Mytografen Heivoll

13. mai 1775 fikk den tyske legen Hendrich Deegen i oppdrag av det danske kanselli å samle tolv personer fra Lister og Mandals amt som alle led av den såkalte radesyken, og frakte dem med skip over Skagerrak til Kong Frederiks hospital i København så de kunne undersøkes og behandles.

Gaute Heivoll
Kongens hjerte
Tiden Norsk Forlag, 2011

Tidligere publisert  Vagant 4/2011.

Stort mer enn dette – som står å lese i et kort forord – får man ikke vite om de historiske omstendighetene som ligger til grunn for Gaute Heivolls seneste roman, Kongens hjerte. Detaljene i Heivolls 1770-tall er sikkert korrekte nok, men romanen forplikter seg ikke til epoken som annet enn en litt utydelig kulisse. Snart 250 år med filosofiske omkalfatringer, sosiale revolusjoner og teknologiske nyvinninger skiller oss – dagens lesere – fra de to hovedpersonene, faren og jenta. Men at dette skulle ha hatt noen formende kraft på menneskene, at vi har å gjøre med noe mer enn bare en avstand i tid, gis det ingen signaler om i teksten. Det litterære universet er ikke så mye uhistorisk som det er ahistorisk; et stykke norsk nygotikk hvor det inderlige alvoret vi kjenner fra de to foregående romanene får fritt utløp. Åpningsavsnittet, hvor faren og jenta ankommer den stall-lignende bygningen de skal oppholde seg i inntil sjøreisen begynner, er karakteristisk:

En gang utpå natta var de framme. Dørene ble slått opp, lysene der inne blafret vilt, og faren, som hadde båret jenta i armene hele veien, sank på kne og la henne på halmmadrassen i det dunkle rommet. Lensmannen, som hadde hentet dem, ristet hatten så vannet skvatt, deretter forsvant han ut i mørket sammen med betjentene sine, alle med lyktene hevet, lik gamle våpen.¹

Hele romanen til ende skal det knitre i sengehalm og flakke i vokslys – Heivolls to foretrukne rekvisitter, som sammen med noen glassflakonger og lærstøvler danner en tynn film av materialitet spent over et altoppslukende mørke. Det er en verden hvor Gud Faderen sjelden er lenger enn en assosiasjon unna («faren (…) sank på kne»), og det er en gammel verden – så annerledes enn vår! – hvor det fortidige lyser mot oss på hver side («med lyktene hevet, lik gamle våpen»). Her i fortiden kan menneskene godt være «lutret av sjelekvaler» (13) eller «vræle grovt og uhyggelig, som om [de] brått befant seg innesperret i et rom med demoner» (32), men for det meste forholder de seg i ro – den gale oldingen, gutten med trebeinet og kvinnen med spedbarnet – på utstilling i romanens Wunderkammer. Likevel, «noe [er] i gjære» (24), vi skjønner raskt at det vil måtte skje noen omrokkeringer på kammerset. Når det begynner å «lyn[e] i øynene» (18) til en av pasientene, og vi ser «jentas livredde ansikt» (19) i det dunkle rommet, kan det ikke være lenge igjen. Og ganske riktig, snart kommer Deegen, den fåmælte legen, «til syne i en dyprød kajan, svarte knebukser og silkestrømper liksom hvite søyler hele veien ned til golvet» (24). Ferden over havet til kongens by kan begynne.

«Within the huge multiverse of prose fiction», skrev historikeren Perry Anderson i et svært Lukács-inspirert essay i London Review of Books for en tid tilbake, «the historical novel has, almost by definition, been the most consistently political».² Lest opp mot en slik påstand, blir Kongens hjerte unntaket som bekrefter regelen. Heivoll er ikke interessert i det sosiale eller politiske omlandet til radesyken, for så vidt heller ikke det medisinske. Romanen insisterer på det intime rommet mellom far og datter og deres karrige samtaler. Når man en sjelden gang slipper ut, er det i lyriske naturskildringer eller porøse drømmebilder. Effekten er klaustrofobisk mystisisme: et litterært univers uten årsakssammenhenger eller dybde. Bare lys og mørke, liv og død – igjen og igjen. Jon Fosse gjorde noe lignende i Andvake (2007), fortellingen om Alida og Asle som ikke får rom i herberget og streifer rundt i Bjørgvins gater på leting etter et sted Alida kan føde. Men der Fosse åpnet det mytiske forelegget og de nærmest eteriske omgivelsene for en konkret – for ikke å si kroppslig – virkelighet, går Heivoll motsatt vei: inn i mørket og mystikken.

Omtrent midt i bind to av Min kamp gir Karl Ove Knausgård oss et befriende uromantisk innblikk i det praktiske arbeidet romanskriving (også) er. Han sliter med den bibelske biten av En tid for alt (2004), men må bare innse at Midtøsten i førhistorisk tid ikke er hans felt: «[R]ekvisittene var så få, sandaler, kameler og sand, stort sett bare, kanskje en og annen karrig busk i tillegg.»³ Knausgård valgte som kjent å kutte den historisk-geografiske forbindelsestråden og omplante bibelfortellingene til et landskap han var fortrolig med: Abraham i Setesdalsheiene. Thorvald Steen, ihuga utøver og forsvarer av den historiske romanen, går den motsatte – og nokså uelegante – veien når han skal gjøre den fjerne fortida begripelig for sine lesere. Som det heter i begynnelsen av Konstantinopel (1999), om Sigurd Jorsalfars korstog til Jerusalem: «Under den høye himmelen, bak fjellene, til venstre i synsranden utenfor byen Bjørgvin, i dag kalt Bergen, ser vi ham.»⁴

Heivoll har lagt seg et sted mellom Knausgård og Steen. Han plukker pedagogisk fra den historiske underholdningsromanens utstyrslager, samtidig som han filtrerer ut de mørkeste sjatteringene fra 1770-tallets forestillingsverden og projiserer dem tilbake i teksten i form av lyriske utmalinger. Metoden er tvilsom, særlig i hendene på Heivoll, som tidligere har vist hvor svak han er for (selv)mytologisering og tilslørende romantikk. Beskrivelsene av radesyken er kanskje det tydeligste eksempelet på hvordan han konsekvent forsøker å løsrive romanen fra den tyngende historien og presse den over i det moralsk-religiøse: «Hele underlivet hennes var angrepet og sterkt opphovnet, i tillegg var det sår og sprekkdannelser på den ene siden av halsen, like nedenfor øret. Det rant strimer av blank væske fra sårene, som om noe inni henne presset på og ville ut, noe ondskapsfullt og nådeløst.» (12) Ingunn Økland har påpekt at med det glidende perspektivet romanen anlegger, smitter tidas sykdomsmyter over på den overordnede fortellerstemmen – men kritikken hennes er for mild når hun antyder at vi her har å gjøre med en glipp og at dette «er forfatteren som lar seg rive med».⁵ Tvert imot, mystifisering av denne typen har vært Heivolls varemerke i både Himmelarkivet (2008) og Før jeg brenner ned (2010).

Stammen i Himmelarkivet er historien om Louis Hogganvik som 10. januar 1945 ble arrestert av tysk sikkerhetspoliti og ført til Arkivet, Gestapos hovedkvarter i Kristiansand, for avhør. Etter ni dager begikk han selvmord ved å svelge biter av madrassen han sov på. Inn i denne historien fletter Heivoll elementer fra sin egen biografi og betraktninger om skrivearbeidet. Den igangsettende epifanien får han i cella på Arkivet – som i dag er omgjort til museum – hvor Hogganvik satt. Han ser på dukkene som er kledd opp i fangedrakter:

Jeg stirret på fangenes hender; noen av dem åpne, andre lukket, og atter andre formet til en slags bønnfallende gest. Og nå så jeg at hendene rørte seg så vidt: en ørliten fingerbevegelse, en tommel som rykket til, en knyttneve som slappet av og myknet. Jeg kan ikke huske at jeg ble redd. Jeg måtte bare godta det. Da jeg var midt i det, føltes det ikke så dramatisk. Slik ble jeg stående der inne på cella mens hendene stadig rørte på seg, og jeg vekslet mellom å se skarpt og uskarpt. Jeg lot det skje.

Det var da jeg stod der at noe ga etter i meg. Det var som ei sårskorpe: etter å ha lirket og dratt forsiktig i den, løsner den plutselig og glir av helt uten smerte. Under et lyserødt felt som snart skal dekkes av ny hud. Ikke noe blod, bare et lyserødt, ovalt felt som liksom flyter på huden.

Det var da jeg stod der at Louis Hogganvik kom tilbake. Og jeg husket plutselig at det var her inne det hadde skjedd. På celle nr. 1. På jernsenga. Der. At jeg var midt i hjertet.

Jeg husket setningene som først hadde gjort meg interessert. Fyrstikken flaret opp og jeg så ansiktet. Det var hvitt og uklart, som sett gjennom is. Men like fullt et ansikt.

Det var slik det begynte, det var fra denne dagen jeg begynte å skrive Louis Hogganviks historie.⁶

De døde kommer til Heivoll – bønnfallende – så han kan gi dem liv, som det heter tidligere i romanen (14). Det ser ikke ut til å være et bevisst valg fra hans side, snarere en oppgave som blir pålagt ham – han lar det skje. Oppgaven er ikke uten personlige omkostninger. Han kan ikke huske første gang han var i gestapokjelleren, det kan skyldes – tenker han – at det gjorde et så voldsomt inntrykk at minnet «er svidd bort» (28). I den siterte passasjen ser det imidlertid ut til at han har fått bearbeidet den traumatiske reaksjonen. Såret er grodd (traume: av gr. trauma, sårskade), og han kan se et ansikt. Louis Hogganvik har tatt sitt første steg på vei ut av dødsriket.

Susanne Christensen er en av få kritikere som har påpekt hvilken posisjon Heivoll gir seg selv som forfatter i Himmelarkivet:

Den forfatteren vi møter i romanen er en forløser, han kanaliserer sine karakterer, som et annet medium kanaliserer de dødes stemmer from beyond. Romanskrivningen drives frem av en serie åpenbaringer – øyeblikk av akutt dødsbevissthet som fører inn i opplyste tilstander av innsikt. Beskrivelsene av disse øyeblikkene forekommer som en rekke spontane kjedeorgasmer gjennom hele romanen.⁷

Heivoll aktiviserer hele den orfiske forfattermytologien rundt sin egen person. Det dokumentariske stoffet – historien om Hogganvik – kommer dels i skyggen av Heivoll selv,⁸ dels blir det gissel og garantist for forfatterposituren (fiksjonen). Den mye omtalte «virkeligheten i litteraturen» blir en strategi som samtidig sikrer forfatterens genialitet og unndrar ham kritikk: «det er som om disse virkelige personene (!) som lever der ute (!) har slått ring rundt den gravalvorlige forfatteren (…), det er som om de har gjort verket hans urørlig; jeg vil presisjonsbombe, men kunne jo for pokker komme til å skade sivilbefolkningen!»⁹

Heivolls påfølgende roman, Før jeg brenner ned, er i bunn og grunn Himmelarkivet om igjen, selv om kulissene er annerledes – en serie påsatte branner i Finsland på slutten av 1970-tallet –, og han denne gangen interesserer seg for gjerningsmannen heller enn ofrene. Fyrstikken fra sitatet over er blitt til en brann, og Orfeus er blitt til Teiresias, den blinde seeren. Romanens første kapittel beskriver brannen i huset til Olav og Johanna Vatneli natt til søndag 5. juni 1978, dagen da Gaute Heivoll blir døpt i Fins­land kirke:

Jeg har sett det for meg. Det er et hus som brenner om natta. Det er de første minuttene før folk kommer til. Alt rundt er stille. Det er bare brannen. Huset står der alene og det er ingen som kan redde det. Det er overgitt til seg og sin egen ødeleggelse. Det er flammene og røyken som liksom blir sugd rett opp i himmelen, knitringen og smellene som svarer fra et sted langt borte. Det er skremmende, det er forferdelig, og det er ikke til å forstå.

Og det er nesten vakkert.¹⁰

Huset er imidlertid ikke helt overgitt til seg selv. Heivolls forfatterblikk ser det, noe han gjør oss oppmerksom på en sju–åtte ganger i løpet av kapittelet. Mens beboerne og naboene står «som forsteinet» (18) i møte med «det uforståelige som var i ferd med å skje» (19), eller som Olav Vatneli – «[i] det flakkende skjæret lignet han et lite barn» – forsøker «å forme et ord som ikke fantes» (14), har fortelleren evnen til å møte Medusas blikk og flammene som «slikket og jamret som et stort, såret dyr» (13).

Som i Himmelarkivet fungerer «virkeligheten» i Før jeg brenner ned som legitimering av en mytologi rundt forfatteren – denne gangen som en person med privilegert adgang til det uutsigelige. Herfra er det kort vei til mystisismen i Heivolls nye roman. Når handlingen i Kongens hjerte legges til slutten av 1700-tallet faller behovet for den selvbiografiske rammefortellingen bort, og bare «den klare lufta mellom virkelighet og drøm» – som det henvises til i forordet – står igjen. Denne lufta er, naturligvis, fiksjonens luft. Her kan Heivoll stille ut romankarakterene sine uten å bekymre seg for forargede slektninger eller nålevende vitner. Han kan postulere menneskenes mørke uutgrunnelighet, uten å måtte vise den, og han kan la sitt voyeuristiske forfatterblikk få fritt spillerom, under dekke av fortidas brutale virkelighet:

Gamlingen satte seg på båra borte ved vannbøtta og kikket vaktsomt fra den ene til den andre. Han fiklet med bandasjene som var surret uvørent rundt brystet og skuldrene, mens et uhyggelig flir spøkte i ansiktet hans. Det var kommet noe langsomt og utstudert over ham. Han slikket seg over leppene, gapte så tannstubbene syntes lik brukne potteskår i munnen, deretter gjorde han et lite bukk, som om han visste at alle ventet utålmodig på hva hans første ord ville bli. Han sa likevel ingenting, han satt stille og apatisk i flere minutter, så la han seg på båra, han gråt. (48)

Gamlingen er den mest ekstreme personen i Kongens hjerte, men det er likevel bare graden av utstøtthet som skiller ham fra resten av persongalleriet. De står alle alene, vendt mot noe inne i seg selv, noe som synes utilgjengelig for språket – og dermed for oss mennesker, later romanen til å hevde. Det gir seg utslag i passasjer som denne, der jenta nettopp har fått slukket den veldige tørsten sykdommen gir henne: «Hun drakk, og da øsa var tom, smilte hun, og smilet var verken ment for ham eller for Deegen, men for noe dypt i henne selv, som liksom smilte tilbake.» (53) Og som denne: «Så smilte Deegen, det var for første gang, og det var et ubehagelig smil, det varte bare et øyeblikk, og han [faren] kjente at det ikke var ment for noen av dem.» (60) Og denne: «Gutten slo blikket ned mens han smilte et lurt, innfult smil, og dette smilet gjorde ham [faren] plutselig vill av raseri.» (92)

For at karakterene skal finne sammen i noe som ligner på et menneskelig fellesskap, må Heivoll gå dypere enn språket kan ta oss og orkestrere seremonielle urscener. Her har faren våknet av at noen snakker ut i mørket:

Han trodde at de andre var våkne, men han var ikke sikker. Så begynte stemmen å synge. Det var en ganske svak, dirrende sang. Ikke noe annet hørtes enn denne sangen. Han lå stiv og lyttet, og han kjente at alle rundt ham også lå med stirrende øyne og lyttet, som om de ville bevare sangen et sted inni seg. (70–71)

Fortellerstemmen ligger tett på faren, og man kunne tro – eller i hvert fall håpe – at det ga oss, om ikke mye, så i hvert fall litt innsikt i hans tanker og følelser, men det skjer ytterst sjelden, og når det skjer legger dessverre fars artikulasjonsevner visse føringer:

Han hørte prestens stemme, den talte i mørket, og det var som om han forsto.

Nei, hvisket han.

Nei.

Nei.

Nei. (68)

Språkløshetens endepunkt er selvskading. Omtrent midt i romanen lukker faren hånda rundt en nagle og klemmer til: «Det dunket lett som om han knuget rundt et dyrehjerte. Han forsøkte å tenke igjennom situasjonen, men det sto ei dirrende pil av skam inn i kjøttet mellom tommelen og pekefingeren.» (112) På dette punktet i Kongens hjerte skal personene ennå gnure på sin egen uutsigelighet i hundre sider til, og da må man stille spørsmålet om et slikt menneskesyn er i stand til å bære en roman som dreier seg om forholdet mellom en far og hans datter og relasjonene innad i en gruppe under tungt press ? Svaret er – med fars ord – nei.

Litteraturkritikeren James Wood hevder i essayet «Half Against Flaubert»¹¹ at samtidens dominerende skrivemåte – slik den gir seg til kjenne i alt fra magisk realisme til frimurerthrillere – er en slags vulgær versjon av Flauberts maleriske stil. Faren ved det stødige drysset av detaljer og sofistikerte bilder er, ifølge Wood, at det visuelle fortrenger det usette, at det ytre ikke etterlater noe plass til det indre. Underholdningsfilmens billedspråk slår inn i litteraturen og dekker over at forfatteren har lite eller ingenting å si. Kritikken treffer godt på Kongens hjerte (og for så vidt Før jeg brenner ned, som tidvis oppleves som en studie i hvor mange oppramsende landskapsbeskrivelser et plott med mye bilkjøring kan avstedkomme). Ethvert tilløp til tenkning blir raskt glattet ut av den malende fortellerstemmen; det er alltid en solnedgang «lik et glødende messingkjede over horisonten» (103) utenfor skipsgluggen eller noen ribbein «grågule som hestetenner innhyllet i kaker av svart kjøtt og bleke hudfolder» (96) som krever vår oppmerksomhet. Stygt blir det imidlertid først når Heivolls suverene fortellerstemme støter på erfaringene til en av sine språkberøvede undersåtter, som i den allerede siterte selvskadingspassasjen der far står klemt mellom en akkurat passe fortidseksotisk sammenligning («som om han knuget rundt et dyrehjerte») på den ene siden og en bibeltung metafor («ei dirrende pil av skam inn i kjøttet») på den andre. Ikke rart far har vanskelig for å tenke.

Heivolls tilslørende billedbruk har ikke avstedkommet nevneverdig ideologikritikk hos anmelderne. Da skulle man kanskje tro at de rene håndverksmessige hensynene ved romanskrivingen ble viet desto større oppmerksomhet, men det er heller ikke tilfelle. Når det for eksempel gjelder den «dirrende pil[a]» over, har man å gjøre med en omskriving av kapittel tolv, vers sju i Paulus’ andre brev til korinterne – en av flere, tydelige bibelreferanser i Kongens hjerte, inkludert tittelen, får vi tro (Ordspråkene 21, 1). Men hvor heldig er det å la «en torn i kjødet», som det heter i bibelutgaven fra 1930, bli til «ei dirrende pil av skam inn i kjøttet mellom tommelen og pekefingeren»? Det er noe med størrelsesforholdene som skurrer og forstyrrer den indre visualiseringen. En pil er vel betraktelig større enn en torn, og når den skal stå og dirre i «kjøttet mellom tommelen og pekefingeren» blir bildet rotete. Og så er det forvandlingen av naglen – som i dette litterære universet allerede er betydningstung – til en voldsom og utvetydig «pil av skam». Subtilt er det i hvert fall ikke.

Noen ganger legger Heivoll mindre omsorg i uttrykket: «Det var så stille at man kunne skjære lufta i stykker med kniv.» (122) «Han ble kald av synet.» (125) «[T]auverket smalt som piskesnert i vinden.» (127) Andre ganger halter den indre sammenhengen i bildene: «Deegen løsnet fillene rundt halsen hennes, skar og klippet dem opp med en sabelformet saks, og det gikk små skjelv gjennom jenta, som om hun langsomt ble skrellet levende.» (13) Er «små skjelv» virkelig en passende beskrivelse av reaksjonen til et menneske som blir skrellet levende? Andre ganger igjen resirkulerer Heivoll bilder og formuleringer uten å tilføre dem noe nytt, jf. de gamle våpnene fra åpningsavsnittet: «[O]g bylten duvet rolig i sjøen som en farkost fra oldtiden» (123). Og noen ganger blir det bare esoterisk, som når Deegens kvikksølvdråper «forsvant (…) i såret, som om hver av dem inneholdt en gåte og et svar» (14).

I mer velvillige lesninger av Kongens hjerte har vi å gjøre med en mørk fabel, en enkel historie som rører ved noe arketypisk menneskelig: en far og hans syke barn. Her må den avvises som kitsch. Til tross for detaljrikdommen er det et univers uten forskjeller – dødens mørke trenger igjennom alt –, og selv om ingen foretar seg noe uten et adverb, er det en roman uten mennesker – bare mer eller mindre intensiverte dødsbevisstheter kledd opp i fillene fra en fortid oppfunnet for at Heivolls mytomane fortellerstemme skal kunne male videre.