Nu maler maskinerne!

Oversiktsbilde over utstillingsområdet i Paris. Foto: Library of Congress

I anledning dossieret om Verdensutstillingen i Vagant 3/2012, publiserer vi her Eirik Vassendens tekst om Johannes V. Jensen fra 3/2009.

*

Pludselig gaar Hjulet, det glider absolut lydløst, jeg ser Kransen og Waggonerne fjærnt ligeoverfor synke ned, blive ved at synke ned. Er det Perspektivet, der narrer, eller er det Manglen paa Henholdspunkt, jeg ikke kan faa Indtryk af Omdrejning! Hjulet er saa stort, at alle Linier forsvindes, det ene Sted synes bredere end det andet, men man formaar ikke at oversætte Indtrykket perspektivisk, fordi man selv befinder sig i Bevegælsen.

Men jeg ser, hvorledes hele dette slanke System af blaat Metal begynder at ville, det skyder sig op fra Bunden hist, daler vægtløst ned her. Jeg bliver læt, føler mig et Øjeblik svag af Svimmelhed … og ser Hovedet af en Fabrikskorsten synke aldeles stille væk udenfor Vinduet, smælte ned. (Den gotiske Renaissance, København: Det Nordiske Forlag, 1901, s. 83.)

Johannes V. Jensen (1873–1950) har tatt plass i pariserhjulet og lar seg frakte opp og ned igjen i en uhørt, perspektivutviskende bevegelse som trosser alle fornuftige ideer om hvordan man lar maskiner forestå transportarbeid. I Jensens (og samtidens) forståelse er denne maskinestetikken ny og frigjørende, og dette er naturligvis et av poengene med de store verdensutstillingene i siste halvdel av det 19. århundret: Teknologi som mulighet, industri som underholdning, maskinen som virkeliggjort drøm og kreativ overskridelse. Jensens pariserhjul var en av hovedattraksjonene på utstillingen i Paris 1900 – og faktisk verdens største i sitt slag frem til rundt 1980. Det var 100 meter høyt og hadde plass til over 2000 personer. Dette veldige spektakkelet var den største og mest iøynefallende av maskinene man viste fram på utstillingen i 1900, og hjulet ble – i likhet med Eiffeltårnet fra verdensutstillingen 10 år tidligere – stående i årevis etter at utstillingen var pakket ned. I 1937 ble imidlertid også hjulet ryddet bort.

Oversiktsbilde over utstillingsområdet i Paris. Foto: Library of Congress

Liksom tårnet var pariserhjulet en veldig manifestasjon av teknologien som ikke-lenger-industriell. Karl Marx var i London da den første verdensutstillingen fant sted i 1851, og – som Agamben bemerker et sted i en kommentar til Guy Debords La Société du spectacle (1967) – tanken om varens fetisjkarakter passer utvilsomt godt når man skal forsøke å forstå de estetiske, ikke-produktive sider ved teknologien som verdensutstillingskonseptet fremdyrket. Maskiner som pariserhjulet fyller få andre funksjoner enn de underholdningsmessige og fantasieggende, og representerer overgangen fra det industrialiserte til det spektakulariserte samfunn. Det er maskiner som ikke utfører produktivt arbeid, men som har sin formålsmessighet i seg selv og i sin oppvisning av krefter, styrke – og som dokumentasjon på den menneskelige skaperkraft og intellektuelle utfoldelse. For Johannes V. Jensen, en fremskrittets mann om noe, var dette i alt vesentlig det viktigste. Om bord i pariserhjulet er det den materielle ekstasen som umiddelbart fremkalles i ham:

Nu er Waggonen højst oppe. Hvor Montmartre ligger vidunderligt. Der falder netop fuld Sol paa denne Braadsø af Huse med Sacré Coeurs hvide Skum paa Toppen … Leve dette Hav! Et brændende Ønske for Byen og dens Bevægelse, for det Evige i den Uro, der skyller gennem Gaderne! En Lovsang for dem, der syngende svømmer ovenpaa, og for dem, der sukker og gaar tilbunds! Et Raab af Tro for Enhver Form, hvorunder livet viser sig som Vilje, et Raab, for den Vilje, der overlever sin Mand og varer ind i det Hele!

Hør hvor denne By, hvor den vældige By dernede synger! Det er Vers af Jærn, Rim i Staal og Sten, det er Rytmer mod Himlen. Naturkræfterne digter … en Spøg bygget nihundrede Fod op i Luften.

Denne Udstilling bevæger Sindet som en vild Musik, en Harmoni, alle Folkeslags Enighed trods alt.

Det tyvende Aarhundrede suser over Hovedet. Jeg bekender mig til Virkeligheden, jeg bekender. (s. 85)

Industrien, byen, kunsten, menneskene, folkeslagene, oppvisningspolitikken som lå bak konseptet «verdensutstilling» – det hele henger sammen.1 Det som vises frem er den moderne verden, befridd fra de gamle humanistiske idealer og sluppet løs i en teknologifeirende festrus.

Den finske paviljongen ved Verdensutstillingen i 1900.

Når forfatter, evolusjonsentusiast, journalist og sportsmann Johannes V. Jensen spaserer rundt på utstillingen i Paris i 1900, som en av i alt 48 millioner besøkende, er det med alle sanser åpne for fremskrittet, for dets muligheter og for dets uavvendelighet. Heri ligger det tilløp til noe nådeløst, men for Jensen er fremskrittet godt. Utvikling er alltid forbedring.

Jensen har på dette tidspunkt allerede utgitt et par bøker, bl.a. bondefortellingene i Himmerlandshistorier (1898) og romanen Einar Elkær (1898), og har under utgivelse den historiske trebindsromanen Kongens fald (1900–01) – i 1999 kåret til «det 20. århundredes bedste roman» (i Danmark). Som de 70-80 bøkene Jensen senere skulle skrive viste med all mulig tydelighet, er denne fremskrittsfascinasjonen også gjenstand for tung ideologisering – det er universet som meningsfull, fremoverrettet bevegelse og utvikling som opptar Jensen. Herunder altså den moderne teknologi og menneskets plass og betydning i selve utviklingshistorien. Det ville være en underdrivelse å si at Jensen likte det han så i maskinhallene i Paris.

Etter å ha rapportert fra Spania under Cuba-krigen (som Spania i 1898 altså tapte ganske spektakulært, og dermed brakk ryggen som imperialistisk stormakt), sender Johannes V. Jensen sine reisebrev fra Paris hjem til København. I desember 1900 sitter han så i Kristiania og tråkler sammen reportasjene fra Spania og Paris til artikkelsamlingen Den gotiske Renaissance. Boken, som består av to deler (fra Spania og Paris) pluss et oppsummerende manifest-aktig kapittel, fyller 192 små sider, og lar seg lese som en kortversjon av det verdenshistoriske evolusjonsprogram Jensen skulle gjenta i praktisk talt alle sine bøker siden, lengst og mest omfattende i romanverket Den lange Rejse (1908–1923). Nemlig: at den gamle verden og de gamle stormaktene er degenererte og bakstreverske, at det industrialiserte England (og i enda større grad Amerika) er fart, bevegelse og fremtiden – og at den vidunderlige nye verden har blitt befolket som en konsekvens av at de sterkeste folkeslagene har utvandret fra den gamle verden, fra (den rødhårete) Columbus til de nordiske 1800-talls­emigranter. Filosofisk sett: Den gamle verden har kjørt seg fast i abstrakt tenkning, ideer, mens den nye forholder seg til kjensgjerninger og handling. Det fallerte og stillestående Spania står i essaysamlingen i grell kontrast til den hyperdynamiske teknologi som fremvises på verdensutstillingen. Den gotiske renessanse som Jensen både beskriver og prediker er en gjeninnsettelse av (angelsaksisk(=gotisk=jysk2)) handling, kraft og nåtid – i motsetning til (romansk) refleksjon, tilbakeblikk og dyrking av det fortidige.3 Handling, kraft, nåtidighet, fravær av (eller frihet fra) refleksjon – det er det instinktive, dyriske livets kjennetegn. Men det er også maskinens karakteristika. Den tenker ikke, husker ikke, sentimentaliserer ikke. Den utfører. Den har ingen ideer, bærer ingen idealer. Og nettopp derfor legemliggjør maskinen bruddet med fortiden, historien, religionene, idealismen. Maskinen er den moderne tids gudserstatning:

Maskinernes Kraft er ufattelig, som Gudernes Kraft var ufattelig. Men den Sjælens Umettelighed, der spejler sig i Himlen, er den død, fordi Guderne faldt magtesløse ud af Menneskets Bevidsthed? Vil ingen finde Udtryk for sin Sjæls store Længsel i det, der er, i denne Grenseløshed, der daglig ligger for med sin Sum af umaalt, uanet Kraft! (s. 137–138)

Som den gode vitalist han er, tilbakefører Jensen maskinens prinsipp til naturens, til alt livs innerste drivkrefter. Og om vitalismen på dette punkt er ambivalent overfor moderniteten, så er Jensen entydig: Maskinen fremmedgjør ikke – tvert imot inderliggjøres den. Teknologien er bare enda en måte livskreftene åpenbarer seg på. Og i motsetning til alle religiøse og idealistiske anfektelser, er maskinen en kjensgjerning:

Maskinens stærke Lydighed er Resultatet af Lydighed mod Naturen, dens glatte og stumme Løb, dens utrættelige Evne i Kraft af Leddenes Samstemthed er Indbegrebet af Orden!

Kraften i Hjærtets Muskler driver Blodstrømmen, men Dampstrømmens Kraft driver Stemplet i Cylinderen … saaledes er Kredsløbet fuldendt, Menneskets Livskraft, der før skød over Maalet og ind i Himlen, vender tilbage gennem Maskinen. (s. 138)

*

Én ting er å være om bord i maskinen, å være en del av den bevegelse og vilje Jensen finner at det maskinelle tiltvinger seg. Noe annet er det å være tilskuer til maskinene veldige kraftdemonstrasjoner. Det siste kunne tenkes å kalle på refleksjonen og distansen. Johannes V. Jensens prosa er først og fremst panegyrisk konstaterende, men den er også kritisk-analytisk på et mer overordnet sivilisasjonshistorisk (og på en del punkter i forfatterskapet også på et mer usympatisk raseteoretisk) nivå. Maskinene finnes. I alle kategorier. Og de utgjør en egen, suveren art. Det ligger ingen dystopisk forestilling om maskinenes overtakelse her. Tvert imot: Den bærende tanken er at naturen i maskinen når sin ytterste og mest komplekse realisering, og at mennesket i maskinen kan se speilbildet av sin egen kreative utfoldelse klarere enn noe annet sted:

Saaledes har Menneskets Flyvelyst skabt mekaniske Systemer, der i Kraft og Besynderlighed overgaar alle organiske Væsner. De telegrafiske Kabler paa Havets Bund er Dybets mest gaadefulde Orme, ingen sammensat Kurvblomst er mere mystisk end Dynamomaskinens Knop af Kobberfibre og Jærn. (s. 159)

Denne organismemetaforiske måten å betrakte teknologien på er naturligvis ingen nyhet, verken i Jensens eller vår egen samtid. Symbolistene tenkte slik. Norsk samtidslitteratur (for eksempel Kjærstad og Lund) tenker slik. Men Jensens mest interessante bidrag i denne sammenhengen er ideen om at maskinrevolusjonen er demokratiserende og dypest sett humanistisk. For det første:

Maskinerne er fælles for alle Lande og alle Folk, Fremtidens Værdirevolution gaar over hele Verden. Ingen Nationalitet, ingen Henvisning til Privathistorie frelser Luftkastellerne fra Fald. (s. 162)

Maskinen fjerner grunnlaget for religionene. Maskinene frelser menneskene fra gudstro, og forestår den endelige opplysning (Jensen skriver entusiastisk om hvordan elektrisk gate- og boligbelysning skaper det evig opplyste samfunn: Byens Udødelighed!). Men maskinene demonstrerer også for Jensen hvorfor naturalismens determinisme er et umenneskelig verdenssyn: Den tar ikke høyde for forandring, at både mennesker og natur endrer seg, og at antallet mulige former er uendelig. Det er dette han ser på verdensutstillingen i Paris i 1900:

Den mægtige Forundring jeg følte, da jeg opdagede Nuancerne i en omskabt, en frembragt, en smeddet Natur, det Indtryk af Skønheden, som fulgte den sejrende Kraft; Storheden, jeg var Vidne til, vendte mit Blik tilbake mot Ophavet til det altsammen, Mennesket! (s. 163)

Vi kunne her selvsagt si at Jensen kanskje begår en slik kategorisk feilslutning som han beskylder de franske for å gjøre, ved å gjeninnsette (ideen?) «Mennesket» som alts omdreiningspunkt, men den gotiske renessanse er ikke begrepslig og idémessig. Det origo Jensen vil innstifte, er kroppslig og konkret: «Mennesket som levende, fungerende Væsen» (s. 166). Ikke som estetikk og idé, men som handling og kjensgjerning. Derfor er pariserhjulet – det første Johannes V. Jensen rapporterer hjem om fra verdensutstillingen – den perfekte installasjon. Hjulet fremviser en monstrøs kraft og en veldig bevegelse. Men den er også den fullkomne erkjennelsesmaskin; den tvinger publikummeren til å gjenkjenne mennesket i maskinen – ikke som idé, men som kjensgjerning og kropp: kvalme, svimmelhet, høydeskrekk.

  1. … også med idretten: De andre olympiske lekene ble arrangert i 
Paris parallelt med verdensutstillingen, og løp over en fem måneder lang periode, som en pendant til maskinoppvisningen 
på verdensutstillingen: citus, fortius, altius, etc.
  2. Via et innfløkt og neppe helt etterrettelig etymologisk og folkevandringsmessig resonnement fører Jensen det livskraftige i den moderne verden – det «gotiske» – tilbake til det jyske, altså hans eget, bondetemperament.
  3. Argumentet løper på flere nivåer. For eksempel: «Medens Frankrig spillede Marseillaisen, opfandt England Arbejdernes Organisation, det kom dem an paa Resultatet, Idealerne kunde de foreløbigt ikke leve af. / Medens Fastlandet frembragte Dekadencen, rejste England Sportsbevægelsen, de vidste, at al Regeneration begynder udvendigt fra. / Medens Symbolister, Malere og Skribenter døde af Sult paa Kontinentet, allierede Kunsten sig i England med Industrien og med Journalistiken» (s. 177). Og videre: «Hvis man søger den fysiologiske Parallel til denne Forskelligartethed i Karakter mellem Englændere og Franskmænd, vil det ogsaa vise sig, at den er at finde i Hjærtet. Jeg indskrænker mig til at gøre opmærksom paa, at Hjærtet, ligesom Nærvesystemet, reagerer stærkere, naar det er svækket. Taler man altsaa om, at de Franske ’har Hjærte’, da vil det sige, at de har et svagt Hjærte. Det sunde Hjærte er netop det, der ikke ’røres’. Derfor er Englænderne ’kolde’. Men deres Følelse er i Orden» (s. 182).
Europa

Vagant er et skandinavisk tidsskrift for kritikk og essayistikk. Tidsskriftet har litteratur som utgangspunkt, tar for seg alle kunstarter og rommer også idédebatt og kulturjournalistikk.

Redaksjonen utgir fire numre i året, i tillegg til ukentlige oppdateringer av nettsiden. Første nummer utkom i 1988. Siden 2017 utgir redaksjonen tidsskriftet på egen hånd. Vi oppfordrer alle lesere til å tegne abonnement på papirutgaven.

Vagant redigeres etter Redaktørplakaten, og er medlem i Eurozine og Norsk tidsskriftforening.