Hva skjer når musikken opphører i Michael Hanekes Amour?
I et tidlig essay med tittelen «Schubert» (1928) sammenligner Theodor W. Adorno overgangen fra Beethovens dødsår (1827) til Schuberts (1828) med det å stige opp fra «et kjølnende krater», opp til et lys som «med mektig stillhet» gjør det mulig å betrakte vulkanens – altså Beethovens – kjempende utbrudd på avstand.1 Mens Beethoven reiser seg, strever uavlatelig, er Schubert kontemplerende, sirkulær og tidvis nær ved å forsvinne i den wienerske konvensjonen han hadde sitt opphav i.
Ulikt Beethoven, som alltid er subjektiv og oppfinnsom, oppretter anonymiteten hos Schubert en forbindelse til stillheten bak musikken. Også tiden gjør holdt: Heller enn å fortelle, utlegger Schubert tablåer, nærmest minimalistiske flater av temaer som er sideordnet, snarere enn dynamisk utledet av hverandre. Adorno snakker gjennomgående om Schuberts landskap, og i forlengelsen av dette opptrer et begrep om bildet. Schuberts musikk blir – for å bruke Adornos metafor – lik landskapsmalerier slik man finner dem fremstilt på postkort.

I filmen Amour (2012) av Michael Haneke møter vi det aldrende ekteparet Georges og Anne Laurent (spilt av Emmanuelle Riva og Jean-Louis Trintignant). De er pensjonerte musikklærere, og filmen handler om hvordan livet deres endrer seg etter at Anne får slag og etter hvert blir fullstendig ufør. Anne insisterer på å bli boende hjemme, og Georges må ta den etter hvert strevsomme oppgaven med å pleie henne. Et stykke ut i filmen forsøker en stadig mer fortvilet Georges å gi sin sterkt svekkede kone litt vann fra en flaske. Hun stritter imot og spytter til slutt bare vannet ut igjen på servietten. Georges mister fatningen og fiker til den hjelpeløse Anne, som skrekkslagen måper tilbake. Etter noen sekunders besinnelse, ber han om unnskyldning. Så blir det stille.
Det vil si: Plutselig fylles lerretet av en serie romantiske landskapsmalerier. Statisk, som var de oppstilt i et lysbildestativ, føres bildene over lerretet: åpne sletter, klipper, trær og skyformasjoner. De stanser tiden, skjerper blikket og åpner for tanken. Det er som om fiksjonen med ett var trukket tilbake, og frem står bildene mot en anonym bakgrunn av fjern gatestøy.
Musikk tilskrives gjerne en lindrende kraft, særlig i teater og film. Den skaper flukt og blir – til irritasjon for komponistene – ofte redusert til et dramaturgisk virkemiddel med én bestemt funksjon. I verste fall kan musikken, brukt på denne måten, utvanne eller ta brodden av den smerten filmen tematiserer og slik gjøre kunstverket dekorativt. Amour begynner med at ekteparet Laurent er på konsert. De hører Annes tidligere elev Alexandre (spilt av pianisten Alexandre Tharaud) fremføre Schuberts impromptu i c-moll, nr. 1 fra samlingen op. 90, D 899. Da Anne og Georges siden setter seg ned for å lytte til elevens nyutgitte plate, hører vi det samme stykket. Og senere, da Georges tenker tilbake, ser han for seg Anne ved flygelet spille Schuberts impromptu nr. 3 i Gess-dur, også det fra samlingen op. 90. Musikk, og særlig Schuberts, har med andre ord en viktig plass i filmens univers.
Samtidig er det påfallende hvor lite musikk som faktisk spilles. Ikke bare er hovedpersonene merkelig avvisende, også Haneke virker skeptisk: Musikken blir konsekvent avbrutt, klippet av, etter kort tid. Det gjelder for alle de nevnte scenene: Vi hører kun de første taktene av konserten, og platen, som også får Georges til å drømme, får bare gå noen sekunder før den skrus av, bryskt, som om musikken nærmest var i veien. I en scene fra soverommet hører vi Georges spille Bachs koralpreludium «Ich ruf’ zu Dir, Herr Jesu Christ» (BWV 639) på flygelet i rommet ved siden av. Med ett holder han opp, som om det går i stå.

Den tradisjonelt sett tette forbindelsen mellom musikk og lindring, blir hos Haneke forsøkt løst opp. Det skjer med en umiskjennelig brutalitet, kuttene er nakne og blir som oftest stående ukommentert. Med ett unntak: Landskapsmalerienes inntreden artikulerer overgangen til taushet. De åpner for en refleksjon som med ett etablerer et forhold til filmen som kunstverk, og slik blir lindringsbegrepet innhentet. Samtidig er den distansen bildene artikulerer en gjentakelse av det forholdet til stillhet som allerede er foregrepet hos Schubert. Og parallellen kan videreføres: Også hos ham presenteres temaene etter, eller ved siden av hverandre, som bilder, og som melodiene hos Schubert, er også landskapsmaleriene – som ellers kan skimtes på veggene i ekteparets stolte pariserleilighet – langt på vei konvensjonelle, nærmest anonyme, noe den fjerne gatestøyen i bakgrunnen ytterligere understreker.
Som i Georges’ ranke rygg, men haltende gange er det en slags kantet, gammelmannsaktig konvensjonalitet i dette forholdet mellom bildene, musikken og lindringen. Samtidig oppløser bildenes inntreden, ved å åpne for en estetisk refleksjon, konvensjonenes stivhet. Maleriene minner om en slags alderdommens gylne klokskap, og om Haneke kan sies å ha forsonende trekk, må det være dette: At kunst, og arbeidet med kunst, som både Haneke selv og ekteparet Laurent har bedrevet gjennom et langt liv, også kan være noe helt hverdagslig. Med hensyn til Schubert sier Adorno dette veldig fint: «Schuberts språk (…) er en dialekt uten jord. Den har hjemmets konkresjon, men det er ikke noe hjem her.» Om Georges og Anne snakker dialekt, vet jeg ikke. Men at hjemmet deres sakte forsvinner, er det vel liten grunn til å tvile på.
- Theodor W. Adorno: «Schubert», i Musikkfilosofi, oversatt av Arnfinn Bø-Rygg og Kjetil Havnevik, Pax forlag, Oslo 2003, s. 23–46. ↩