt poetiske «Prosjekt» med en roman «som i det ytre skulle være en overføring til en forestillingsverden av hendelser som var uløselig viklet inn i virkeligheten». Men, som han ganske raskt fastslår, lakonisk: «Slik ble det ikke.» Romansyklusen forteller snarere om hvordan dette prosjektet ble til, om forsøket på å gjennomføre det, om oppgivelsen av det. Etappene i forløpet beskrives ikke kronologisk, snarere assosiativt og avbrytes av stadig nye innskudd, tar omveier eller deler seg opp i nye forgreninger, samtidig som Roubaud problematiserer muligheten av å danne et enhetlig jeg, en enhetlig hukommelse. Romanen teller til sammen seks bind som kalles «branches» («grener») og som hulter til bulter forteller om de viktigste begivenhetene i Roubauds poetiske (og personlige) utvikling, eller snarere om minnene om disse begivenhetene: om hans første forsøk med frie vers, om veien inn i matematikken og inspirasjonen fra Bourbaki-gruppen, om arbeidet med den første boka, om innlemmelsen i Oulipo, om Alix-Cléo og så videre og så videre.
Foruten disse bøkene som danner de lange linjene i forfatterskapet, har Roubaud jevnlig bidratt med mindre utgivelser i La bibliothèque oulipienne, han har dessuten virket som oversetter og bl.a. vært redaktør for antologier med engelskspråklig og japansk poesi og bidratt til en ny bibeloversettelse. Han har skrevet dikt for barn, science fiction og reiseskildringer, han har utgitt en rekke essays, om poesi, om oversettelse og hukommelse, og har lagd roman- og teaterversjoner av Graal-myten. De siste årene er det poetiske forfatterskapet utvidet med to nye bøker, La forme d’une ville change plus vite, hélas, que le cœur des humains (1999) og Churchill 40 et autres sonnets de voyage (2004) med dikt henholdsvis fra Paris og fra reiser, skrevet i perioden mellom 1990 og1998.
Selv om disse to siste diktbøkene er mer løselig sammensatt, med frie og faste former om hverandre, er det interessen for formen som er det samlende for dette etter hvert så omfattende og til dels uoversiktlige forfatterskapet; for formen og for minnet. Roubauds interesse for form er selvfølgelig ikke (om noen skulle tro noe annet) bare et utslag av matematikerens tørre formalisme og (eventuelt tilhørende) ordenssans. Poesi er hukommelse, skriver Roubaud i Poésie, etcetera: Ménage, «poesien er språkets minne, språkenes minne, i alle deres aspekter, formelle og ikke-formelle, samtidige og historiske, individuelle og kollektive», og noe av forutsetningen for at poesien er hukommelse, er nettopp formen, eller rytmen. Roubaud har teoretisert over rytmens funksjon i poesien sammen med blant andre Pierre Lusson, og grovt forenklet kan man si at Roubaud definerer rytme som en alternering mellom det samme og det forskjellige, mellom like og ulike elementer. Mens poesien ennå hovedsakelig ble overlevert muntlig, var denne gjenkomsten av like elementer det som gjorde det mulig å huske diktene, som sikret poesiens overlevelse, slik rytmen også er måten poesien husker seg selv og sin egen historie på, gjennom bevaringen av og variasjonen over faste formmønstre. For Roubaud, som hevder å ha memorisert et stort antall sonetter, setter ikke bare poesien oss i kontakt med poesiens hukommelse, men også vår egen, både den kollektive (slik som i f.eks. episk heltediktning) og den individuelle, slik han selv bruker poesien til å gjenoppvekke og reaktualisere minner. Og provençaleren Jacques Roubaud finner utgangspunktet for denne poetiske rytmen, vekslingen mellom to elementer, i trubadurdiktningen, i dens uttalte mål om å få to tunger til å tvinne seg rundt hverandre i kysset, i kjærligheten.
*
Vi vil begynne i den norske litterære offentligheten, og ta utgangspunkt i en debatt som har pågått i sommer, omkring samtidspoesiens status. Poetene er blitt beskyldt for å ha trukket seg tilbake fra den offentlige diskusjonen, for å ha lukket seg inne i en slags pseudo-religiøs hermetisme; enkelte kritikere mener poetene nekter å kommunisere med folk som ikke snakker akkurat det samme språket som dem selv. Poetene svarer på kritikken med å hevde at kritikerne ikke leser poesien og ikke anerkjenner den som den er, at de ikke prøver å forstå. Selv har du i en meditasjon i din bok Lewis’ mangfold av verdener, og også i flere essays og intervjuer, tatt opp noe som fikk meg til å tenke på dette, du kaller det: «det moderne menneskets skrekk, forkledd som likegyldighet, og avstandtagen overfor poesien.» Hva tror du er årsaken til at folk har fjernet seg fra poesien, og når tror du dette startet?
Man kan si at dette fenomenet har forekommet til alle tider, med varierende innvirkning på poesifeltet. Det har alltid vært snakk om enkelte dominerende former for poesi, og konsekvensen har vært at den poesien som ikke likner den man har for vane å lese eller høre, har fått dårlig behandling. Det som er spesielt med dagens situasjon, er at det berører poesien som sådan, noe som påvirker poetene selv. Jeg vet ikke hvordan det er her i Norge, men i Frankrike er det helt klart slik at mange av dem jeg kaller poeter, det er vel et definisjonsspørsmål, enten forkaster denne betegnelsen helt eller skjuler det, de anerkjenner ikke seg selv som poeter, bortsett fra overfor Centre National des Lettres, der de kan få støtte. Man nevner nesten ikke ordet dikt eller poesi på bøker lenger.
Kaller de seg romanforfattere?
De sier ikke nødvendigvis at de skriver romaner, det finnes flere andre muligheter, for eksempel hadde man i seksti- og syttiårene det man kalte «tekst», nå snakker man gjerne om «performance», det er mange alternativer. I lys av dette er poesiens problem – og jeg er stadig av den oppfatning at poesien eksisterer og kan fortsette å eksistere –, at definisjonen har blitt mye videre, den tar opp i seg mye mer.
Hva tror du denne situasjonen kommer av?
Jeg tror grovt sett at det er et resultat av den generelle kommersialiseringen av verden. For poesiens del kommer det av at den er blitt mindre anerkjent, mindre akseptert, og det er en utvikling som allerede gjorde seg sterkt gjeldende på slutten av 1800-tallet, på Mallarmés tid. I den grad dette har skjedd, har det hatt en åpenbar innvirkning på poesiens kommersielle status. Jo mindre viktig poesien anses for å være, desto reddere blir forleggerne for å utgi poesi. Slik blir den igjen oppfattet som mindre interessant. Forleggerne som utgir poesi gjør det enten for å få litt heder eller fordi de tross alt har litt samvittighet igjen. Og når poesien blir sjeldnere på forlagslistene, blir den sjeldnere å finne i butikkhyllene, og for øvrig blir det færre bokhandlere. Man leser ikke lenger om poesien i avisene, hører bare så vidt om den i radioen, men ikke på TV og lite i tidsskriftene. Poesiens synlighet i det offentlige rom blir mindre. Konsekvensen er at færre leser poesi. De leserne som fortsatt finnes, støter sjeldnere og sjeldnere på ny poesi. Jeg gjør ofte følgende sammenlikning: La oss tenke oss at du er så syk at du må ligge til sengs i tre hele måneder. Når du så skal reise deg, vil du ha vanskeligheter med å gå. Hvis du ikke er vant til å lese dikt, vil du, når du støter på poesi for første gang, ha problemer med å lese den, du vil ikke skjønne hva det er. Vel og merke er det noe som går imot denne utviklingen, i hvert fall i Frankrike, og det er at det blir flere og flere opplesninger. Fordi poetene selv de siste tretti årene har arbeidet aktivt med høytlesning som form, strømmer publikum til opplesningene. En rekke kommuner i Frankrike har oppdaget at det er billigere å flytte en poet rundt omkring enn det er å flytte på en opera. Det krever jo ingen tekniske innretninger, det er ukompliserte produksjoner. Bortsett fra når poetene forsøker å tre inn på de andre kunstartenes domener, i de tilfellene de begynner å konkurrere med andre kunstnere, med andre utøvere, når poetene prøver å være musikere, videokunstnere osv., men generelt er det fortsatt slik at poeter koster mye mindre enn andre kunstutøvere. Men for meg er ikke alt dette nødvendigvis bare positivt. Det er fint fordi jeg liker opplesninger, jeg liker å lese opp, og gjør det ofte selv, men det er et problem, og dette gjelder også mine egne opplesninger, og opplesningene sammen med Oulipo, som er ganske populære – det kommer ikke så rent lite folk, både i Paris, og rundt omkring ellers hvor som helst ellers – folk blir fornøyd, men problemet er at de har hørt noe som ikke lar seg oversette. De kan som regel ikke ta det med seg videre, slik de kan hvis de har vært på en popkonsert; da kan de kjøpe platen etterpå. Et av de viktige båndene poesien har til verden, er hukommelsen, men nå er vi i en situasjon der minnet til de som hører den eller leser den, taper seg. Dette begynte på 1480-tallet, men nå har det antatt mye større proporsjoner, det er alvorlig; folks hukommelse er fylt av bilder, og de har ikke lenger behov for å huske en ting som poesi. Poesiens liv har til alle tider arbeidet med minnet til den eller de som har hørt eller lest den. Hvis denne forbindelsen forsvinner, vil også poesien forsvinne.
Har dette sammenheng med måten du selv lager poesi på, ved å tenke den ut, komponere den i hodet, før du skriver den ned?
Ja, det er én bestemt måte å gjøre det på, men det er jo minst femti andre fremgangsmåter. De fleste skriver sider med tekst på en skjerm, så teknologien har ikke endret på så veldig mye: De skriver og alt som kommer ut er tekst. Derfor er det ikke snakk om voldsomt revolusjonerende endringer, det er jo fortsatt sider med tekst, riktignok ikke av papir, men likevel. Selv arbeider jeg på papir. Og her er kan vi gjøre en annen sammenlikning: Matematikken er ikke i ferd med å forsvinne; matematikere arbeider på papir, selvfølgelig også med datamaskiner, men også på skrivemaskiner og mye på papir, med blekk og på andre måter. Teknologien er svært nyttig, jeg elsker datamaskinen min, men det meste er som før …
Den russiske poeten Aleksandr Skidan påpekte i foredraget han holdt tidligere i dag at den nye teknologien ikke gjør poesien til noe mindre av et unntaksfenomen.
Ja, det er en romantisk, dekadent posisjon som stammer fra det sene 1880-tallet i Frankrike. Det er det samme som man kunne høre i kretsen rundt Mallarmé, eller fra folk som Isidore Ducasse, Tristan Corbière eller Verlaine: At verden er forrådt. Som Mallarmé sa det: «À quoi bon trafiquer de ce qui, peut-être, ne se doit vendre, surtout quand cela ne se vend pas.» (Fra Divagations, «Étalages»: «Hva er vitsen med å drive tuskhandel med det som ikke bør selges, særlig når det ikke selger?») Jeg respekterer posisjonen, men den står likevel ikke for meg som særlig ny, det er en ny diagnostikk, siden vi nå står overfor en ny teknologi, men det har jo vært teknologisk utvikling tidligere også, for eksempel med trykkekunsten, ja, til alle tider! Hver gang det har oppstått ny teknologi og det virker som poesien er truet, inntar man denne posisjonen. Jeg mener selvfølgelig ikke at dette gjelder akkurat i Skidans tilfelle. Poesien har en annen posisjon i det post-sosialistiske Russland enn den hadde før endringene. Da var den viktig både for de offisielle poetene og for de poetene som arbeidet mot regimet mer eller mindre i det skjulte, fordi – og dette er et tema som jeg tar opp i Poésie, etcétera: ménage – folk som ikke hadde muligheten til å uttrykke seg fritt lette etter mer indirekte uttrykksmåter, og fant dette i poesien, men da var poesien underlagt folkets krav om frihet. Det var akkurat det samme fenomenet i Frankrike mellom 1939 og -45, da var poesien en del av motstandsbevegelsens arbeid. I 1944-45 solgte en poet som Paul Éluard over hundre tusen eksemplarer av sin bok om motstandskampen. Det var ikke poesien i seg selv som interesserte folk, men selve muligheten til å finne et sted hvor man kunne uttrykke seg fritt. Poesien kan smugle ut et budskap. Da Sovjetunionen falt, og folket ble fritt, forsvant denne poesien. Det er ikke noe å beklage … Jeg synes ikke poesien skal vinne på folkets ulykke!
Kan denne plasseringen i litteraturens randsone kanskje også være en styrke for poesien?
Det er jo den gamle teorien om at motgang gjør sterk, at det gir verdighet, og det er flott å ha verdighet, men for min egen del er det en dyd og en posisjon jeg ikke vet så mye om (latter). Man kan for eksempel trekke fram Celan, det finnes også andre, men han er et godt eksempel. Og dét er noe helt annet! En poet som skriver i dag, har generelt ikke vært utsatt for noe så grusomt, og kan ikke anses for å være en overlevende etter det grusomme. Det er derfor ikke noe poeng å prøve å late som man befinner seg i en slik utsatt posisjon, det er meningsløst, det er ikke slik. Jo, det finnes kanskje land i verden hvor det er slik, men det er i hvert fall ikke tilfellet i Frankrike.
Jeg kan kanskje legge til at å skrive poesi medfører en viss ansvarlighet i forhold til det språket jeg snakker, det franske. Det finnes en interessant bok som heter Lingua Tertii Imperii, skrevet av Victor Klemperer. Han var jøde, men overlevde nazi-Tyskland, fordi han giftet seg med en arisk kvinne. Han noterte ned det han hørte og leste, og boka er en beskrivelse av den skade nazistene hadde gjort på det tyske språket. Det er en uhyre interessant bok, fordi den viser i detalj det han hører ute blant folk, også blant de som var hans venner, og det var et ødelagt språk. På fransk finnes en ganske genial metafor som dukket opp i sovjettiden, nemlig «la langue de bois» («trespråk»). Det betegner et språk som ble brukt i politikken, i talene, og som hadde ødelagt det russiske språket. Dette kan også eksistere i et fritt regime, uten at jeg skal gå i detalj om det franske samfunnet., En kjent fransk komiker som heter Coluche sa at det finnes to typer samfunn: et som sier «hold kjeft», og et som sier «prat i vei». Det ene er diktaturet og det andre er demokratiet. Gilles Deleuze oversatte dette til at det finnes «tvangssamfunn» og «kontrollsamfunn». Vi befinner oss altså i et «prat i vei-» eller et «kontrollsamfunn», men de som styrer i dette samfunnet, er folk som er dårlige på språk. Det er ikke «langue de bois», men noe annet, det er et slapt, vassent språk, det jeg kaller müsli-språket. Det betyr at man i stedet for å si at jernbanearbeiderne ved Gare St. Lazare streiker, sier man at det har vært en arbeidsaksjon blant en bestemt kategori av personalet De som er ansatt for å gi folk sparken, kalles i Frankrike for «direktører for humanressurser», det er den type språk. Poesien bruker ikke dette språket. Hvis man kan si at det finnes en samfunnsoppgave for poesien, så er det ikke å kritisere politiske avgjørelser, men å bruke språket på en slik måte at det ikke forsvinner, eller ikke blir ødelagt. Poesien ødelegger ikke språket.
Det slappe språket lar seg også lett oversette?
Ja, fordelen med det er at det lett lar seg overføre mellom språkene. Poesien er derimot sterkt forbundet med det språket den er skrevet i og er derfor vanskelig å overføre til andre språk, det er dessuten vanskelig å gjennomføre rent økonomisk. Denne måten å behandle språket på resulterer i det jeg kaller «poesiens høye tollavgifter». Hvis man skal oversette dikt fra et språk til et annet vil man møte på større hindringer enn hvis man for eksempel skal oversette en roman, der man kan ødelegge det opprinnelige språket uten at det ødelegger romanen.
Men kan man si at poesien er lokal?
Poesiens problem er at den er knyttet til et språk, den skapes i et språk. Vi har et dominerende språk i verden, det engelske, som jeg liker veldig godt: jeg reiser så ofte jeg kan til London, jeg leser engelske romaner, jeg leser og oversetter amerikansk poesi. Jeg er veldig glad i det, men jeg vil ikke at det skal være det eneste språket i verden! Poesien er begrenset til et språk, og hvis den er bundet til et språk som ikke har veldig mange lesere eller folk som snakker det, blir den jo enda mer begrenset. Men språk forsvinner, latin døde ut plutselig, det engelske kan forsvinne på samme måte. Det skades og radbrekkes siden det brukes av så mange, man hører engelsk overalt, men samtidig må det gi avkall på mye, hele tiden. Likevel, de fleste andre språk er truet av det engelske språket, uten tvil! Jeg hørte en gang en samtale som er ganske karakteristisk for situasjonen til det franske språket, som er et av de truede språkene, det er selvfølgelig mer lest enn norsk eller dansk, men likevel truet av engelsk, det er åpenbart. På et TV-program var en av gjestene en poet fra Gascogne som skrev på gascon, en helt særegen fransk dialekt som ble brukt i trubadur-diktningen, men som veldig få forstår i dag. Til programmet var det invitert noen sangere som sang på gascon, det var uproblematisk, for man kan lytte til musikk på hvilket som helst språk, men de hadde også invitert han som hadde skrevet tekstene, poeten Bernard Manciet. Da programlederen sa til ham at det var forferdelig at gascon var et truet språk, svarte han: «Ja, Madame, men ditt språk er jo enda mer truet enn mitt!»
Jeg har lyst til å snakke litt generelt om form. Sitatet jeg trakk fram innledningsvis er hentet fra en meditasjon over formen, over «formbegrepet» i Lewis’ mangfold av verdener. Du er selv en poet som legger stor vekt på den formelle konstruksjonen i diktene dine. Tror du at dette at folk trekker seg unna poesien på noen måte er knyttet til poesiens form?
Det hevdes ofte, men jeg vet ikke om det er en plausibel grunn. I poesien er formen ofte tydeligere, språket behandles ikke på samme måte som i avisene eller i en roman, i mangfoldet av poetiske uttrykk finnes det en linje som deler, som kan sjokkere i forhold til hvordan man vanligvis skriver. Det er et argument som ofte fremsettes, som for meg ikke virker særlig overbevisende, nemlig at poesien er vanskelig fordi den er opptatt av form. Da jeg publiserte min første bok, ∈ (Signe d’appartenance) i 1967, ble den ansett for å være vanskelig, og alle journalister og anmeldere begynte omtalene sine med å si at den var vanskelig. Jeg ga ut en roman som heter La Belle Hortense, som ved en tilfeldighet ble oversatt til tysk i 1995. Jeg solgte mer av den boka enn jeg hadde gjort av alle mine bøker i Frankrike til sammen. Da den neste boka kom ut på tysk solgte jeg mye mindre, for på det tidspunktet hadde de funnet ut at jeg egentlig var en vanskelig poet, for det hadde jo stått i avisene. Jeg synes ikke at spørsmålet om form er en uviktig problemstilling, men formen er der jo helt enkelt fordi det er poesi! De fleste aktiviteter som ikke er helt ordinære, som å snakke med noen på gata eller sitte på en pub, er alle knyttet til en form. Ethvert språkspill har en egen livsform, da snakker jeg selvfølgelig om språk i Wittgensteins betydning av ordet, om enn i en svært forenklet utgave, men altså, hvert språkspill danner en livsform. De tekstene som er skrevet i dette språkspillet som kalles poesi, eller som vi forstår som poesi, har en likhet seg imellom som gjør dem gjenkjennelige. Dette formelle finner man igjen overalt, i musikken, og i TV-serier også. Jeg har ikke TV, men pleier å laste ned noen serier i smug. Da venter jeg f.eks. i 24 timer mens det lastes ned, 40 %, 80 % … Jeg vet ikke om dere også gjør dette, det er jo ulovlig å laste ned slik uten å betale, så ikke si det til noen. Nå holder jeg på og ser den amerikanske TV-serien Prison Break, som er svært avansert og nyskapende rent fortellerteknisk, den plasserer andre serier langt i bakleksa, det er snakk om en betydelig fremgang, den er virkelig sterk – og den er ekstremt formbasert! Hvis man ser tre minutter av Prison Break, kjenner man med én gang igjen formen.
Men hvorfor valgte du å arbeide med en så streng form som du gjorde i debutboka ∈?
I 1960 var jeg nesten 30 år. Jeg studerte matematikk, og jeg hadde skrevet dikt siden jeg var ganske ung. Jeg skrev til å begynne med omtrent på samme måte som i den sene surrealismen, i tradisjonen etter Paul Éluard og Tristan Tzara. På den tiden var jeg ikke med i kommunistpartiet, og det ga meg visse begrensninger, som at jeg ikke kunne henvende meg til Bréton. Heller ikke Benjamin Péret. I tillegg beundret jeg Robert Desnos, som hadde vært med i motstandsbevegelsen. Jeg var en del hos Blaise Cendrars da jeg var 17, 18, 19, 20 år. Jeg skrev lenge ting som var «slappe», ting som forsøkte å ligne den sene og utvannede versjonen av surrealismen, og som ikke engang greide det. Men på et tidspunkt ble jeg oppmerksom på Tzara, og det var på en tid da jeg holdt meg litt utenfor, siden jeg arbeidet så mye med matematikken. Jeg kikket på det jeg hadde skrevet og tenkte at det ikke var noe som helst. Så jeg forsøkte å fjerne meg så langt som overhodet mulig fra det jeg hadde gjort tidligere, og brukte den formen som surrealistene hatet aller mest, nemlig sonetten. Dessuten ville jeg også trekke noen lærdommer fra faget mitt, det vil si matematikken, jeg ville anvende dens metode, det vil si først og fremst den aksiomatiske metoden som jeg var oppfostret i. Dette hadde jeg nemlig ikke sett andre steder. Jeg ville ikke skrive sonetter på en hvilken som helst måte, eller på den eller den bestemte måten. Jeg spurte meg selv hva slags form jeg skulle bruke, og resultatet var at jeg valgte sonetten, og den aksiomatiske metoden, og satte disse sammen. Dette gjorde meg i stand til å skrive dikt. Men jeg ville også lage en bok. Spørsmålet var: Hvordan skulle jeg sette sammen sonetten og den aksiomatiske metoden i en bok? Jeg hadde på det tidspunktet begynt å arbeide med en av grunnleggerne av Bourbaki-skolen, matematikeren Claude Chevalley, og en gang jeg var innom kontoret hans fikk jeg se et go-spill på pulten hans. Jeg hadde hørt at jeg burde være forsiktig, for hvis man spurte Chevalley om hva det var, så ble man værende der resten av dagen. Jeg gikk rett i fella; han lærte meg reglene, og spillet fenget meg. Det ga meg en idé; i boka mi ville jeg organisere sonettene som et parti go. Jeg hadde alle diktene i en boks, som en bunke med kvadratiske ark. Les Éditions Gallimard ville publisere manuset, men de ville ikke beholde boks-formen.
Hva er forholdet mellom formen i poesien og den oulipoiske begrensningen?
Oppbygningen av et dikt som ikke har en tradisjonell form, men en form man velger spesielt for å skrive den eller den teksten, er noe som skal kunne beskrives med logiske eller matematiske termer. Det er det som er fellesnevneren for Oulipo-tekster. Hvorfor? For det første fordi vi ville lage det mye renere, klarere, tydeligere, og for det andre, for at det ikke finnes noe som er lengre unna utsagnets intensjon. Det er fullstendig arbitrært. Hvis du velger en hvilken som helst matematisk modell og anvender den for å skrive, så er det i utgangspunktet ikke noe naturlig forhold mellom denne modellen og diktet ditt. De står veldig fjernt fra hverandre. Og gitt denne avstanden må man slåss mot modellen, du må klare å si det du vil si – hvis du har noe å si – i akkurat denne formen, og hele tiden støter du mot de vanskelighetene denne formen innebærer, siden den pålegger deg en begrensning, den hindrer deg. Det var vel Perec som snakket om formen som noe man løper etter, noe som tretter deg ut, den er hele tiden i ferd med å legge deg bak seg, men så finner du kanskje det som løpere kaller en siste reserve, en ny pust, du finner en ny frihet, som er helt annerledes enn den friheten du har hatt før. Det som var viktig for grunnleggerne av Oulipo var å unngå å falle for vanens makt, å unngå at man bare skrev ut fra det man hadde i hodet, det man leste, det andre skrev. Hvis man gjorde det ville man bare ende opp med en degenerert versjon av tradisjonen. Det var det som skjedde med meg og surrealistene, jeg befant meg i en degenerert utgave av den surrealistiske tradisjonen. Kampen mot vanen er altså noe av det sentrale. Det finnes folk som ikke risikerer dette i det hele tatt. Særlig for folk som er mindre talentfulle enn meg (latter), gjelder det at man må kjempe. Og for meg har dette vært en måte å gjøre det på. Velge en form, en arbitrær begrensning, og så etterpå kan man spille mot formen, lure den, få den til å gjøre det man vil.
Kan man tenke seg en poesi som ikke er underlagt noen form, noen begrensning?
Når jeg snakker om form og formen som er underlagt en begrensning, er det i en veldig spesifikk betydning av ordet. Jeg snakker om de oulipoiske begrensningene og spesielle typer av tradisjonelle former og sonetter. Bortsett fra dette står man alltid overfor de begrensningene som ligger i språket, i syntaksen osv. Disse kan man forsøke å kvitte seg med, men det er vanskelig. En ekstrem form er «Ursonate», men hvis man begynner å analysere det lingvistiske i den, finner man mange ting som kommer fra det tyske språket, for det er det språket som går forut for den. For meg er det mest av alt å regne som musikk, og jeg synes det er vakker musikk. Den ble fremført på en helt ekstraordinær måte av Christian Bök i går kveld. Blir det enda en fremføring av av «Ursonate» i løpet av Audiatur-festivalen, var det slik?
Ja, i kveld, av Tomomi Adachi.
Christian Böks tolkning var virkelig fenomenal! Men jeg kjenner faktisk til en engelsk poet som gjør den enda raskere enn ham, Tom Rayworth. Det er forbløffende! En fremføring av Tom glemmer man aldri. Men jeg vet ikke om han klarer det lenger, for han har hatt hjerteproblemer. Jeg skal spørre Bök om han har hørt om ham, om han vet om han gjør den raskere enn Tom. Det er jeg ikke sikker på.
Jeg vil gjerne snakke litt mer om matematikken, fordi poesien slik den oftest fremstilles, gjerne plasseres i feltet for det improviserte, spontane, litt som et uansvarlig barn, mens matematikken sies å tilhøre det vi ofte kaller de harde vitenskapene.
Selv synes jeg ikke matematikken er som de andre vitenskapene. Det er ikke fysikk.
Men når man velger å knytte poesien til matematikken, viser man da at den ikke nødvendigvis er som et slags uansvarlig barn?
Ja, ja, selvfølgelig. Den målsetningen var tydelig. Men når vi laget de matematiske modellene våre, moret vi oss som småunger. Og barn kan jo også ha moro av matematikk.
Har Oulipos intensjoner endret seg etter hvert?
Ja, ja, absolutt, de har endret seg mye. Først og fremst har arbeidet gått fra å være hemmelig til å være offentlig. Vi har utviklet oss fra å være en gruppe som arbeidet helt alene, til å bli en utvidet gruppe. Og så har vi gått fra bare å jobbe skriftlig, til å fremføre muntlig i tillegg. Det er ikke snakk om performance, Oulipo driver ikke med performance, men vi leser, har ofte opplesninger, på en ganske enkel måte, litt klønete, vi gjør feil, men det er ikke så viktig. Det er for eksempel veldig forskjellig fra fremføringen av «Ursonate» i går kveld. Vi har opplesninger i Paris hver måned, foran ganske stort publikum, og selve fremførelsen, selve diksjonen osv. er ikke alltid mye å skryte av, selv om tekstene er gode. Men det er altså ikke så farlig.
Men det er flere ting. Jeg har nevnt overgangen til det muntlige. Og så er det endringer i begrensningene, for mange av de opprinnelige begrensningene, som var av den skriftlige typen som gikk på rent språklige elementer, holder nesten på å bli glemt, de var med i den første bølgen av ouliopiske begrensinger, og ikke alle viste seg like produktive. Nå har vi mer det vi kan kalle pragmatiske begrensninger. En av de mest kreative i den nye Oulipo-generasjonen er Jacques Jouet. Et eksempel er metro-diktet. Det er et dikt man utformer i løpet av en tur med metroen. Det første verset komponerer man mens toget er på vei mellom de to første stasjonene, og så skriver man det ned på stasjonen når den stopper. Man skal ikke skrive mens den går, og man skal ikke komponere når vogna står stille på stasjonen. Og hvis man skifter linje, eller går av toget, kommer en ny strofe. Slik bestemmes lengden på diktene av turens varighet. Det er en pragmatisk begrensing.
Et annet spesielt eksempel er landskapsdiktet, det er en landskapsmonostiki, som består av kun et veldig langt vers, som man leser ved at man begynner fra venstre og lar blikket sveipe langsomt over publikum på vei mot høyre. Som en ku som ser på toget (latter). Det er dikt som må leses opp på eksakt den oppgitte tiden; ti sekunder, ett minutt etc. Det er en utfordring som er knyttet til diktet selv og den tiden man har til rådighet. Man må vite om man skal akselerere eller ikke. Og så videre; det er mange slike ting som aldri ville blitt godtatt i begynnelsen.
Siden er det overgangen til mer semantiske begrensninger. De fleste av begrensingene som Oulipo tradisjonelt har arbeidet med har vært begrensninger som er knyttet til formelle elementer, eksplisitte elementer i språket, enten i skrift eller i tale: lyder, bokstaver, avsnitt, etc. Det er særlig ett viktig eksempel på en semantisk begrensning i Oulipos historie, som vi fant hos en som ikke var medlem på den tiden, nemlig Anne F. Garréta i romanen Sphinx, der hun klarte å fjerne alle språklige tegn på karakterenes kjønn fra teksten, helt metodisk. Det finnes ingen kvinnelige eller mannlige pronomen igjen, så det blir opp til leseren å bestemme hva som skjer i historien, og i anmeldelsene, fant vi eksempler på alle de mulige løsningene: «det er en ung mann som møter en ung mann», «det er en ung kvinne som møter en ung kvinne», «en ung kvinne som møter en ung mann» osv. Rollene skifter. Det er en veldig vakker semantisk begrensing. Og etter dette bestemte vi oss for å velge Anne F. Garréta inn i Oulipo, men det tok oss to år før hun ble med, både hun og gruppen måtte overbevises.
Man kan vel si at det var et ganske klart politisk aspekt ved denne begrensningen?
Ja, absolutt, Garrétas siktemål var jo åpenbart! Men vi så det ikke bare som noe politisk, vi så også at det var en virkelig fabelaktig semantisk begrensing. Problemet er at man ikke kan oversette det til engelsk. Men kanskje det kan fungere på norsk?
Ja, vi har på mange måter det samme problemet, de samme språklige mulighetene.
Jeg tror ikke det finnes noen oversettelse av den boka. Jeg forstår ikke hvorfor, jeg forstår etter hvert hvorfor man ikke oversetter poesi, det er blitt forklart i det vide og det brede hvor vanskelig det kan være, men dette er en roman som solgte godt og ble godt mottatt av kritikerne. Det er underlig … Det er forleggerne som ikke har tro på den, de sier sikkert bare at det er altfor formbasert, det vil aldri gå … Jeg skal spørre Anne, men jeg tror ikke det finnes noen oversettelse av boka.
Og for øvrig var Oulipo særlig fornøyd med å få med denne begrensingen, og å få med Garréta, for Oulipo var i begynnelsen en gjeng eldre, nokså misogyne herrer, ikke alle, men likevel. De var for øvrig også «anti-Bosch», det var jo like etter krigen, men antipatien var ikke begrenset bare til nazistene. Etter en stund ble riktignok en tysker valgt inn. Det var den fabelaktige poeten Oscar Pastior, en venn av Paul Celan. Han døde dessverre i fjor, rett etter at han hadde mottatt Georg Büchner-prisen, en stor, ærerik pris, som alle de store forfatterne, særlig de store romanforfatterne i Tyskland er blitt tildelt. Og han døde akkurat etter at han hadde holdt talen sin, han satte seg for å hvile litt, kikket i papirene sine, og så døde han. Hvis dere har muligheten til å lese noe av ham, må dere absolutt gjøre det, man trenger slett ikke være ekspert i tysk, fordi det er musikk, en overbevisende musikk, helt enestående. Han arbeidet mye med anagrammet, formelle skjemaer av den typen, metodiske oversettelser etc.
Når vi snakker om oversettelser, du har oversatt ganske mye amerikansk poesi …
Ja, jeg har oversatt litt av hvert, blant annet poesi fra USA, ikke enormt mye, men likevel en god del. Jeg begynte for øvrig ganske tidlig, jeg oversatte for lang tid tilbake den amerikanske beatpoeten Gary Snyder. Videre har jeg oversatt en bok av Rosmarie Waldrop, noe av Gertrude Stein. Dessuten noe japansk, for jeg har vært veldig interessert i Japan. Og så har jeg oversatt trubadurdiktere, og jeg har oversatt fra spansk i samarbeid med Florence Delay. Det er det, enkelte oversettelser, ikke så enormt mye.
Gjør du det først og fremst for din egen del eller for å introdusere disse poetene til franske lesere?
Det henger litt sammen med den vanlige oppfatningen av de oulipoiske begrensingene, om at de definerte formene i liten grad lar seg overføre til andre språk. Men så ser man at det går selv der man tror det er umulig, for eksempel er Georges Perecs roman La Disparition blitt oversatt til japansk, det lot seg jo gjøre! På samme måte kan poesien i ett språk dra nytte av poesien i andre språk, hvert språk kan hjelpe andre språk. Og for meg er derfor det å oversette en plikt. På et generelt plan mener jeg at enhver lesning er en oversettelse, og dermed finnes det enormt mye fransk-franske oversettelser, og en venn av meg, Léon Robel, som oversetter fra russisk, har en interessant hypotese, han mener at et dikt defineres av summen av alle sine oversettelser, du har oversettelsene som hver leser gjør, i tillegg til oversettelsene til andre språk. Derfor er oversettelsen en aktivitet som er grunnleggende for poesien, og som sikrer poesiens overlevelse.
Du skriver et sted at poesien er det universelle i språket. Er det en sammenheng der?
Jeg tror at poesien i alle språk står i en nær forbindelse med det språket den er skrevet i, og denne forbindelsen mener jeg er en forbindelse til hukommelsen. Poesien har en intern hukommelse, og denne er knyttet til språket på to måter; på den ene siden hjelper poesien til med å bevare og vedlikeholde enkelte aspekter i språket. For eksempel kan man nesten rekonstruere hele syntaksen i det franske språket på 1700-tallet ved å undersøke aleksandrineren ut fra formelle aspekter. Fordi poesien sier noe om det språket den er skrevet på. For det andre kan poesien hjelpe enkeltindividet i forholdet til ens eget språk, det er jo åpenbart hos barn. En slik holdning til poesien er kanskje i ferd med å forsvinne, og det tror jeg har å gjøre med et generelt tap av hukommelse. Hodene tømmes for minner, og blir fylt opp igjen av noe annet, av bilder. Det er en av konsekvensene av bildeteknologien: hukommelsestapet, en ommøblering av hele minnet. De pøser på med nye TV-kanaler som de er overbevist om at vi er interessert i, og vi blir fylt av bilder til en slik grad at det spiller inn på oppfatningen av våre egne liv.
Det er også en sammenheng mellom språkets universelle hukommelse og den individuelle hukommelsen i poesien?
Ja, i poesiens språk, blir den individuelle hukommelsen styrket. Å ha poesi i hodet er et veldig godt middel for å huske verden. Selv har jeg hatt enormt mye i hodet, men beklageligvis er det i ferd med å bli ødelagt. Jeg kan våkne om natten og resitere et dikt. Og plutselig, akkurat som når bladene faller fra treet, er det et lite element som er forsvunnet. Men så lenge det er et dikt på rim, og jeg kan telle stavelsene, kan jeg finne ut omtrent hvor det mangler noe, og jeg kan så klare å rekonstruere det, men det er fælt å oppleve at små ting forsvinner på den måten. Man kan få det bekreftet i sin egen hukommelse, at nye minner forsvinner raskest, mens de eldste blir igjen.
Jeg har for øvrig skrevet en bok, en avhandling om en bestemt mnemoteknikk. Med slik hukommelseskunst kunne man bevare tingene, og senere gjenfinne dem ved hjelp av et veldig komplekst og veldig effektivt system som ble ødelagt av boktrykkerkunsten. Naturligvis har man ikke lenger behov for å ha et helt bibliotek i hodet, men på visse tidspunkter i historien har det vært nødvendig, særlig hvis man var i en posisjon som ikke stemte overens med den til de religiøse lederne. Det mest kjente eksempelet er Giordano Bruno, som ble brent på bålet av inkvisisjonen etter å ha tilbrakt tretten år i fengsel, han hadde teologiske diskusjoner hver eneste dag med kardinalen, som var sikker på at han tok feil, og som ikke godkjente en eneste av bøkene hans. Han hadde alle sine verker i hodet, han utviklet en personlig hukommelsesteknikk som man gjenfinner i prosaen hans. Og slike ting er jo gått tapt. Slike teknikker fant også veien inn i det burleske. For eksempel hos teologistudenter, eller hos medisinstudenter som fant på små dikt for å huske alle kroppens bein etc. Det finnes også en hel del sjarlataner som sier at de skal hjelpe folk med å styrke hukommelsen. Undersøker man disse teknikkene nærmere, ser man at de bare er dårlige etterligninger av renessansens hukommelsesteknikker.
Kan du fortelle om arbeidet ditt med teoriene til den amerikanske filosofen David Lewis?
Jeg leste Lewis’ bok On the plurality of worlds, en bok som ikke hadde blitt særlig godt mottatt blant hans filosofiske kolleger, og jeg skrev den første delen av Lewis’ mangfold av verdener basert på denne lesningen. Etter en tid ble jeg kontaktet av en fransk filosofi-forlegger, hr. Valency, som lurte på om det var bryet verdt å oversette Lewis’ bok. Jeg svarte umiddelbart ja, selvfølgelig. Etter at Valency hadde snakket med meg, og etter at han var blitt overbevist om at boka var interessant, skrev han til Lewis, og meldte at han gjerne ville få oversatt boka, og at det for øvrig var en fransk poet som hadde skrevet en bok på bakgrunn av teoriene hans. Lewis var forferdet! Han ønsket ikke at boka skulle bli oversatt. Ja, han var helt redselslagen av tanken på at en poet hadde dristet seg til å bruke disse teoriene! To år senere var jeg invitert til Princeton University, og det ble organisert en middag der jeg faktisk ble presentert for David Lewis. Han hadde glemt alt sammen. Vi snakket sammen og vi kom godt overens. På et tidspunkt kommer han på hele saken, og han fant ut at han hadde tatt feil, at jeg ikke likevel var helt idiot, vel, det var ikke akkurat det han sa, men det var det han mente, at jeg ikke var helt analfabet siden jeg hadde kunne forstå boka hans. Samtalen ble veldig hyggelig, han forklarte meg mange ting, og mot slutten spurte jeg ham: Er det mange filosofer som er enig med deg? Han lo og svarte: Ingen! Tesen hans er jo at alle mulige verdener faktisk eksisterer, at det er logisk koherent at de eksisterer, og i boka undersøker han på en systematisk måte muligheten for mulige verdener, og temaer knyttet til dette, som spørsmålet om reiser mellom forskjellige verdener, om surrogatverdener osv. Det er veldig spennende! Han er død nå. Han var forresten ekstremt distré, slik jeg lærte ham å kjenne. Det er en berømt historie om en gang noen traff på ham i gangene på Columbia University, New York, hvor han lette etter salen der han skulle holde forelesning, men det viste seg at forelesningen var i en helt annen by. He he, det var slik han var. Han aksepterte til slutt at boka ble oversatt. Så den finnes i hvert fall på fransk. Det er en uhyre original og interessant bok. Jeg kommer til å lese fra den første delen i morgen kveld, og så forklarer jeg litt om David Lewis. Det er poesiens didaktiske rolle: Lesningen fører videre til andre tekster.
