När Gud kom och förförde borgerligheten

I Deutsche Opers iscensättning av Pier Paolo Pasolinis klassiker Teorema går det borgerliga samhället under.

Il Teorema di Pasolini
Foto: Eike Walkenhorst

När Pier Paolo Pasolinis Teorema kom ut 1968, nästan samtidigt som roman och spelfilm, mitt under pågående studentrevolt, förstods den gärna som en berättelse om det borgerliga samhällets dekadens och förfall, som ett tecken på att en social revolution skulle följa på en sexuell.

Il Teorema di Pasolini av Giorgio Battistelli, premiär den 9:e juni 2023 på Deutsche Oper Berlin.

För Pasolini var denna tolkning främmande. Han var och förblev partilös marxist, men saknade förhoppningar om att en revolution skulle kunna förverkligas av studenter, borgerlighetens söner och döttrar. Till utsikterna av en sexuell revolution var han än mer skeptisk, inte minst om den förverkligades under en kapitalistisk överbyggnad av tillväxt och produktivitet.

Femtiofem år efter boken och filmen – som i Norge och Danmark fick den putslustiga titeln »Skandalen i Milano« – sätter Deutsche Oper upp Il Teorema di Pasolini, tonsatt av italienaren Giorgio Battistelli som också skrivit libretto. För regi står det brittisk-iriska teaterkollektivet Dead Center som 2021 gjorde sig ett namn i operavärlden efter deras iscensättning av kompositören Olga Neuwirths Bählamms Fest, baserad på en pjäs av Leonora Carrington. Battistelli är något så ovanligt som en nästan renodlad operakompositör, med dryga tjugo kompositioner inom musikteatern. Han har tonsatt såväl Al Gores En obekväm sanning (CO2), som Mary Shelleys Frankenstein (Frau Frankenstein) och Ernst Jüngers På marmorklipporna. Och faktiskt Teorema en gång förut, 1992, som pantomim.

Il Teorema di Pasolini av Giorgio Battistelli, premiär den 9:e juni 2023 på Deutsche Oper Berlin. Foto: Eike Walkenhorst.

En förlösare och förstörare

Handlingen i boken, filmen och operan är nästan identiska: Brevbäraren Angiolino kommer till den rymliga borgerliga villan med ett telegram. Han är ett sändebud och telegrammet förkunnar att en gäst ska komma till den välbärgade milanesiska familjen, till fabriksägaren Paolo, hans hustru Lucia och deras barn Pietro och Odette.

Som det heter i boken, är gästen extraordinär, särskilt i fråga om skönhet, en skönhet som är så enastående att den nästan är en skandal. Han är en gåta, har inget genomsnittligt, genomskinligt eller ordinärt över sig. Han kan alltså inte komma från småborgerligheten, men har heller inte det enkla folkets oskyldiga sinnlighet.

En efter en förför gästen familjemedlemmarna, inklusive hushållerskan Emilia, för att därefter försvinna lika plötsligt som han kom.

En efter en förför gästen familjemedlemmarna, inklusive hushållerskan Emilia, för att därefter försvinna lika plötsligt som han kom. Efter sig lämnar han en tomhet som varje familjemedlem måste hantera var för sig och på sitt eget sätt. Emilia – som för Pasolini representerade det jordbrukssamhälle som var på väg att försvinna – reser hem till landsbygden och blir till en helig figur, som i slutet av operan leviterar över scenen. Modern försöker fylla tomheten genom sexuella utsvävningar med unga män – i operauppsättningen slutar detta i ett övergrepp. Pappan mister hela sin världs- och självbild, tar av sig kläderna och vandrar ut i öknen. Sonen Pietro lämnar sin utstakade borgerliga bana och försöker bli konstnär. Dottern Odette tar avsked från världen genom att bli katatonisk, orörlig.

Vem gästen är förblir ovisst, och egentligen är frågan om identitet ointressant. Han är lika delar en förlösare som befriar familjemedlemmarna från sina stelnade borgerliga konventioner, som en förstörare av tillvaron. Han har ofta lästs som en ung revolutionär. Pasolini hade en helt annan föreställning om vem denna gäst är, vars ankomst sändebudet förkunnar: En ängel eller gudom. Det är emellertid inte den kärleksfulla nya testamentets Gud som åsyftas, utan en mer arkaisk Gud. I en intervju med den franska filmkritikern Jean Duflot la den italienska författaren och filmskaparen ut texten: »Som titeln antyder bygger Teorema på en hypotes som matematiskt visar sig vara absurd. Uppgiften är: Om en borgerlig familj fick besök av en ung Gud, om så det är Dionysos eller Jehova, vad skulle då hända?«

Hur skulle en borgerlig familj, som förkroppsligar den moderna industristatens alla värden – framsteget, konsumismen, begäret till makt – reagera i mötet med någonting heligt? Pasolinis svar kan man tolka som: De skulle gå under, och deras värld med dem. »Den dör för egen hand«, sjunger ensemblen med full kraft.

Foto: Eike Walkenhorst.

Laboratorieexperiment över ett sönderfall

I boken upprepar Pasolini flera gånger, Teorema är ingen berättelse i traditionell mening, utan en parabel, skriven som en vetenskaplig rapport. Det har Dead Center plockat upp i sin iscensättning. På Deutsches Oper visas Teorema som en sociologisk studie över en borgerlig familjs sönderfall. I början går forskare klädda i vita labbrockar runt på scenen. De verkar övervaka ett experiment, kilar fram och tillbaka mellan dator och medicinska mätinstrument. Bakom scenen projiceras data, plats, tid, temperatur med mera, det är kul och humoristiskt på ett sätt som det aldrig var hos Pasolini. Vi kan följa hur pulsen stiger och temperaturen ökar med den sexuella upphetsningen, skam som slår över i hängivelse. Bakom scenen står en hypotes utskriven: »That the soul of man has been replaced by conscience«, människans själ har ersatts av samvete.

På scen står containrar, eller tittskåp, som under den första akten skjuts fram och tillbaka, kommer upp ur marken och försvinner upp i taket. De representerar det borgerliga hemmet, platser där förförelsen äger rum. Första tablån är matsalen. Familjen är samlad, stumma sitter de, äter och läser tidningen. Så tar en av vetenskapsmännen av sig labbrocken, och kliver in, som den förföriska gästen. Först i den andra akten visas alla containrar samtidigt: sovrum, matsalen, köket, trädgården, bilen. Det är snyggt gjort och Nina Wetzels scenografi är en fröjd för ögat – och något helt annorlunda än filmen. Den spatiösa borgerliga villan hos Pasolini blir här till en trång, instängd miljö som speglar rollfigurernas inre, och deras brist på svängrum.

Pukor och tromboner slår ned som blixtar och avlöses av ett nästan fjärderaktikt, sakralt motiv vars ljuva toner utlovar något som aldrig riktigt infrias.

I första akten är det forskarna som sjunger medan familjemedlemmarna på scenen förbli stumma. Efter förförelsen, i andra akten, tar forskarna/sångarna av sig sina labbrockar och byter plats med skådespelarna – familjemedlemmarna har så att säga fått tillbaka sin röst, hittat tillbaka till sina historier. I andra akten blir också musiken mer levande.

Battistelli har en förkärlek för halvtoner som förstummas eller förloras; klimax som byggs upp för att sedan hastigt avbrytas. Stråkarna spelar korta, återkommande fraser. Det är atmosfäriskt, oroande, olycksbådande, ibland aggressivt, musiken blir aldrig tråkig – men kanske något ensidig. I andra akten blåser Battistelli in mer liv i partituret: Pukor och tromboner slår ned som blixtar och avlöses av ett sakralt motiv vars ljuva toner utlovar något som aldrig riktigt infrias. Musiken blir mer lekande, en jazzigt fras kan överraskande tona in, också sången lyfter när familjemedlemmar så att säga börjar tala i egen sak. Sång blandas med recitativ, ensemblen skrattar, viskar och skriker fram Battistellis libretto, som är ovanligt troget sin förlaga.

Pasolini utan katolicism och marxism

Men man saknar lite mer av det lekfulla och oväntade. Musiken följer med vad som händer på scen, är dekorativ men går aldrig utöver det beskrivande och gestaltande. Lite synd är det att Bastellini inte bygger vidare på de poppiga tonerna som fanns med i Enrico Morricones soundtrack, till exempel i låten »Fruscio di foglie verdi«. Min gissning är att Battistelli försökt undvika alla 60-tals vibbar. I stället betonas Teoremas »tidlöshet«, ett säkert kort att hänvisa till när man plockar upp ett verk från historien. Problemet är bara: I sin strävan mot tidlöshet förlorar Il Teorema di Pasolini sin Pasolini. För Teorema är, med sin vidräkning med efterkrigstidens italienska borgerlighet – den som Pasolini älskade att hata, lika mycket som han älskade att älska de enklaste människorna – i allra högsta grad ett tidsbundet verk. Den är bunden till en förhållandevis ung nations specifika öde och ögonblick i historien, ett post-fascistiskt samhälle där moderniteten gått in i en ny fas, och nästan fullkomligen (men inte helt) utplånat det föregående jordbrukssamhället. För att inte tala om alla typiska 60-talsmotiv: fabrikören som lämnar över sin fabrik till arbetarna, experiment med fri kärlek, samt sonen Pietros pubertala, traditionsföraktande och ikonoklastiska försök till konst.

I sin strävar mot tidlöshet förlorar Il Teorema di Pasolini sin Pasolini.

På Deutsche Oper har man så gott materialet tillåter slätat över katolicismen och marxismen. Frågan är vad man vunnit i stället? Någonstans i programhäftet läser jag att Battistelli beklagat sig över att i den av New Public Management genomsyrade samtiden reduceras människan till data. Människan går under i alla siffror, när allt ska mätas och dokumenteras, hon förvandlas till blott sina yttre kännemärken och blir därför i grunden utbytbar. Pasolini skulle nog inte argumenterat emot Battistelli kritik av det samtida samhället, men jag tror att han skulle invända mot att Teorema kokas ner till ett slags ecce homo-gest, se människan. Det är minst sagt slätstruket, därför man missar vidden av Pasolinis djupgående kritik av det moderna samhället.

Foto: Eike Walkenhorst


I slutet av filmen, såväl som i boken, vandrar hushållerskan Emilia, nu den heliga Emilia som frånsagt sig alla fysiska behov, lever på nässelsoppa och helar en liten pojkes hudsjukdom, tillbaka till Milanos förstäder. Hon hittar en byggarbetsplats som i den tidiga morgontimmen ännu är obefolkad och lägger sig i en grop. En gammal fårad kvinna som ledsagat henne börjar skotta jord över Emilia så hon nästan blir helt osynlig. Den stora grävmaskinen kommer slutföra kvinnans jobb, och Emilia jordfästs levande under nybyggets fundament. Pasolini hävdade i samtalet med Jean Duflot att scenen bör tolkas som att den föregående civilisationen, jordbrukssamhället, inte försvinner, utan lever vidare, begravd under industrisamhället: »I själva verket är det filmens kanske enda optimistiska ögonblick.«

Europa

Vagant er et skandinavisk tidsskrift for kritikk og essayistikk. Tidsskriftet har litteratur som utgangspunkt, tar for seg alle kunstarter og rommer også idédebatt og kulturjournalistikk.

Redaksjonen utgir fire numre i året, i tillegg til ukentlige oppdateringer av nettsiden. Første nummer utkom i 1988. Siden 2017 utgir redaksjonen tidsskriftet på egen hånd. Vi oppfordrer alle lesere til å tegne abonnement på papirutgaven.

Vagant redigeres etter Redaktørplakaten, og er medlem i Eurozine og Norsk tidsskriftforening.