At forsøge at gøre sig vild har altid været et godt svar i møde med en undertrykkende verdensorden. Intet barn har valgt den orden, det fødes ind i. Generationer af unge mennesker har gjort forsøg på at modstå forældres stivsindede hierarkier, men i sidste ende bliver vildskaben noget, som kun udfolder sig i weekender og ferier. I sommerhuset vinder mageligheden sandsynligvis over den ægte vildskab.
Selv skulle jeg gøre mig vild Skt. Hans aften 2023, hvor jeg havde fået en enestående mulighed for at overnatte i en samisk hytte på Byfjellet over Bergen. Er Byfjellet vildt? Nej, der er for mange iskiosker, men når man lukkede døren ind til Jiennagoahti, lyttegammen, hvor Lydgalleriet på dette tidspunkt tilbød en kurateret serie af lydværker inklusiv overnatning, blev der alligevel stille på en bemærkelsesværdig måde. Lyttesessionen gik fint, men natten mindre godt. Jeg kæmpede for at holde liv i ilden, og røgforgiftede mig selv.
Måske jeg var begyndt at hallucinere, da jeg endelig opgav at sove og iført pandelampe begyndte at bladre i Helsing fra Sameland (1971) af den samiske multikunstner Nils-Aslak Valkeapää. Nattens mest slående aha-øjeblik kom, da jeg læste om det samiske ord »dazza«, som betyder ikke-same. Valkeapää forklarer, at ordet er afledt af »danza« – altså en dansk person. Ironisk! Jeg repræsenterer altså selve ydersiden af det samiske, her hvor jeg ligger på gulvet i en samisk hytte og forsøger at rewilde mig ud af civilisationens kvælende greb. Men det giver selvfølgelig mening på den måde, at det var dansksproglige missionærer, som kom til Nordnorge for at kristne nomaderne og underlægge dem centralstyre.
Alt for ofte har romanticeringen af det vilde – eller »nøgne« – menneske været en del af det vestlige menneskes selvoptagethed. Af og til har disse forestillinger også fungeret som et reelt pejlepunkt i et forsøg på at nå en kritisk position. Når journalisten Ole Jastrau i Tom Kristensens roman Hærværk (1930) forvandler sig til en beruset Rimbaud-wannabe, hallucinerer han om en afrikansk figur, en souvenir (»Negerfetisch«), som findes i hans hjem. Han konfiskerer genstanden fra sin lille søn, og den peger på symbolsk vis frem mod eksperimenterne med indre vildskab, som snart skal få ham til at forkaste den borgerlige orden – ja, og få ham til at bryde med sin familie, som må flygte bort, mens han drikker sig fuld og hengiver sig til jazzmusik.
Alt for ofte har romanticeringen af det vilde – eller »nøgne« – menneske været en del af det vestlige menneskes selvoptagethed.
Det er psykoanalytikeren Sigmund Freuds tanker om det underbevidste, som spiller ind. Jastrau forsøger at skrælle sig ned til et slags nulpunkt. Psykoanalysen var del af en stærk strømning netop i 1920’erne og 1930’erne, hvor også impulser fra surrealismen kom til Danmark. Det afrikanske kontinent måtte finde sig i at optræde som en metafor for drømmen om en civilisatorisk yderside. En eksoticerende fantasi, hvor drifterne er frisat, og hvor blodet flyder frit mellem alle, som den danske poet Gustaf Munch-Petersen skrev om i digtet »Det underste land« (1933).
Første verdenskrigs meningsløse massedød fik tidens kunstnere og intellektuelle til at sætte spørgsmålstegn ved den vestlige civilisations rationalitet. Man søgte frenetisk efter andre måder at leve på, og nogle surrealister drog afsted til andre kulturer og skaffede sig store samlinger af såkaldt primitivt kunst. Deres nysgerrighed var sandsynligvis styret af en vis naivitet, men de var også med til at skabe elektriske, tværkulturelle bevægelser i kulturen. De fodrede deres egen sensualitet med den kunst, de fandt.
Vitalistisk livskraft
En ny dansk digtantologi med titlen nittenhundredetrediverne (Forlaget Gladiator, 2024), udvalgt af Asger Schnack, præsenteres en lille håndfuld digtere fra 1930’erne som Jens August Schade, Bodil Bech og Gustaf Munch-Petersen, alle inspireret af surrealistiske strømninger i litteratur og billedkunst. I Munch-Petersens debut Det nøgne menneske (1932) kan man læse et afskedsdigt dedikeret til hans akademiske forældre. Han må gå til sit eget land, som han udtrykker det, noget som førte til, at han blandt andet rejste til Grønland for at arbejde med kryolitbrydning i Ivigtut.
Munch-Petersen giver indtryk af en vis kompromisløshed. I 1937 forlod han sin kone, som var gravid med parrets andet barn for at slå sig til den internationale brigade, som kæmpede mod fascisterne i den spanske borgerkrig. Her faldt han som mange andre af de frivillige, der var mindre våbenstærke end fjenden. Munch-Petersen var i sin tid mere anerkendt som billedkunstner end poet. I hans malerier bærer mennesker ofte dekorerede sorte masker, og vilde pantere sniger sig rundt som udtryk for vitalistisk livskraft. I debuten findes også et digt dedikeret til en ung ven, hvor det bliver tydeligt, at poeten anser skrivningen som en slags sublimering, og at «det egentlige», som skal jages, er livet:
blot dine unge tænder og bid til
—
tag store mundfulde
og tak ingen —
lad havets haarde salte negle rive
i din hud,
at du maa mærke
livets glødende sol —
Vor tids rædsel for det eksoticerende
På udstillingen Urfolkshistorier, som netop er åbnet på Kode i slutningen af april, er ingen vilde i den gammeldags, småracistiske betydning af ordet. Snarere inviteres publikum til at forsøge at forstå en række ikke-antropocentriske samfund. I nyere tid har museumsledere nok tøvet, før de vovede at præsentere kunst af urfolk. Hører den slags til i andre typer samlinger? Er det egentlig fine art, har man måske spurgt sig selv, parallelt med en rædsel for at virke eksoticerende og approprierende.
Urfolkshistorier er et samarbejde mellem Kode og São Paulo Museum of Art (MASP), hvor Adriano Pedrosa er kunstnerisk leder. I sin katalogtekst lancerer han MASP som et eksempel på en institution med et dekolonialiserende projekt. Han omtaler den europæiske kunsthistorie som et kolonialistisk værktøj, men nu skriver imperiet endelig tilbage. Andre tydelige tegn på dette findes på årets venedigbiennale, ligeså kurateret af Pedrosa.
Verdens urfolk har levet fortrængt på ydersiden af de fremskridtsorienterede civilisationsfortællinger. I den pakke findes også en imperialistisk vilje til verdensherredømme. Urfolkshistorier viser mange billeder af fredeligt hverdagsliv, af fællesskaber, hvor mennesker og dyr lever sammen i cirkulære former.
Alle disse oprindelige kulturer må i dag kæmpe for deres overlevelse.
Det siger sig selv, at man ikke kan sammenføje kulturer fra syv vidt forskellige geografiske regioner, og det undgår Urfolkshistorier på en elegant måde. I separate rum vises kunst fra hvert sit område. I en lang korridor får det, som er fælles, plads, nemlig den aktivistiske impuls. Alle disse oprindelige kulturer må i dag kæmpe for deres overlevelse.
Den samiske kurator Irene Snarby og hendes medforfatter Susanne Hætta vægtlægger i deres katalogtekst urfolk som førstehåndsvidner til klimaforandringer. De løftes frem som vigtige whistleblowere, som vi bør lytte til i en tid, som er blevet betegnet som antropocæn, altså hvor menneskets påvirkningskraft bliver styrende for planetens videre liv.
Revurdering af håndværkstraditioner
Urfolkshistorier er en stor mundfuld med over 170 deltagende kunstnere. Desuden vises kunst i alle stilarter, fra alle tider og i alle medier side om side med værker og objekter, som tidligere har været henvist til kunsthåndværksamlinger og til etnografiske samlinger. Dette er måske noget af det mest interessante ved udstillingen som helhed, men diskuteres ikke i kataloget. Der foregår en aktiv revurdering af kunst, som tidligere har været gemt bort i andre sammenhænge og institutioner.
Selv bliver jeg mest imponeret over den smukke røde hornlue (»ládjogahpir«), som udstilles i en montre i et nattehimmelblåt rum i den samiske afdeling. Huen har en fremoverbøjet, rød top, som under stoffet styrkes af et stykke træ. Det er en beklædningsgenstand, som udtrykker enorm potens og stolthed, og den indeholder også en indbygget kode, der fortæller om kvindens status. At den norske kirke fordømte disse huer som djævelske er næppe en overraskelse.
I aktivismeafdelingen står jeg længe og ser videoen Discurso na Assembleia Nacional Constituinte (1987), hvor Ailton Krenak, den brasilianske leder af Krenak-folket, klædt i et kridhvidt jakkesæt, holder en intens tale om oprindelige folks rettigheder, mens han langsomt maler sig kulsort i ansigtet, en gestus hans folk plejer at bruge, når de sørger. Han og hans folk vandt frem i den aktuelle sag.
Kurator Bruce Johnson-McLean fra National Gallery of Australia har truffet et kompromisløst valg og udstiller en række malerier, som alle hører til den samme skole. Der er tale om abstrakte ørkenmalerier, der blev til i ørkenbyen Papunya fra 1971, hvor en skolelærer ved navn Geoffrey Bardon (1940–2003) begyndte at undervise i kunsthistorie og fik sine elever til at gå igang med nogle store murmalerier. Ud af dette voksede en kunstbevægelse, hvis typiske greb er prikkede mønstre. De er som skyer af vibrerende atomer. Man forestiller sig de hallucinationer, som viser sig for øjet i et glødende varmt ørkenlandskab. Det er måske for nemt at vælge dette rum som favorit, det virker på samme tid mest abstrakt og mest tilgængeligt.
Jeg bliver i tvivl om, hvordan jeg skal nærme mig kunsten.
Urfolkshistorier er en rig og overvældende udstilling. Den er på en måde også skrækindjagende. Jeg bliver i tvivl om, hvordan jeg skal nærme mig kunsten. Rammeværket, som vægtlægger retfærdighed gør mig kritisk til enhver spontan association, der rasler gennem hovedet på mig. Katalogteksterne fremstår for det meste som ganske neutrale, men sproget virker samtidig underligt paralyseret af en slags strømpistol, som har udraderet alle potentielt usømmelige indfaldsvinkler. Jeg forstår, at lidelsen og undertrykkelsen, som kommer til udtryk i en del af kunsten, er noget, jeg bør rumme og lære af, men de mange underforståede forbud skaber en mærkelig selvkorrigerende adfærd, som til slut gør mig helt udmattet.
