Når forfatteren vil sig selv til livs

Marguerite Duras’ udpining af sig selv mærkes endnu i den skandinaviske bekendelseslitteratur.

Tidligere publisert i Vagant 3/2014.

I oktober 1988 blev den 74-årige Marguerite Duras lagt i kunstig koma. Lungeemfysem, der i stør­stedelen af tilfældene skyldes rygning, havde an­grebet lungerne, og lægerne på Laennec-hospitalet i Paris spåede, at en af efterkrigstidens største franske forfattere ikke ville vågne igen.

Inden da havde Duras forsøgt at dulme sine smerter fra et barskt liv i alkohol. Hele fire gange blev hun sendt på afvænning inden denne dag, hvor hendes liv for alvor kæntrede og sank mod bunden. Fire år forinden var romanen Elskeren (1984) udkommet, efterfulgt af Smerten (1985), en undersøgelse af krigens traumatiske efterdønninger. De to udgivelser markerer et skift i Duras’ forfatterskab. Begge bygger på selvbiografisk materiale og er funklende i deres erindringsform. Selv sagde Duras engang, at «når fortiden generobres af fantasien, så er der igen liv i vejrtrækningen», en profeti, som på dette tidspunkt gik i opfyldelse både i skrift og liv. I februar 1989 vågnede Duras og genoptog skrivningen, måske i et sidste forsøg på at klarlægge de erfaringer, der havde bragt hende ud på dybt vand. Resultatet blev selv­biografiske bøger som Elskeren fra Nordkina (1991), At skrive (1993) og dagbogen C’est tout (1995).

Gustave Flaubert udtalte engang, at forfatteren bør føre et velordnet liv, så han eller hun kan være grænseløs i kunsten, men dette princip gjaldt næppe Duras. Ofte gled virkelighed og fantasi så meget sammen for hende, at hun havde svært ved at skelne mellem dem. Muligvis derfor fornemmer man, at hun især mod slutningen af sit forfatter­­skab skrev for at tilbyde sit dramatiske liv en håndsræk­ning, at hun på en gang forsøgte at undvige og insistere på sine traumatiske minder og derfor eksperimenterede med at skrive hinsides sig selv. Undervejs talte hun om at skrive som «ingen» eller «en død person». Duras’ selvskrift indebar et forsøg på at tømme sig, et forsøg på at tilintetgøre sit eget jeg. Af den grund kom teksterne til at tale fra et ukendt sted, på en gang flerstemmigt og tomt.

Betragter man de senere års modtagelse af Duras’ litteratur, synes den franske forfatter, der i år ville være fyldt 100, at leve i bedste velgående i bevidstheden hos mange skandinaviske forfattere. Tomas Espedal har – i et interview med danske Andreas Vermehren Holm i Forlaget Virkeligs oversættelse af Ly (2011) – indrømmet, hvordan hans skrivning undertiden har været udledt af læsningen af den franske forfatter: «Meget af sprog­arbejdet handler om ikke at skrive. Så læser jeg. Og jeg afbryder ofte mig selv for at læse. Det er altid de samme bøger. Alle bøger af Marguerite Duras.»

Som Bernhard Ellefsen slog fast i Vagant 3/2010, ser Espedals litterære jeg ud til at være konstrueret efter Duras og hendes At skrive: «Erfaringene, følelsene, verdensanskuelsen; mye er felles, men samtidig er dette jeg’et flyttet til et annet sted, en annen tid.» Espedals selvfremstilling og de mighenvisende manøvrer er værd at sammenligne med Duras’ fremstilling af egen fortid, selvom hun var endnu mere rå end den romantiserende nordmand.

I Espedals seneste værk, den Nordisk Råds Litteraturpris-nominerede Bergeners (2013), skifter den norske forfatter mellem et jeg og et han, ligesom Duras skiftede mellem et jeg og et hun, mellem introspektion og observation, mellem at være be­tragtende og betragtet. Espedal er dog langt fra ene om at gøre brug af dette greb. Hos danske ­Josefine Klougart finder man et lignende registerende blik; denne omsorg for genstandenes iboende poesi giver hendes prosa en samtidig ekspanderende og intensiverende karakter, som når hun i sit seneste værk Om mørke (2013) binder den personlige undergang sammen med apokalypsen omkring hende. Tingenes forsvinden og beståen, hvordan nutiden altid står tilbage med en reminiscens af fortiden, er en genkommende figur hos Klougart, der forsøger at forbinde det, som øjet kan og har svært ved at se: «en atmosfære, der gennembores af stjerner for planeter, der lægger sig som støv over kloden, det liv, det var, ændrer form, det liv, som man igen og igen står tilbage med.» For Klougart er sammentrækningen af følelseslivets forskellige niveauer et adelsmærke ved Duras’ litteratur. «Mødet mellem det kyniske og det sentimentale er en af grundfigurerne hos Duras,» konstaterer Klougart i et essay i Weekendavisen d. 4. juli i år, hvor hun blankt vedkender sig påvirkningen fra den franske forfatter. «Hendes prosa er hele tiden paradoksal – eller måske i sin naturlige sammenvævning af modsatrettede rørelser – en prosa, der nedbryder paradokser.» Jegets skabelse (og selvfortabelse) har tydelige tråde ind i Klougarts egen prosa, hvor hun gør meget ud af at præsentere fortællerstemmen som en, der gestalter verden og ikke bare formidler den: «Jeg kan se, at mine bøger og tekster altid har et formmæssigt anliggende. De beskæftiger sig med måder at se og skabe en form, der kan optage stof,» konstaterer Klougart, som gør den franske forfatter til redningskransen, der fik hende til at flyde med ordstrømmen, dengang hun arbejdede på sin anden roman Hallerne (2011).

At T.  S.  Eliots objektive korrelat – der fordrer flere substantiver og færre følelsesladede adjektiver – ikke er synderligt populært blandt tidens forfattere, fremgår også af Hanne Ørstaviks hyldest til Duras’ Emily L. (1987) i Vinduet 2/2014. Ørstavik erklærer i al sin sårbarhed, at romanen har åbnet et rum for hende, som hun både i sin skrivning og i sin måde at elske på har forsøgt at anvende. Teksten efterlader en med indtrykket af, at Ørstavik ikke bare har forsøgt at efterkomme Duras’ roman i sit eget forfatterskab, men også i sit eget liv. For Ørstavik findes der nemlig et eksistentielt mellemlag, der forbinder det at skrive og leve, som Duras mere end nogen anden formåede at opholde sig ved. Stopper man sanserne til eller begrænser sin «åpenhet», kan man hverken elske eller skrive:

På den måten, langt inn i mitt eget liv, har jeg brukt Duras’ bøker. Jeg har brukt bildene av henne, brukt det jeg fanget opp av livet hennes, jeg har aldri vært interessert i om det var sant, om det stemmer, aldri lest noen biografi. Jeg har brukt barndommen hennes, ved Mekong-floden utenfor Saigon i Indokina, brukt det som innganger til mitt eget liv og min egen barndom.

I skandinavisk samtidslitteratur finder man forbløffende mange forfatterroller, der gerne udpiner sig selv i bytte for en vidtgående bekendelseslitteratur. Den svenske kritiker Kristoffer Leandoer omtalte i Svenska Dagbladet (11.08.2013) dagbogen C’est tout, hvori Duras fortæller om sit fysiske forfald og om kroppens kæntring i lakoniske og fyndige notater, som en betydelig intellektuel indånding hos Karl Ove Knausgård og Lars Norén:

‹Det är allt› [C’est tout] framstår som något av ett portalverk för mycket av den litteratur som kommit sedan bokens första svenska utgåva år 2000. Under tiden som gått har projekt som exempelvis Knausgårds ‹Min kamp› normaliserat Duras, vi har haft åtskilliga tillfällen att vänja oss vid den extrema författarroll som hon ikläder sig, där skrivandet får ta över författarens tillvaro så fullständigt att det med hennes egen formulering ‹avfolkar› henne.

Den forfatterposition, vi møder i Noréns dagbøger og Knausgårds Min kamp (2009–2011), er et godt bevis for, hvordan udboringen af de mest private erfaringer muliggør en udvidet og fandenivoldsk iagttagelse af livet. Som svenske Carin Franzén skriver i sit essay «Duras och begärets politik» (Tolkningens scen. Festskrift til Roland Lysell, Aiolos, 2008), er den franske forfatterinde især lykkedes med at gøre «det privata till det område där en radikal ståndpunkt kan formuleras». Den svenske digter Fredrik Nyberg udtalte engang i et interview med Henning H. Bergsvåg, under indflydelse af Stig Larsson, at han ønsker at skrive digte, som kan skade ham selv (Vagant 2-3/2001). For Nyberg handler det om at sætte noget på spil. Det samme kan siges om Knausgårds barske behandling af sig selv. I sjette bind af Min kamp taler han om, hvordan det at skrive i bund og grund er som at miste sig selv, hvordan det at nå ind til menneskets inderste og derefter udtømme dette stof kan føre til forfatterskabets (midlertidige) endeligt. Så sent som i et essay først publiceret i New York Times 10. juni 2014 beretter Knausgård om, hvordan han har måttet leve og skrive under jantelovens åg, at han, på trods af sit behov for at blive nogen, faktisk har kunnet forsvinde ind i skriften.

Mit jeg, og alt det problematiske og onde, som var forbundet med det, forsvandt (…). At være selvløs er at være ingen, men det er en anden form for ingen, som har stor lighed med et alle: Intet andet medium kan som litteraturen ophæve de begrænsninger, som ligger i det sociale, og tale med en stemme, som er farvet af alle litteraturens og tidens andre stemmer, direkte fra et jeg til et andet, hvis grænser udviskes. (Politiken, 23.06.2014)

Når forfattere som Knausgård allermest vil sig selv til livs, finder man måske den mest essentielle tilknytning til Duras. Knausgårds spill over, den udførlige detaljerigdom, står imidlertid nærmere som kontrast til Duras’ koncise og knappe sprogbrug, hvor der synes at være mere plads til stilhed end tale. I et interview med New York Times fra 1991 fortalte Duras, hvordan «Balzac beskriver alt», hvordan hans skrift «er udtømmende. Det er en opgørelse. Hans bøger er ufordøjelige. Der er ingen plads til læseren.» Det samme kan man, hvis man er tilpas grov, sige om Knausgård.

Af andre norske Duras-inspirerede forfattere finder man Anne Oterholm, som i essayet «Mens det tragiske forsvinner» i Vinduet 1/1999 parafraserer filosoffen Julia Kristevas karakteristik af Duras’ stil som en klodsethedens æstetik. For hende er det et kroneeksempel på en skrift, der netop udfordrer den gængse opfattelse af flot litteratur. Essayet er svært ikke at læse som en hensigtserklæring for Oterholms eget forfatterskab: Duras’ sprog er «preget av tilføyelser i siste øyeblikk, av altfor lærde og superlative ord, eller tvert imot av ord som rett og slett er banale og utbrukte. Ingen skjønnhet. Heller en slags stivnet klossethet.» Oterholm betragter ikke denne karakteristik med ringeagt; for hende er det et positivt udtryk for Duras’ stilistiske egenart.

Blandt Oterholms skandinaviske kollegaer kan også nævnes danske Bjørn Rasmussen, hvis Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet (2011) låner så meget af Elskeren, at romanen minder om en gendigtning. I Sverige har Sara Stridsberg ved flere lejligheder fortalt, at Duras har haft en kraftig indvirkning på hendes forfatterskab, mens man finder parafraser af Duras’ forfatterskab i Helena Bobergs digtsamlinger Repuls (2011) og Sinnesvåld (2013).

Duras ønskede ikke blot, at de litterære præstationer skulle give hende en personlig håndsrækning i jagten på en dybere erkendelse. Hendes romaner forsøgte også at undersøge den kollektive bevidsthed i skyggen af nogle af det 20. århundredes mest betydningsfulde begivenheder. I sit forsøg på at skrive som ingen, endte hun tit med at skrive med en bemærkelsesværdig flerstemmighed. Duras var ingen historiker, men hendes beskrivelser af fortidens hændelser var så gruopvækkende og tillidsskabende, at hun formåede at endevende dette sociale anliggende: vores medfølelse for historiens ofre.

I Sommeren 1980 (en samling tekster udgivet det år i den franske avis Libération) meddelte hun sig om alt fra havet og kærligheden over præstestyret i Iran til den sovjetiske invasion af Afghanistan. Digteren Morten Chemnitz oversatte i 2012 bogen til dansk og havde i et interview med Ragnild Lome en rammende beskrivelse af, hvordan der «i disse spaltetekstene trer en kroppslig forankret stemme frem, som beveger seg fritt inn og ut av fiksjonen» («Il Pleut», Vagant.no. 04.01.2013). Ifølge Chemnitz er det vigtigt ikke at foretage en skelnen mellem bogens almenmenneskelige og personlige elementer. Det er vildledende «å snakke om at det politiske bryter inn i det intime rommet hos Duras», eftersom «det politiske alltid er forbundet med det sanselige». Svenske Jenny Tunedal har i en enquête i Bokvennen 2/2014 på samme måde øje for, hvordan vores banale forestillinger går til grunde i mødet med Duras. Tunedal hævder, at «kravet på den litterära texten» hos Duras

överskrider sig själv, krossar både sig själv och världen, kanske också sin författare. (…) En av de saker hon insisterar på är en sorts vådlig och våldsam identifikation med den eller de utsatta, som är allt annat än enkel. Det finns här något riskabelt i författarskapet, någonting som aldrig kommer till ro, eller som jag aldrig kommer till ro med som läsare.

Denne interesse for Duras som en etisk og historisk engageret forfatter tog Kristoffer Leandoer ligeledes under lup i sit mindeord i Svenska Dagbladet (04. 04. 2014) på hundredeårsdagen for hendes fødsel. Han noterer sig, at Duras har behandlet nogle af historiens dominerende hændelser uden nogen form for tvetydighed: kolonialismen i Un barrage contre le Pacifique (1950), Le vice-consul (1966) og Elskeren, atombomben i Hiroshima mon amour (1959) samt Holocaust i Détruire, dit-elle (1969) og Smerten. Duras’ kulturhistoriske bevågenhed var også udgangspunktet for norske Ragnhild Evang Reintons afhandling Marguerite Duras og lidenskapens språk fra 2005. Her tager hun fat i Theodor W. Adornos forståelse af angst og hævder, at Duras viser sit sociale engagement ved, at hendes karak­terer vender verden ryggen. Midt i det fremmede, i kolonierne, oplever vi ambassademiljøer, der synes druknet i mismod og livløshed; dette tomrum og de forskellige personers selvdestruktive adfærd løfter sig til allegoriske billeder på kulturens forfald.

Marguerite Duras indledte Elskeren med ordet «jeg» og afsluttede romanen med «død». At hun betragtede skrivningen som en poetisk erstatning for selvmordet, ser vi også i At skrive: «det å si til seg selv at man ikke trenger å ta livet av seg hver dag, når man jo kan ta livet av seg hver dag.» I disse år oplever vi imidlertid, at forfattere har vendt den skriftlige selvfortæring til en sær og forenklet form for avantgardelogik, hvor det gælder om at finde stadig farligere og mere destruktive måder at gå ind i litteraturen på. Udpiningen af de mest pinlige og private erfaringer er for længst gået hen og blevet kutyme, og i nogen grad afløst af mere radikale måder at ville sig selv til livs på. Det ser man blandt andet med clausbeck-nielsen.nets Selvmordsaktionen (2006) og Noréns 7 : 3 (1999), et skuespil om tre fængslede nazisympatisører, som man også havde givet særlig tilladelse til at medvirke i stykket. Lempelsen i loven udnyttede en af fangerne til at begå et bankrøveri og derefter slå to politibetjente ihjel.

Projekter som disse placerer sig i parodisk forlængelse af Duras’ poetik, hvor den eksistentielle alvor og springet ud i den blotte intethed bliver til mediale selviscenesættelser og virkelighedsinterventioner, som rent faktisk risikerer at medføre tab af liv. Vi ser med andre ord handlinger, der forlader det symbolske rum og bliver til konkrete erobringer af det offentlige rum. Kun inden for en sådan logik giver Nielsens reaktion på Stig Sæterbakkens selvmord mening: I et essay i Information (16. 03. 2012) hævder den danske forfatter, at Sæterbakken tog livet af sig selv i forsøget på at begå den ypperligste kunstneriske bedrift (selvom menneskene rundt om ham oplevede, at det drejede sig om en alvorlig depression):

Ja, jeg vil vove at betragte Stig Sæterbakkens selvmord som en del af hans værk. Gennem hele sit kunstneriske virke har Stig Sæterbakken tilsyneladende forberedt selvmordet: scener, sætninger, udsagn i romaner og interview, der alle, før eller senere, i yderste konsekvens måtte føre til virkeliggørelsen.

Godt nok skrev Sæterbakken ved flere lejligheder om at tilintetgøre sig selv, på måder der, udover at vække ubehag, også må betragtes som radikale og reelle videreføringer af Arthur Rimbauds famøse ord «Je est un autre». Alligevel vidner Nielsens jalousi og forblommede selvhævdelse på Sæterbakkens grav ikke alene om, at selvmordet for ham har mistet sin metaforiske modalitet; det er også billedet på en forfatter, som rent faktisk henrykkes over udlevelsen af det grusommes ædle kunst.