Mandag gikk en vits fra kontoen @periferien seiersrunden på det sosiale mediet Bluesky: «Litt rart Affeksjonsverdi fikk Oscar for beste utenlandske film, den er jo norsk 🙄».
Det er noe lett selvmotsigende ved patriotismen: Man oppfatter Norge som universets midtpunkt, og likevel svulmer hjertene av stolthet når noe vårt land har produsert, anerkjennes andre steder på kloden.
Er en norsk kritiker forpliktet til å juble over en norsk films Oscar-suksess? Og må en kritiker innrømme å ha «tatt feil» hvis en film vedkommende har gitt negativ kritikk, får en prestisjefull pris? Begge deler er opplagt urimelig. At problemstillingene overhodet dukker opp, og da i så tilspisset form (f.eks. i dette intervjuet med Bernhard Ellefsen og Frode Helmich Pedersen i lørdagens Klassekampen og Ellefsens kommentar fra Morgenbladet på mandag), avdekker en spenning i forholdet mellom norsk film- og litteraturkritikk det frister å kikke nærmere på.
I sosiologien sier man gjerne at det moderne samfunnet kjennetegnes av funksjonell differensiering. Arbeidsdelingen er en pågående prosess. Vi blir kontinuerlig mer spesialiserte og raffinerer stadig våre ideer om hva som kjennetegner profesjonalitet. Fagkravene skjerpes og armlengdene formaliseres. Også kritikken har utviklet sine habilitetsidealer og klare normer, om enn kritikerne fortsatt regnes som de frieste journalistene.
Når Joachim Trier og Eskil Vogts Affeksjonsverdi fra lanseringen til i dag er blitt svært ulikt vurdert av skribenter som vanligvis identifiserer seg som litteraturkritikere sammenlignet med mottakelsen blant skribenter som vanligvis identifiserer seg som filmkritikere, er det ikke fritt for at man som Vagant-redaktør føler seg en anelse medskyldig. Både Bernhard Ellefsen og Frode Helmich Pedersen har fått sin kritikerselvforståelse formet i dette tidsskriftet (sistnevnte var medredaktør 2004–2009, førstnevnte 2009–2013) og Triers første spillefilm som regissør, Reprise (2006) fikk hard medfart i lederen i Vagant 4/2006, ført i pennen av Susanne Christensen og meg.
Som ung mann i et idérikt og stridslystent litterært miljø i Bergen på 00-tallet, der samtidslitteraturen var noe som skulle diskuteres og ikke minst endres, husker jeg godt hvor provosert jeg ble av den tafatte og systemlojale innstillingen forfatterspirene i Triers debutfilm la for dagen. Det var jo ikke sånn vi var!
I dag tenker jeg at det er helt greit at filmens fremstilling av unge menn og kvinner baserte seg på et annet sosiokulturelt sjikt enn de som barket sammen i bergensgryta for 20 år siden. Christensen fra Ballerup, Ellefsen fra Fredrikstad, Lindholm fra Trondheim og Pedersen fra Ytre Sandviken (pluss en hel del andre fra andre steder) opplevde alle verden annerledes enn de mer eller mindre jevnaldrende som var vokst opp vest i hovedstaden, og ingens opplevelse er mer verdt enn noen annens. Regissører og manusforfattere må få fremstille filmatiske verdener som føles relevante for dem selv, og identifikasjon er bare én av mange mulige grunner til å sette pris på en film.
Samtidig lurer jeg på om det er verdt å dvele litt ved, også i dag, at den inderligste kritikken mot Triers filmer gjerne har kommet fra kritikere som har vært unge i miljøer som driver med det samme som rollefigurene (litteratur og film, kunst og kultur), men ut fra ganske andre forutsetninger. Gjennomgangsmelodien er at man reagerer på det passive forholdet til omgivelsene, på at personene liksom glir gjennom livet, på at reglene og institusjonene tas for gitt. Stammer man ikke selv fra kulturborgerskapet, tillegger man kanskje meningers mot og indre drivkraft en større rolle i å forme det som skal prege morgendagens offentlighet? Dét er i alle fall én prøvende kultursosiologisk tese om hvorfor enkelte har møtt Triers skildringer av visse typer miljøer med irritasjon og idiosynkratiske realismekrav.
En sosio-økonomisk betraktningsmåte med relevans for langt flere, men som likevel berører det samme, kommer til uttrykk i nok en bergenskritikers tekst om Affeksjonsverdi, publisert i Vagant morgenen etter Oscar-tildelingen, nemlig Wolfgang Hottners kommentar om arv og livssuksess. Han skriver om filmens to søstre:
De unge har ikke noe handlingsrom, så bestemt er livene deres av foreldrenes kapital […]. I tillegg til den symbolske kapitalen døtrene arver, og som ikke gjør dem lykkelige, konkretiseres arven i det gamle, ærverdige huset med sin ypperlige beliggenhet. Filmen er også en refleksjon over reglene i det norske boligmarkedet, og man tør knapt å tenke på hvor mye huset der filmen ble spilt inn, har steget i verdi. Det er alltid like forbløffende å se hvor mye kulturell kapital som er konsentrert i Oslo vest, samtidig som nordmenn stadig snakker i høye tonelag om rettferdighet og like muligheter.
Noe av det eggende med å lese om, tenke på og skrive om film når man først og fremst jobber med litteratur, er hvordan filmer kan bli kulturelle fenomener i et helt annet omfang enn hva dikt, drama, noveller og romaner blir. Slik er det også i Norge, selv om filmen her tradisjonelt har hatt en heller liten kritisk offentlighet rundt seg. Derfor har Vagant den siste tiden skrevet mer om film enn før, blant annet i form av omtaler av Bergen internasjonale filmfestival, minneord om den ungarske regissøren Béla Tarr og anmeldelser av nye norsk-amerikanske filmer som ble vist på årets Berlinale, som Everybody Digs Bill Evans og The Testament of Ann Lee.
Per søndag kveld hadde 303 974 løst billett for å se Affeksjonsverdi på norske kinoer. Det betyr at svært mange mennesker i Norge har hatt samtaler der Triers film er blitt nevnt, og der man har vunnet innsikt eller formulert noe man har opplevd via den. Den har blitt kulturelt virksom, og forandret nordmennene litt som kollektiv. Dette skjer ikke altfor ofte med norskproduserte filmer.
Men man kan se for seg et samfunn – USA – der sånt har skjedd jevnlig i 100 år. Den nordamerikanske selvforståelsen er så gjennomsyret av filmer at den amerikanske mentaliteten langt på vei er et Hollywood-produkt. Amerikanernes livsverden er gjennom-mediert i den grad at filmskuespillere og tv-personligheter blir presidenter. I USA er det å skrive om film, også å skrive om det å være amerikaner. Tilsvarende – men på helt andre måter – har film vært viktig i identitetsdannelsen i Frankrike, og i visse perioder i Danmark og Sverige, der den offentlige oppmerksomheten om filmmediet til tider har vært enorm. Det har vært befordrende, og skapt lyst i Vagants redaksjon til å dekke film mer fyldig, å oppleve at noe lignende det siste året har vært tilfelle også i Norge.
Det meste som skrives om film – i alle land – er mindre verkorientert enn tekster om litteratur. Det handler mye om priser, lanseringer, festivaler, skuespillere og publikum – glamour og show-biz, strategiplaner og produksjonsløp. Litteraturkritikere tenker gjerne på verket mer som en frittstående størrelse, og er ofte flasket opp på tekster som markerer en viss avstand til økonomi, massekultur og kollektive identiteter. Kanskje er dette noe av grunnen til at de (vi) kan anlegge en programmatisk «avslørende» holdning når de (vi) skriver om det de (vi) har sett på kino; når oppmerksomheten flyttes fra litteratur til film, klarer man ikke nødvendigvis å forlike seg helt med filmens målrettet forførende egenskaper.
Samtidig burde nettopp filmers sammensatte natur gjøre det desto mer givende å forsøke å skrive godt om dem. Her har man et merkelig fenomen som består av lyd, bilde, tekst, musikk, skuespill, estetiske valg, teknologiske muligheter, kommersielle overveininger, private penger, offentlige tilskudd, casting-prosesser, lyssetting, mikrofoner og kameraer, endeløs klipping og lydlegging, distribusjonsspørsmål, saler med mer eller mindre komfortable seter, livsavgjørende møter med bransje og tilskuere gjennom prestisjefulle (og mindre prestisjefulle) festivaler og pinefulle eller frydefulle uker med billettsalgsstatistikk – med mye mer. Om ikke denne salige blandingen av motstridende elementer, høyt og lavt, teknisk og estetisk, borger for en rikholdig kritikk og kulturjournalistikk, hva skal da gjøre det?
To norske cineaster som demonstrerer igjen og igjen hvor engasjerende og innsiktsfullt det kan gjøres, er Karsten Meinich og Lars Ole Kristiansen, som i 17 år har vært de sentrale drivkreftene i filmtidsskriftet Montages. Fra en start som unge filmentusiasters boltreplass, har Montages blitt en allestedsnærværende kraft i Film-Norge, der redaktørene deltar med liv og lyst som samtaleledere, nyhetsjournalister og kritikere. At de to denne Oscar-helgen var engasjert som sceneverter for «Norwegian Stories in a Global Industry» i Stanley House i Hollywood Hills, var helt som det skulle være og en tydelig anerkjennelse fra Norsk Filminstitutt av at også deres arbeid har hatt betydning for det løftet norsk film og filmkultur har opplevd de siste årene.
I løpet av et fem timers program intervjuet de to blant andre IndieWires Anne Thompson, en samtale som umiddelbart ble lagt ut som episode nummer 663 i podkasten Filmfrelst. I denne samtalen konstaterte Kristiansen – og her vil ingen si ham imot – at det først er helt nylig at norsk filmkultur har tiltrukket seg lignende oppmerksomhet internasjonalt som den danske og svenske. De ni Oscar-nominasjonene til Affeksjonsverdi er høydepunktet i denne utviklingen, og Meinich spør Thompson om hvordan det norske filmmiljøet kan bruke det som nå har hendt til å sikre et nytt tiår med sterke filmer og filmskapere.
Samtalen viser noen tydelige forskjeller i innstilling mellom filmkritikerlauget og litteraturkritikerlauget, slik de forstår seg selv per mars 2026. Meinich og Kristiansen arbeider ustanselig for å løfte frem og skape engasjement rundt nye filmer. De er ildsjeler i den norske filmkulturens pulserende midte. Norske litteraturkritikere, på sin side, ser det ikke nødvendigvis som sin rolle å delta i å frembringe ny og spennende litteratur. De kan oppfatte arbeidsdelingen som klar og gitt, og stå på vurderingen og sorteringens side. I stedet for å delta i verkstedet, stiller man seg utenfor og måler og gransker det som blir levert.
Frode Helmich Pedersen plukket for halvannen uke side opp tråden etter Bernhard Ellefsens kommentar fra i fjor om Triers filmografi, i form av en metakritikk i litteraturtidsskriftet BLA, der han tok for seg Affeksjonsverdis norske mottakelse. Et av mange poenger i kommentaren er at kritikere bør unngå å forholde seg til kunstnere som sportsidioter forholder seg til langrennsløpere; den parafraserer Einar Økland på at kritikken skal være illojal.
Det sier seg selv at kritikere ikke skal være en ukritisk heiagjeng, men innebærer dette at de alltid skal holde dommedag over alt og alle? Pedersen finner det – i en ellers på mange måter klartenkt og stimulerende tekst – for godt å pepre resonnementet sitt med nedlatende og kategoriske formuleringer; selv om mange av dem er tentative, der han åpner for å «problematisere norske filmkritikeres servile omgang med norske filmskapere» og muligheten for at «Triers filmer er høyst tvilsomme» og at «disse filmene ikke er noe tess», er den overlegne tonen påfallende, der den hele veien minner om en grunnleggende «mulighet for at suksessen er uberettiget»: «Det er denne muligheten Ellefsen har argumentert for: Det store flertallet tar feil, mens han har rett. Triers filmer er dårlige, ofte ulidelige, og Affeksjonsverdi er en estetisk katastrofe.»
Personlig har jeg vanskelig for å skjønne hvor en slik språkbruk vil hen. Er kunst enten bra eller dårlig, en vurdering rett eller feil, suksess berettiget eller uberettiget? Nei, svært lite i verden lar seg sortere på denne måten, og aller minst kunstverk. Her synes kritikerblikket å ha blitt i overkant styrt av kjøpshandlingens ja eller nei: Er det verdt å løse billett eller ikke?
Noe ved filmens beskaffenhet gjør at filmkritikere flest vil forstå arbeidet sitt litt annerledes enn Pedersen gjør i sin metakritikk. Filmbransjen og den litterære institusjonen er ganske så ulikt oppbygd. Den norske filmkritikken har måttet tilpasse seg stadig nye medier og publikasjonsplattformer. Og en filmkritiker kan vanskelig være bedrevitende på vegne av en skråsikker innsikt. Hen har jo bare språket til rådighet, og skal beskrive noe voldsomt som farer forbi.
I Joachim Triers takketale i Hollywood sa han at 1072 mennesker er nevnt i Affeksjonsverdis rulletekst. At det å lage en film og få den ut i verden er et gruppearbeid og et kollektivt løft, gjør noe med filmkritikken. Filmkritikernes selvforståelse som deltakere i å frembringe noe felles, noe ingen før har sett, kunne for min del gjerne ha smittet av på flere av dagens litteraturkritikere. Litt for ofte sitter jeg etter å ha lest en bokanmeldelse igjen med en følelse av at anmelderen inntar en påfallende avstand til det omtalte, at rollen har utviklet en betydelig arroganse, ja, at kritikerens selvforståelse som deltaker, inspirator og entusiastisk veiviser er svekket.
Vi har lite igjen for å lese matleie og belærende anmeldelser. Da er det bedre å inspireres til å oppsøke og forstå, og få en ny idé eller to. Her er det verdt å minne om den nordiske kritikertriaden Torsten Ekbom, Hans Jørgen Nilsen og Jan Erik Vold (endelig Årets kritiker!), som sto for en slik holdning innenfor litteraturkritikken fra 1960-tallet og utover.
Det blir ingen levende filmkultur uten skriftkultur. Filmjournalistikken trengs ikke minst for å danne en felles hukommelse filmskapere kan tre inn i og definere seg opp mot. Da Joachim Triers bestefar Erik Løchen gikk bort i 1983, skrev René Bjerke i tidsskriftet Z: «Fordi norsk filmjournalistikk (hvis den noen gang har eksistert) aldri har kjent sin besøkelsestid, aldri fulgt med og dyrket det ukjente, nyskapende og fremmede, fins det uhyre få beretninger om Løchens vei. Ingen kilder, andre enn filmene selv. Og de forteller ikke hvordan det var mulig.» Vagant forsøkte å rekonstruere tilblivelsen av Løchens film Jakten (1959) i en artikkelserie av Øystein Vidnes i årene 2014–2015, og Gunnar Iversen har skrevet en doktoravhandling om den (1992). Men fortsatt finnes ingen bok om denne filmen allment filminteresserte bare må ha.
«Det norske filmmiljøet må få et bedre forhold til ordet!» Det hevdet Z i en helsides tekst på omslaget til nummer to i 1986. Siden har refrenget blitt gjentatt jevnlig: «Norge er uten filmkultur», sukket Dag Sødtholt, Norsk filmkritikerlags leder gjennom 25 år, i et Klassekampen-intervju i 2006, mens Eskil Vogt under lanseringen av regidebuten Blind etterlyste kritikernes innsats for å legge til rette for verk det er verdt å snakke om: «I den norske filmbransjen har vi ingen tradisjon for å synse om andres filmer – vi trenger fora hvor det er mulig» (Bergens Tidende, 20.02.2014).
Filmtidsskrifter over hele verden kjennetegnes av at de dekker både kulturpolitikk, forretningsstrategier og filmkunst. Slik er det også i Norge, der Montages, Rushprint og Z (og Wuxia, men hvor ble det av dem?) de senere årene har vist hvor energisk samtalen mellom filmskapere, filmkritikere og filmpublikum kan bli.
I en oppbyggingsfase som den man har befunnet seg i etter lanseringen av Filmløftet for 20 år siden, er det mest et gode at kunnskapsrike entusiaster sjonglerer mange hatter. Samtidig vil Ellefsens påminnelse om kritikkens nødvendige selvstendighet vis-à-vis bransjen alltid være relevant. NRKs Inger Merete Hobbelstad sammenlignet i sin kommentar til Oscar-utdelingen filmverdenen med en familie, og i en slik form for sammenvevethet støter kritikerne (i den funksjonelle differensieringens tidsalder) på noen utfordringer – men også de beste familier rommer sorte får og kranglevorne rabagaster.
*
Når det er snakk om film, kommer vi ikke utenom kinoens rolle. Til tross for slagordet film er best på kino, er det et faktum at film i dag oftest oppleves via strømmetjenester. Mens litteraturen de siste 15–20 årene har gjennomgått en betydelig eventifisering, med stadig flere opplesninger, bokbad og festivaler, går besøkstallene på kino ned. Kanskje har litteraturvirksomheten her noe å lære filmbransjen? Vega Scene i Oslo er allerede i gang, og kuraterer kvelder og minifestivaler der film og andre kunstuttrykk settes sammen. For halvannen uke siden hadde de en to dagers Heksefest, der filmer som Anja Breiens Forfølgelsen (1981) og Maja Holands Hex (2026) ble vist, mens Jenny Hval spilte konsert.
Berlinalen selger over 330 000 kinobilletter hvert år, og bare de siste par ukene har publikum i Norge kunnet besøke vidt ulike filmfestivaler som Cine Latino i Bergen, HUMANA i Oslo og Kosmorama i Trondheim. Interessen er altså fortsatt levende for filmopplevelser utenom hovedstrømmen. Hovedtendensen er likevel at lokale og spesialiserte kinoer har veket plass for større kinokomplekser som tilbyr alt det siste i superhelt-franchiser, mens folk flest holder seg hjemme.
Hvor rik kinohistorien er, og hvor mye kinoen har å si for filmopplevelsen, kommer tydelig frem i antologien Kinominner, som utkom i forbindelse med Oslokinoenes 100-årsjubileum. Ifølge Vagants sakprosakritiker Simen Vågsland Gonsholt makter denne boka å vise hvorfor kinomørket fortsett har fordeler som går langt utover en ren affeksjonsverdi.
Snurr film!
Audun Lindholm
Ansvarlig redaktør, Vagant
Jevnlig sender Vagant ut et nyhetsbrev med lenker til saker på nettsiden og informasjon om relevante arrangementer. Vil du holde deg oppdatert?
Her kan du abonnere på nyhetsbrevet og få tilgang til tidligere nyhetsbrev.
Som abonnent får man tilgang til alt hva Vagant har å by på av kritikk, essayistikk og langformjournalistikk.
