Kjære Vagant-leser,
en lørdag formiddag i juni 2009 ble jeg vekket av at mobilen ringte. Jeg løftet den opp, så et for meg ukjent nummer på skjermen, trykket på «svar» og hørte en stemme si entusiastisk: «Hei, det er Joachim Trier!» Deretter fulgte noen minutters ivrig telefonprat – aller ivrigst i den andre enden.
Trier, som den gangen hadde regissert et antall kortfilmer og én spillefilm, Reprise (2006), hadde søkt opp nummeret mitt for å meddele hvor fabelaktig han syntes det var at filmen hans var blitt omtalt i et tidsskriftnummer som også inneholdt Henning Hagerups oversettelse av en tekst av den franske filosofen Georges Bataille, «Begrepet utgift».
Det kan være at minnet forskjønner, men jeg mener å huske at han sa at det ikke gjorde noe at omtalen – i tillegg til ros – nevnte «feil og mangler» ved spillefilmdebuten, siden det var den slags offentlighet han hadde drømt om å lage film for. Tenk å få en film man har skrevet og regissert omtalt mellom de samme permene som rommet en Bataille-oversettelse av Tor Ulven-fortolkeren Hagerup!
De permene det dreide seg om, tilhørte Vagant 2/2009, et temanummer om «rikdom», der selve kronen på verket var den da unge bergenskritikeren Aksel Kiellands over 20 sider lange essay «Å investere i samtiden». Kielland gjorde en slags totalanalyse av samtlige norske filmer laget på 2000-tallet frem til da; teksten hans gransket filmenes formspråk, menneskesynet som kom til uttrykk i dem og støttepolitikken de hang så intimt sammen med.
Den allment aksepterte fortellingen på den tiden var at norsk film hadde fått luft under vingene på grunn av kulturminister Trond Giskes (2005–2009) vyer og gjennomføringsevne. Publikum hadde i løpet av få år skiftet holdning til hjemlige filmproduksjoner. Men hvordan sto det til med det kunstneriske nivået?
Alt var ikke såre vel, ifølge Kielland. Han påpekte en rekke stereotypier og andre svakheter i manus og utførelse, som han satte i forbindelse med en «norsk konsensusoppfatning om tilrådelige målsetninger»: «Som en forlengelse av Erlend Loes nittitallsdrøm om å høre til blant dem som bygget landet, konstruerer byråkrater og filmarbeidere nå en ny norsk forestillingsverden.» Denne forestillingsverdenen og dens filmatiske foranstaltninger hadde han altså et og annet å innvende mot. Samtidig som han glødet for å bidra til å løfte filmkulturen. For dette var også en side av saken: Den felles samtalen om norsk film etterlot den gangen mye å ønske.
Teksten hadde vi arbeidet lenge med. Vi forventet at den ville skape debatt. At deler av filmmiljøet selv hungret etter debatten, kan man forvisse seg om ved å lese Karsten Meinichs kommentar til teksten fra mai 2009, publisert i Montages, tidsskriftet han var og er redaktør for, og som var blitt lansert en måned tidligere. (Meinich studerte da ved Den norske filmskolen på Lillehammer, og tok imot meg, medredaktør Cathrine Strøm og noen kasser Vagant i skolebygget etter lanseringen i paviljongen i Søndre Park under Norsk Litteraturfestival – ved hjelp av ham fikk vi spredt nummeret til filmstudentene.)
Og så … ble det knapt noen debatt. Dette opplevde redaksjonen som merkverdig, vant som vi var til den litterære offentlighetens løpende disputter, der et tidssskriftbidrag kunne følges opp i ukevis i avisspaltene. Filmforsker Audun Engelstad kommenterte stillheten i Rushprint noe over et halvår etterpå:
At det ikke fulgte noen særlig debatt av artikkelen kan neppe [ha kommet] overraskende på Kielland. Deler av de forhold han beskriver tilskriver han en overflatisk filmkritikk og en manglende debattkultur omkring norsk film. Uten en seriøs og kritisk medieoffentlighet som kan gi filmen en kvalifisert mottakelse og drøftelse, vil filmen bli behandlet uforpliktende og dermed også selv lett bli uforpliktende. Litteraturen, billedkunsten, teatret og arkitekturen er stadig gjenstand for debatt og analyse. Det samme kan vi i liten grad si om filmen.
En slik tilstand var ikke helt enkel å akseptere når det var snakk om vår tids mest utbredte kunstform. Hva er vel kunst uten «kvalifisert mottakelse og drøftelse»? Etter Engelstads kommentar hentet vi derfor inn en rekke innlegg som fulgte opp Kiellands essay, fra blant andre Søren Birkvad, Terje Eidsvåg, Engelstad selv, Erlend Lavik, Vigdis Lian og Øystein Stene.
Innleggene var skrevet fra vidt ulike ståsteder, men de fleste innrømmet – mer eller mindre velvillig – at Kielland fremførte enkelte gyldige poenger. Lian, som hadde vært direktør ved Norsk filminstitutt i perioden fra 2002 til 2008 (da det ble slått sammen med Norsk Filmfond og ble det NFI vi kjenner i dag), stilte noen talende oppfølgingsspørsmål:
Hva er det med norsk film? Hvorfor blir den ikke riktig flyvedyktig? Det er i hvert fall påstanden, også etter tiåret hvor alt har gått så mye bedre. (…) Antakelig får vi de filmene vi fortjener, fordi vi har utviklet et støttesystem som i hovedsak bidrar til filmopplevelsen som en slags ‹sikringskost›; litt krig, litt kjærlighet og litt spenning. (…) Hva er det som hindrer oss? Likhetstankegangen? At ‹alle› skal kunne få?
Året etter var jeg på Kortfilmfestivalen i Grimstad (som finner sted for 48. gang denne uka), der jeg en sen kveld møtte den briljante Lillehammer-bosatte filmviteren Søren Birkvad, som altså også hadde bidratt i Vagants filmdebatt. Han var over seg av begeistring for Kiellands tekst og sammenlignet vår litterære redaksjons bidrag til det sedate norske filmordskiftet med en westernscene: En gruppe fremmede kommer galopperende inn i landsbyen midt om natten. De skyter og herjer, raner og bortfører. Dermed er handlingen for alvor i gang.
Kielland fortsatte å bidra i Vagant. I 2012 og 2013 hadde han den faste spalten Undertekst, der han vekslet på å skrive om film og serier med Maria Moseng (som i samme periode startet filmtidsskriftet wuxia sammen med Maria Fosheim Lund). I 2016 skrev han igjen et større essay om norsk film, denne gangen til et temanummer om gullalderforestillinger, om de nasjonale selvbildene i den norske filmen på 2010-tallet. I dag er han film- og mediekritiker i Morgenbladet, og aktuell med boka Besatt på Manifest forlag, som handler om «hvordan den digitale kapitalismen invaderte menneskekroppen».
Hvorfor kommer jeg på alt dette akkurat nå? Jo, fordi Dagens Næringslivs bilag D2 i går publiserte en omfattende artikkel om «det norske filmeventyret». Her løftes et knippe yngre regissører frem, og noen linjer i den nyere norske filmhistorien trekkes opp. Flere avsnitt vies til Stortingsmeldingen Veiviseren. For det norske filmløftet fra 2007, der to av siktemålene var at det skulle lages 25 langfilmer i året i Norge, og at norske filmer skulle utgjøre 25 prosent av det norske kinomarkedet. I tillegg skulle det satses på eksport av norsk film.
At norske filmer per i dag imøteses med stor forventning også utenlands, er vi etter hvert mange som har fått erfare. I 2018 skrev jeg om hvordan det var å sitte blant det internasjonale Berlinale-publikummet under verdenspremieren på Erik Poppes 22. juli-film. Johanne Elster Hanson beskrev i fjor stemningen under verdenspremieren på Dag Johan Haugeruds Sex under den 74. Berlinalen, der den norsk-palestinske produksjonen No Other Land ble den mest omdiskuterte dokumentarfilmen (noe man kan lese om i Johannes Hagmans festivalrapport); selv var jeg på Drømmer-premieren under årets Berlinale, der Haugerud endte opp med å bli tildelt Gullbjørnen, festivalens mest høythengende pris. Og det for en film som – etter mitt skjønn – ikke en gang er Sex/Drømmer/Kjærlighet-trilogiens beste!
Pressekonferansen om Drømmer fant sted sent under festivalen, da det meste av norsk presse var reist hjem. Desto mer fascinerende var det å høre de storøyde spørsmålene på gebrokkent engelsk fra andre verdenshjørner. En gjennomgående undring dreide seg om hvorvidt Norge virkelig er et så frilynt samfunn som filmen får det til å virke som? Haugerud svarte noe sånt som at han lager virkelighetsnære filmer, og samtidig etterstreber å fange inn hvordan ting kan bli.
Det sjeldne fenomenet at en filmskaper kunne lansere en trilogi filmer på under to år, forklarte Motlys-produsent Yngve Sæther uten blygsel med at han i søknadsprosessen overfor Norsk filminstitutt hadde argumentert med at Krzysztof Kiesłowskis Tre farger-trilogi (1993–1994) ble produsert på like kort tid. Hvis Kiesłowski kan, hvorfor ikke også Haugerud? «Everyone was very enthusiastic about the boldness of the ambition», sa Sæther.
En slik parallellføring – mellom en norsk filmskaper og en av den kontinentale filmhistoriens kanoniserte skikkelser – ville ha vært utenkelig for 16 år siden.
Og Trier? Hans siste spillefilm ble forrige måned tildelt filmfestivalen i Cannes’ nest mest prestisjefylte pris etter Gullpalmen, Grand Prix-prisen. Hvordan festivalen var å oppleve, kan man høre i Montages‘ fem (!) podkast-episoder tatt opp på stedet, hvorav den fjerde særlig dreier seg om Affeksjonsverdi (som vil ha Norgespremiere på Klingenberg kino 25. august).
Sannelig har norsk film kommet seg langt – siden 2009, og særlig når man tenker på hvordan det sto til på 1990-tallet. (Ikke for det, også Døden på Oslo S (1990) er blitt en moderne klassiker, noe som fremkommer tydelig i Espen Grønlies anmeldelse av Einar Aarvigs bok om filmen.)
At norske filmskapere – og slett ikke bare Haugerud og Trier – i 2025 møtes med stor interesse, skyldes mye. Lian skrev i sitt innlegg:
Tidligere kulturminister Trond Giske satte som premiss for Filmløftet at vi ikke bare skulle delta, men også komme hjem med Gullpalme fra Cannes, Gullbjørn fra Berlin og en Oscar-statuett. Men dette kan man ikke vedta seg frem til.
Men kanskje kan man faktisk det? I grunnen er det vel slike forhåpninger som ligger under all norsk kulturpolitikk, i alle fall de delene av den som dreier seg om kunstproduksjon mer enn publikumstilretteleggelse. Og et reelt løft får betydning langt utover de som er direkte involvert: Når noen blant et lands regissører, manusforfattere, kamerafolk og klippere virkelig får det til, har det hva Aksel Kielland i 2009 kalte en kollektiv «psykologisk teltstangeffekt». Alle føler seg med ett kapable til mer.
Filmer lages likevel ikke av ambisjoner og teltstangeffekter alene. I et grisgrendt høykostland som Norge trengs en nøye utbygd infrastruktur og gjennomtenkte tilskuddssystemer. At det man har fått til de siste par tiårene nå knaker i sammenføyningene, ble tydelig i en serie Samtiden-artikler som varsler om at mange filmarbeidere vurderer å forlate bransjen.
Artiklene og podkastene jeg her har lenket til viser også noe annet, som var et grunnleggende poeng for Kielland: Filmen trenger en offentlighet å virke i, som følger opp og diskuterer både estetikk og økonomi. Nisjemediene for film er blitt sterkere; det er disse filmskaperne selv bryner seg på. Men kontaktflatene til en større offentlighet er blitt svekket, og det er disse som tradisjonelt gir kulturpolitisk legitimitet, slik Aftenpostens Frank Rossavik minnet om i oktober i fjor. Her er man i dag i en kattepine.
Personlig tror jeg ikke breddemedienes tidligere kulturdekning kommer tilbake; morgendagens kulturoffentlighet vil finne sted i andre arenaer. Skal vi fremover klare å forankre kulturpolitikken godt og grundig hos velgerne, må langt flere introduseres for mediene der kulturdebattene faktisk foregår. Bare slik kan det tverrpolitiske engasjementet opprettholdes for norskprodusert kunst og kultur – og ikke minst for en kostnadskrevende kunstform som film.
Så verv en leser i dag, og god helg videre!
Audun Lindholm
Ansvarlig redaktør, Vagant
PS Mine personlige favoritter fra de siste 15 årenes bølge med norsk kvalitetsfilm, er nok fortsatt Dag Johan Haugeruds Som du ser meg (2012) og Eskil Vogts Blind (2014). Les Maria Mosengs kommentar om førstnevnte her og intervjuet mitt med Vogt om sistnevnte her.
PPS Øverst i dette nyhetsbrevet nevnte jeg at Georges Batailles «Begrepet utgift» («La notion de dépense», 1933) i 2009 ble oversatt av Henning Hagerup. Det er en begivenhet hver gang min mangeårige medredaktør – som først var med i redaksjonen fra 1990 til 1997 og i 2016 trådte inn i redaksjonsfellesskapet igjen – oversetter noe, eller på annet vis ytrer seg offentlig. Et tips i så måte: I bergensstudentenes litterære tidsskrift Prosopopeias nye nummer (om «gjengangere») har Thale Heidel Engelsen gjort et dybdeintervju med Hagerup – om hans forkjærlighet for spøkelseshistorier. I intervjuet er én film nevnt: Jurassic Park (1993). Hvordan dette kan ha seg, må man bestille Prosopopeia for å finne ut av. Og hva gjelder Triers entusiasme over å se Reprise nevnt i samme nummer som Bataille, skjønte jeg umiddelbart, så vidt jeg husker, hvor den kom fra, for jeg hadde en gang besøkt et vennepar som lånte hans manusmakker Eskil Vogts leilighet i Paris: Der fantes det ikke så rent få bøker av nettopp forfattere som Bataille, Maurice Blanchot og Marguerite Duras. – Og når en av hovedpersonene i Reprise romandebuterer, hva blir boka hetende? Prosopopeia.
Jevnlig sender Vagant ut et nyhetsbrev med lenker til saker på nettsiden og informasjon om relevante arrangementer. Vil du holde deg oppdatert?
Her kan du abonnere på nyhetsbrevet og få tilgang til tidligere nyhetsbrev.
