Filmkritik og filmsyn

DEBAT. Ekkos primære ærinde er den let sensationsskabende kulturjournalistik og ikke en egentlig kritisk omgang med film.

Publisert i Vagant 4/2014, ute 17.12.

Det første, der slår én, efter læsningen af Vagants sonderinger af filmkritikkens tilstand i 2/2014, er A) glæden ved eftersøgningen af en nordisk filmoffentlighed med dertilhørende refleksioner over filmkritikkens status; hvorefter glæden mindskes ved B) det relative lavvande en sådan skandinavisk kultur står i. Et fravær af filmtænkning, der tydeligt fremgår i interviewet med Claus Christensen, redaktør af Danmarks største filmtidsskrift Ekko.

Set fra Krystalbilleders perspektiv er filmmediet nutidens mest betydningsfulde kunstmedie, hvilket fordrer et samtaleniveau, der modsvarer filmenes kompleksitet og udtryksfuldhed og dermed en cinefil dedikation, der begejstret søger at forstå filmens trolddomskraft. Desværre reducerer den danske kulturjournalistik alt for ofte filmoplevelsen til »flotte effekter«, »stærke præstationer«, sociale agendaer eller kendis-fetischerende »gode historier«. Vi er vidne til mirakler men fattes sprog for det, der er stort som selve livet. Øjnene mangler gehør. For så vidt som der eksisterer en dansk filmoffentlighed, er den fattig på kinematografisk sensibilitet.

Les også intervju med Claus Christensen: At stikke hånden i hvepsereden

Filmjournalistik og filmkritik er ikke det samme. Filmkritikken skal ikke agere forbrugsguide og er ikke bundet af tidens biografudbud. Derimod kan filmkritikken gennem samtidsværker præsentere det store historiske vue, eller den kan tale om samtiden gennem historiske værker for herved at give filmforståelsen sprog. Den velkendte indvending om, at disse bestræbelser ikke hører hjemme i avisernes hæsblæsende aktualitetsformat har ikke historisk underbygning. En lang række af de bedste filmkritikere har i visse perioder slået deres folder i ugebladenes spalter. En hurtig og højest ufuldkommen opremsning kunne tælle: Den italienske filmundersøger Ricciotto Canudo, som i sin æstetisk afsøgende kritik spurgte til filmens særlige anlæg, bedrev sine skriblerier for en række franske magasiner og aviser; den tyske kulturtænker Siegfried Kracauer, der analyserede filmmediets virkelighedsbinding og mellemkrigsårenes tyske film som forvarsler om den kommende nazisme, spiddede samtidskulturen fra sine filmklummer i Frankfurter Zeitung; den franske filmteoris gudfader André Bazin, der forfattede intuitioner om mediets »åbenbaring« af verden og som grundlagde det navnkundige Cahiers du Cinéma, skrev i flere årtier for franske tidsskrifter og ugeblade som L’Écran francaise, Le parisien libéré og Esprit; ligeledes franske Serge Daney forsøgte gennem sine utallige skrivelser i dagbladet Libération at begribe filmen i sin mediemæssige samtid mellem fjernsyn, radio og spirende digitalkultur; og amerikanske Jonathan Rosenbaum har gennem de sidste tre årtier været en vedholdende fortaler for cinefilien i amerikanske The Chicago Reader.

Vi bringer denne ufuldkomne opremsning for at illustrere, at de danske filmjournalister selv vælger (naturligvis i samråd med redaktørerne) hvilken filmkritik, de ønsker at bedrive. De vælger selv det æstetisk letkøbte fokus på fortælling, spænding og skuespil. Et muligt »nødvendighedsargument« om, at tid, penge og deadlines dikterer dags-ordnen, er ikke troværdigt.

Vender vi os væk fra aviserne og mod Ekko, burde billedet vel være et andet? Ekko udkommer fire gange årligt og er et magasin tilegnet film (og pletvist andre billedmedier). Her kunne filmkritikken antageligt få sin arena og behandle filmene med den nysgerrighed og omhu, de burde være berettigede til? Om nogen kan definere kritiske idealer, der overstiger filmjournalistikkens, må det vel være Danmarks mest magtfulde filmredaktør. Desværre forstærker interviewet med Claus Christensen i Vagant blot det indtryk, man som læser af Ekko alt for ofte sidder med: et blodfattigt og entydigt fokus på kultursociologiske afsløringer og henvendelser til en indspist branche snarere end til et publikum fortryllet af filmkunsten.

I interviewet er Christensen – trods en flittig brug af slagkraftige udtryk – lettere vævende, når det kommer til at definere Ekkos rolle i filmkritikken og i henhold til at formulere en filmkritisk stræben for det, der ligger hinsides »røre i andedammen«. Ifølge Christensen udfylder Ekko et tomrum inden for domænet »ordentlige debatskabende og dybdeborende artikler med skæve vinkler!« Samtidig vil han stå for de af dagbladene negligerede »store essays og dybdegående analyser«, og hans erklærede mål med Ekko er at bedrive »en skarp og vedkommende filmkritik«.

Hvad en skarp og vedkommende filmkritik indebærer, kommer Christensen imidlertid ikke ind på. Vi antager, at han her hentyder til andet og mere end Ekkos mange skriverier om filmen som branche. Filmjournalistikken kan med et lejlighedsvist kulturpolitisk sigte fint levere indspark i en pågående debat om økonomi og støtteordninger, men sådanne hovedpiner kan aldrig være filmkritikkens. Når chefredaktøren i en leder i Ekko #65, under overskriften »Sæt filmen fri«, kommer med syv forslag til at »ryste posen« i dansk film, så har blot ét forslag specifik filmkunstnerisk relevans (»6. originale historier skal prioriteres«).

Det siger sig selv, at filmkritikken aldrig kan fortælle filmkunstnere, hvordan de skal lave deres film, men det er ikke det samme som, at man ikke cinefilt opvakt kan beskrive og diskutere de danske samtidsfilm som kunstværker. En inspirerende filmkritik bør være en central del af ethvert filmmiljø, og den kan influere vordende filmkunstneres dannelsesproces. Den kan påvirke hvilke film, der ses og diskuteres, og således kan den i sidste ende betyde en del for, hvilke film, der bliver lavet. Hvis man mener – og dette lod til at være hele lederens præmis – at dansk film er ramt af kunstnerisk uformåen, så må filmkritikken naturligvis undersøge dette og diskutere, hvad den gode, kunstneriske film overhovedet er. Det er givetvis nemmere og lettere anskueliggjort at forslå justeringer af de bureaukratiske parametre (budgetter, støtteordninger, etc.), men for det første findes der ikke noget bevis for, at bedre støttevilkår automatisk resulterer i stærkere kunstneriske film, og for det andet efterlader denne ensporede interesse paradoksalt nok filmkunsten ubeskrevet. Det har aldrig været filmkritikkens mellemværende at bedrive kulturpolitik. Filmkritikken er bedst, når den er mest sig selv. Det vil sige, når den er kritik af og om film. Dette burde ikke være en kontroversiel pointe.

Når Christensen forklarer, hvordan man bliver en »dynamisk stemme i den danske filmdebat« ved »at se på de bagvedliggende processer i filmverdenen« og hudflette magtspillet i dansk film gennem »en liste over de 25 mest magtfulde personer i dansk film«, bestyrkes indtrykket af, at Ekkos primære ærinde er den let sensationsskabende kulturjournalistik og ikke en egentlig kritisk omgang med film. Det lader til, at en decideret stillingtagen ville virke forpligtende og ekskluderende – dette selvom Ekko generelt fremstår (til trods for deres 400.000 årlige støttekroner fra DFI) med en selvforståelse af at være i opposition.

Således foretrækker Christensen alligevel den intethed, der befinder sig mellem to stole: »Mere overordnet har min mission for Ekko været – og er stadig – at forene avantgarden eller filmkunsten – med stort F – med mainstreamen,« udtaler han. Et udsagn som han ikke kvalificerer på anden måde end ved at tilføje det apokryfe argument, at »[d]et ligger i selve filmånden ikke at lave et elitært magasin«. Havde chefredaktøren været lidt mere eventyrlysten på filmkritikkens vegne, kunne et kig ud i verden imidlertid hurtigt punktere hans tese om filmens implicitte populisme. Her beviser en lang række filmkritiske projekter dagligt en sådan påstands absurditet: det globalpolitisk flammende, italienske La Furia Umana, det intellektuelt højtsvungne, franske Trafic, det periferiopmærksomme, canadiske Cinema Scope eller det Berliner Schule-affilierede Revolver; og desuden vores naboer i det samtidsorienterede Wuxia fra Norge eller det avantgardebetonede Walden fra Sverige. Listen er selvfølgelig langt, langt længere. Det virker derfor en smule afslørende, når Christensen bliver spurgt til Ekkos forbilleder og fortæller, at »siden studieårene har jeg læst engelske Sight & Sound og brugt det som en reference«. Uden at kende det nøjagtige antal år, der er gået siden redaktørens studietid, kunne nye filmkritiske inspirationskilder måske være kærkomne.

Alt dette altså for at sige, at vi har brug for en klarere praktisk forståelse af grænserne mellem filmkritik, filmjournalistik og kulturpolitik, sådan at de ikke konstant mudres sammen og forplumrer tankerne om netop filmkunst.

Desværre er interviewet med Claus Christensen hovedsageligt en gennemgang af Ekkos store ›skandalesager‹ fra René Fredensborgs gonzo-afsløringer over lækagesagen i forbindelse med Christoffer Guldbrandsens Den hemmelige krig (2006) til Louise Freverts anmeldelse af Manderlay (2005) (Ekko er nemlig med Vagants ord »klassens frække dreng«). Så ret skal være ret: Christensen bliver ikke spurgt særligt ind til sine filmkritiske overbevisninger.

Nogle vil nogle måske finde vores interesse for filmkritiske idealer, funderet, som de er, i hvad man kunne kalde et ›filmsyn‹ eller ›filmforståelse‹, ganske ligegyldig. Hvorfor begrænse sig selv, ville de måske spørge? Hvorfor ikke så vidt muligt tilstræbe at tilgå alle slags film uden at anskue dem ud fra så eksplicit formulerede idealer?

For det første er et filmsyn essentielt, ikke for at knæsætte dogmatiske idealer for, hvordan alle film bør være, men for som kritiker at gøre sig bevidst om filmkunstens udtryksmuligheder. Først efter disse overvejelser kan man efterprøve sit filmsyn på de værker, man oplever. Og dernæst kan en debat med andre kritikere med andre filmsyn finde sted. Det er sigende for debatten i Danmark, at mange mener, at de film, der laves, ikke er gode nok, men meget få er i stand til at artikulere hvilken type film, de gerne så produceret i stedet. Ligeledes er ganske få kritikere i stand til at beskrive de filmkunstneriske kvaliteter i de værker, de sætter pris på. Uden en bevidsthed om filmkunstens virkemidler strander den kritiske omgang med filmene i handlingsreferater og i mere eller mindre ukvalificerede skudsmål som »fascinerende«, »berigende« og »sansemættet« (de eneste ord i hele anmeldelsen, der – i mangel på egentlige beskrivelser af selve filmen – kvalificerer Ekkos karakter 5/6 til Carlos Reygadas’ Post Tenebras Lux) eller »fabelagtigt«, »bevægende« og »filmmagi« (de eneste skudsmål, der akkompagnerer handlingsreferatet i 6/6-anmeldelsen af Richard Linklaters Boyhood). På samme måde afskrives film udelukkende ved brug af uunderbyggede karakteristikker som »mærkværdig«, »fremmedartet« og »svært aflæselig« (det eneste grundlag for Ekkos skeptiske anmeldelse af Apichatpong Weerasethakuls Onkel Boonmee der kan huske sine tidligere liv) og begrundelser som »forloren«, »fordi den aldrig rigtig kommer i gang« og »klichéfuld« (2/6-anmeldelsen af Paolo Sorrentinos Den store skønhed). Værdidomme, der udelukkende funderes i filmenes handling eller fortælletempo. En hurtig gennemskøjtning af anmeldelser og kronikker på Ekkos hjemmeside vil demonstrere, at eksemplerne på ovenstående er legio.

For det andet er det naturligvis en central pointe, at der altid er et filmsyn tilstede – bevidst eller ej, kvalificeret eller ej. Filmsynet – der bør være multipelt og åbent – er udtryk for noget helt fundamentalt: Måden man tænker film på, hvad man mener film er, og hvad man tror, at film er i stand til. I den danske filmkritik savnes en bevidsthed om, at man som filmkritiker altid skriver fra et sådant udgangspunkt, uden hvilket det ganske enkelt ikke ville være muligt at udsige noget som helst. Der findes ikke noget tomt rum, hvorfra man kan bedrive en referenceløs, ren og ubesmittet filmkritik. At fremkomme med æstetiske værdidomme eller blot at behandle noget som et æstetisk objekt er altid udtryk for bestemte forestillinger, forståelser og præferencer. De forskellige filmsyn kan først diskuteres (og kan følgende først udvikles), når de synliggøres i den kritiske praksis, hvor de uanset altid er til stede.

Når man finkæmmer interviewet med Claus Christensen, finder man imidlertid – godt gemt, og lettere ubevidst formidlet – en ansats til en kvalificering af et sådant filmsyn. Om end redaktøren ikke uddyber det yderligere, så svarer han, på et spørgsmål om Ekkos politisk-tonede lederspalter, at »[d]et handler om den måde, vi anskuer film på. Vi anser film som noget, der skaber vores kultur, skaber os som mennesker«. Hvorefter han fremhæver, at danske samtidsinstruktører som Janus Metz og Tobias Lindholm begge skaber filmkunst ud fra en lignende tankegang. Set fra Krystalbilleders stol må dette tilløb til et filmsyn à la Ekko (hvor uudfoldet det end fremstår) tiljubles. Både fordi det muliggør debat (modsat den gængse filmjournalistiks dræbende monotoni), og fordi det hjælper til at forklare Ekkos generelle praksis. Denne betoning af det mellemmenneskelige, psykologiske drama og filmens placering i det kulturelle felt forklarer den store interesse for »røre i andedammen«. Ja, dette er for Ekko selve mediets gebet: At skabe røre. Og hvilken kritik medfører Ekkos filmsyn så? Svaret er åbenlyst: En kritik der handler om kultur og mennesker. Og ikke særligt meget om film. Dette kommer til udtryk i en forbeholden og skeptisk omgang med film af mere kunstnerisk karakter, altså de film der søger at gøre indtryk i kraft af deres kunstneriske udfolden snarere end ved deres direkte dialog med en kulturel offentlighed. Ekkos omgang med den formelt udforskende kunstfilm bliver – som en følge af bladets filmsyn – ganske stedmoderlig. Forestillingen om, at filmen skal »skabe« mennesker og kultur bærer i sig en provinsiel angst for det uforklarlige, det uudgrundelige, det uekspliciterede og det dunkle.

Alt dette findes latent, når Ekko laver en gnæggende top-ti liste (de er glade for top-ti-lister!) over »Historiens ti længste film« (hvilket selvfølgelig er den eneste sammenhæng, hvori de har skrevet om en central nyere instruktør som Lav Diaz), når man i Ekko # 61 får at vide, at »[a]vantgardemesteren Carlos Reygadas går linen ud«, fordi han har lavet en antinarrativ film i et visuelt udfordrende format, eller når intermedia-instruktøren Christian Fonnesbech ganske uimodsagt får lov at levere det mildest talt kontroversielle udsagn, at »filmmediet […] er kortlagt«. Når instruktøren Christoffer Boe i Ekko # 62 fortæller os, at »[j]eg føler måske, at jeg med mine tidligere film byggede mit eget fængsel. Og den teske som Bresson og Tarkovskij tilbyder til at grave sig ud af fængslet, er bare for lille. Hitchcock og Billy Wilder sælger en bedre teske.«, så står moralen bøjet i neon: Kunst betaler sig ikke. Hellere menneskelige og kulturelle virkninger i øjenhøjde.

Uforklarligt reaktionære artikler er en genganger i Ekko. Som Jakob Stegelmanns »Hyldest til blockbusters«, der i #65 beskriver glæden ved »at give efter for sin ærlige smag« og svælge i veritable jump cut clusterfucks, der, ifølge Stegelmann, fremtidssikrer filmens kunstneriske vitalitet – når bare ikke slemme skabsintellektuelle som Christopher Nolan forpurrer massernes tjubang-ekstase med sit forsøg på at nægte Batman sit blockbuster-potentiale(!). For ikke at nævne temanummeret »Hvad skal vi med artfilmen?« (# 58), der tog det på sig at spille djævelens advokat og satirisere over kunstfilmen og dens etos. Det er selvindlysende, at Ekko-redaktionen ikke er nede i hver eneste skrivelse, men med visheden om magasinets filmsyn, bemærker man hurtigt, hvor mange artikler, der bærer dets vandmærke. Det ville derfor også være stærkt befordrende, om Christensen – i sit seks siders lange interview i ét af Nordens mest centrale kulturtidsskrifter – forsøgte sig med en beskrivelse af sit filmsyn, der løb længere end et par sætninger.

For redaktørerne af Krystalbilleder er det måske især de filmkritikere, som har været åbne og bevidste om deres eget filmsyn og dets gradvise udvikling, der er mest læseværdige, og som bedst står imod tidens tand. Disse kritikere læser man ikke, fordi man nødvendigvis er enig med dem, men netop fordi deres skrivelser kan give anledning til en frugtbar uenighed. Vi har adskillige steder (i forteksterne til vores magasiner, i en kronik om dansk film i dagbladet Politiken og ved de følgende debatarrangementer) præsenteret vores filmsyn. Et syn, der betoner filmsprogets kunstneriske potentiale og følgende vigtighed for kritikken, da vi mener, at dette alt for sjældent ihukommes. Akkurat på samme måde som en dygtig litteraturkritiker ganske selvfølgeligt forholder sig til, hvordan en given bog er skrevet, sådan må filmkritikken også opdyrke en sensibilitet for det filmiske. Den gode kritiker er opmærksom på kameraarbejdets, bevægelsens, belysningens, farvernes, klippets og lyddesignets vidtrækkende perspektiver. Det er kritikkens rolle at italesætte filmenes artikulation af dette udtryksmæssige vokabularium. Og det er samtidig Krystalbilleders overbevisning, at det faktisk er herved, at den får mest samfundsmæssig prægnans. I en medievirkelighed, der stadig oversvømmes af mere og mere visualitet, hvor alting kommunikeres i billeder, hvor der konstant klippes frem og tilbage mellem billeder, kan filmkunsten – sat på sprog af kritikken – give indsigter om netop denne virkelighed.

Ekkos filmsyn synes at indbefatte et behov for filmisk identifikation (samfundsmæssigt og mellemmenneskeligt). Men fra vores synspunkt flyder virkeligheden over med identifikationsmaskiner, der konstant forsøger at »skabe kultur, skabe os som mennesker«. For os er filmmediet snarere et sted, hvor vi kan tabe og glemme os selv. I en situation, der langt transcenderer en kulturel mediedialog. Dette er blot én af grænsedragningerne mellem Ekkos og Krystalbilleders filmsyn.

Alt dette handler ikke om, at Christensen fremstår lettere forvirret, når han savner »en skriftkultur inden for filmbranchen selv […] som vi eksempelvis så det i Cahiers du cinéma«, og derefter glædes over, at Nikolaj Arcel svinger pennen i sit dagbogsessay »It’s Hollywood, Baby«(?!). Ej heller, at man uvægerligt trækker lidt på smilebåndet over, at han vil sørge for, at Ekko laver »en årlig prisfest, en Oscar for den danske filmundergrund« (et oxymoron, der ganske svimlende indkapsler redaktørens ikke-holdning til kunstfilmen). Det handler om noget langt vigtigere. Det handler om kvalificering af filmsyn, refleksion over, hvorfra man overhovedet taler, og hvad der følgelig er muligt at sige, samt at man konstant udvirker denne refleksion i sin måde at skrive om film på. Herved kan filmoffentligheden være et sted for seriøs filmdebat.