MUSIKK. När festivalen Off The Page gör anhalt i Bergen drar samtalen åt historielektioner men bereder emellanåt en tillflykt i nuet.
Off The Page
27–28 januari, 2017
Landmark, Bergen Kunsthall
»Det är den där minnessaken igen«, konstaterar Stephen O’Malley när han försöker erinra sig ett möte med den japanska musikern Keiji Haino, och tillägger fundersamt: hur var det nu igen? Kanske var det någon annan han talade om – det är svårt att minnas – men den röda tråden för hans samtal med kritikern Rob Young på Off The Page i Bergen, en tvådagsfestival ägnad åt samtal kring musik, var i mångt och mycket den tid som har flytt. Den i Seattle uppväxta O’Malley, mest känd för sitt dronemetalband Sunn O))), blickar tillbaka på den musik som påverkade honom under de formativa åren i början av 90-talet, händelsevis också den tid då mycket nytt skedde inom metalgenren och dess olika utlöpare. Bland de artister han valt ut – från svenska Entombed och den indiska musikern Z.M. Dagar till mer eller mindre väntade inspirationer som Melvins och Hainos band Fushitsusha – är det mest anmärkningsvärda ett stycke av artisten Tony Conrad. Inte för att det sticker ut på något sätt, Conrads långa borduntoner passar ju som handen i handsken på O’Malleys svävande ljudmattor, utan för att så mycket i helgens festival, bland talarna och i publiksorlet efteråt, kom att kretsa kring den i förra året bortgångna Conrad. Därtill, kan det tilläggas, hänger minnet kvar av när Sunn O))) besökte Bergen under Borealisfestivalen 2007, då de gjorde ett sällsynt framträdande i stadens domkyrka, och som många under Off The Page nämner som exempel på musik som är uppslukande, någonting som dessvärre inte kommer fram i vinylutgåvan av spelningen. För att uppleva stämningen var du tvungen att vara på plats.
Off The Page lanserades av tidskriften The Wire i Whitstable 2011 som »en musikfestival utan musik«. Festivalen har vid tre tillfällen anordnats i Oslo tillsammans med nyMusikk, vars konstnärliga ledare Anne Hilde Neset presenterade årets program i Bergen med kungörelsen att det inte finns något övergripande tema för Off The Page, istället har de försökt satsa på bredd. Ändå blir en gemensam knutpunkt märkbar i den smått elegiska ton som många anlägger. Att programpunkterna har en retrospektiv prägel har möjligen också att göra med den höviska samtalstonen, där det sällan är den kritiska reflektionen som premieras. Flera av de som framträdde under festivalen på Bergen Kunsthall utgår också från sådant som de behandlat annorstädes. En viss upprepning är inte nödvändigtvis av ondo, snarare kan det vara en behållning att få höra någon föra fram sina tankar ansikte mot ansikte med lyssnarna, och det är knappast några som läser innantill eller helt ignorerar publiken, nej, det här är ett gäng myndiga talare som förstår vikten av att kommunicera, att vara lättsam, humoristisk och fokuserad när så fordras, till den grad att det inte hade skadat med någon som bara visade lite osäkerhet, som inte var så förbannat förberedd, kvick och varm i kläderna, eller som andades in impulser från en annan del av intelligentsians luftkrets. Men samtalsämnena, från skivomslag, FM-radio och personporträtt till den noterade och fysiska musiken, har tillräcklig bredd för att göra dig mer än nog mätt. Hur var det nu igen?
Dag 1: Teatern, elegin, nuet
Rob Young, skribent och redaktör för Jazznytt, inleder Off The Page med en återblick på en tid då skivomslag faktiskt betydde någonting, då skivbolag hade möjlighet att bekosta vad det nu var som behövdes för att förgylla layouten – flygplan, clowner, fåglar, barn – och då omslagsbilden fungerade som en form av teater. Bland många underhållande anekdoter och detaljer (»I did a bit of digging about«) redogör Young för hur en 18-årig fotointresserad pojkspoling tog den till synes iscensatta omslagsbilden till Fairport Conventions Unhalfbricking (1969), resultatet av att bandet bestämde sig för att titta in hos en av gruppmedlemmarnas föräldrar för en kopp te, varpå den nybakade fotografen råkade plåta den engelska idyllen.
Young ger ett litet utsnitt av det brittiska skivomslagets storhetstid, från givna exempel som The Beatles populärkulturella persongalleri på Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) och den psykedeliska folkrockmytologin hos Kaleidoscopes Faintly Blowing (1969) till den renässansinspirerade interiören på Fairfield Parlours From Home To Home (1970), från gothmysticismen på Colosseums Valentyne Suite (1969) och Black Sabbaths självbetitlade debut (1970) till punkprimitivismen på The Slits debut (1979), fram till moderna försök att gjuta nytt liv i omslaget, såsom Joanna Newsoms färggranna själviscensättning på Have One on Me (2010) och den inglasade instrumentmontern på Battles Mirrored (2007).
Den historiska revyn beledsagas givetvis av bilder och ger till stånd både spridda skratt och mumlande bifall. Mer djupdykningar i estetikens såväl som musikens bakgrund hade inte varit fel, som när Young avtäcker en otidsenlig detalj på omslaget till Incredible String Bands The Hangman’s Beautiful Daughter (1968), en klocka som ett av barnen blottar på vänster handled i förgrunden på bildens högersida. Detaljen sticker ut i den bemärkelsen att gruppbilden ger sken av att tillhöra vilken era som helst sedan medeltiden, och kan betraktas som en form av chronoclasm, där någonting bryter med strävan efter att gestalta en specifik tidsperiod eller i det här fallet en tidlös sådan.
Tid spelar också en roll när den Bergenbaserade ljudkonstnären Maia Urstad intar scenen och presenterar vad hon oblygt kallar för en »Elegi till FM«. Här flödar nostalgin, men med fog för sig: Norge blev i år det första landet i världen att inleda nedsläckningen av FM-nätet, trots att större delen av befolkningen var emot förslaget och de flesta nu är tvingade att införskaffa dyra digitala apparater. Digitalradio är billigare, erbjuder fler kanaler och har bättre ljud, inte sant? Nej, menar Urstad. Hon utgår framför allt från betydelsen som den analoga radion haft för henne i såväl det konstnärliga arbetet som i sin barndoms fascination för tekniken (det var ju någon där inne som pratade med henne). Hon har spridit ut mängder av radioapparater i rummet vilka brusar och avbryter henne med jämna mellanrum. Så är det också hennes poäng: med digitalradion försvinner den där underbara gråzonen mellan kanalerna, det grumliga ljudets hemvist vars brus erbjuder abstrakta symfonier för vem som helst att styra och som även hotar att störa mottagningen av den kanal du rattat in. Hotar? Förgyller, kanhända. Den del av radion som lever och andas är också den som för in en osäkerhet. I det digitala nätet är dammet tabu. Här är allt ordnat, kliniskt och med perfekt fidelity.
Att den digitala förändringen väcker motstånd har att göra med känslor av nostalgi, säger NRK-chefen Marius Lillelien till BBC, och menar att det tyder på att det finns en kärlek för radion som också DAB-sändningen bör kunna utnyttja. Men digitalnätet har medfört ett digitalt oljud, menar musikern Lasse Marhaug i The Guardian, någonting som ligger långt ifrån FM-nätets organiska känsla. Norge ska alltid vara först och den här gången har man rört sig för snabbt fram, menar han: »Det finns en stor dos nostalgi. Jag saknar redan det vita bruset. Det är som om någon har dött – och det finns inget sätt att vända tillbaka.« Men utvecklingen mot den rena radioekologin har inte bara med övergången till DAB-sändning att göra. Urstad berättar att hon en dag insåg att den gamla tidsannonseringen på radio hade försvunnit, den där rösten som meddelade att, pip, pip, pip, piiiiip, nu är klockan tolv. Den visade sig ha tagits bort 2005 från norsk radio. Skälet var att det fanns en smärre tidsförskjutning i de analoga sändningarna, och gjorde att någon stackars pamp riskerade att komma två sekunder försent till jobbet. Istället för att åtgärda problemet tog man helt sonika bort tidsannonseringen. Urstad har ett gott öra för just radions historia, på det sättet som radion formar vardagen, och med den digitala sändningen rör vi oss mer och mer mot en värld som är fri från störningar, där i princip allt som spelats upp går att omedelbart återkallas och där förlusten som sådan, enligt kritikern Mark Fisher, har gått förlorad.
Tillbakablickandet är alltså inte så galet som det först kan verka. Lika lite som vi ska rädas förmågan att glömma bort, lika lite går det att göra sig fri från historiens återkomst. Att avfärda någonting som nostalgi eller sentimentalitet är alltför lättvindigt: det är mycket enklare att tro sig gå i bräschen för det nya, bara söka efter det senaste eller avfärda återblickandet som svårmod, än att tilldela det som passerat ett värde. Så är det med förespråkarna för digitalradion och så är det med de som endast har samtidskonsten, digitalgemenskapen eller populärkulturen för ögonen: allt annat är ju bara hemlängtan till det som förblir oåtkomligt. Samtidigt går det inte att bortse från det vemod som präglade förra året då en rad musikaliska giganter gick i graven, och tidningsrubrikerna konstaterade att musiken var död. Varför är det förflutna så fascinerande? Föregångarna har alltid det sista ordet, det är till ikonerna vi vänder oss för att etablera nya rättesnören, söka efter alternativ eller en tillflykt, samtidigt som det förra seklet ligger till grund för så mycket retromani. Det finns förstås alltid någonting nytt att upptäcka, någonting bortglömt eller någonting som kunde ha skett, och det är lätt att börja blicka tillbaka när vi inte längre tycks kunna förlita oss på att det nya äger rum. Men hur ska vi göra när historien måste skrivas om, när det enda vi kan göra är att tilldela till det förgångna ett värde med hjälp av revidering?
Ett sådant fall utgörs av Tony Conrad, musikern, filmaren, konstnären och tv-pedagogen som gick bort i april förra året. Han stod länge i skymundan men har sedan 90-talet genomgått en stadigt ökande renässans. På Off The Page visas den nyproducerade dokumentären Tony Conrad: Completely in the Present (2016) av Tyler Hubby, som dessvärre valde bort Bergen till förmån för Rotterdam, vars filmfestival pågick samtidigt som Off The Page. Det är inte omöjligt att Conrad kommer att räknas in bland den skara där kulturutövare som Marcel Duchamp och John Cage lyser starkast, men det är också fullt möjligt att han förblir en figur i bakgrunden, en fotnot. Konstvetaren Branden W. Joseph har i en strålande bok, Beyond the Dream Syndicate. Tony Conrad and the Arts After Cage (2008), skildrat Conrads många förehavanden i termer av »en mindre historia«, såsom Kafkas »en mindre litteratur«, men i en vidare betydelse. Eftersom Conrad inte riktigt låter sig definieras som en konstnär eller någon som arbetar inom ett specifikt medium, söker Joseph efter hans avtryck i skuggan av de »stora« stilinriktningarna, utövarna eller berättelserna, han är oavbrutet rörlig, hans produktion förblir låg i förhållande till den höga kulturen och han är kroniskt motsträvig och försöker med humor och en slags produktiv förstörelse att avveckla maktstrukturer.
Joseph, som även kommer till tals i dokumentären, har kanske gjort mer än någon annan för att lyfta fram Conrad ur historiens gömmor, som på grund av att han alltid sökte sig vidare var så svår att få grepp om. Hans böcker och essäer om Conrad mynnar dock ur en akademisk forskning och lyckas inte göra rättvisa åt den uppsluppna inställning som var Conrads kännetecken. Det är med Tyler Hubbys dokumentär som bilden av Conrad börjar klarna, inte minst för att filmen innehåller så mycket klipp på karln själv, arkivmaterial från karriären och mängder av intervjuer med personer i hans närhet, vilket gör att filmen kommer i en bättre våglängd med Conrads attityd. Filmen är lite som Conrad själv: energisk, fascinerande och absorberande.
För Conrad har en sällsynt förmåga att vilja spränga alla ramar och att göra det med en sådan snillrik vandalism att det framstår som världens enklaste sak. Han sa sig vilja göra musik för att avveckla komposition, gjorde filmer som via svarta och vita rutor alstrade ett stroboskopiskt ljus, producerade tv-program där han inspirerade barn till att göra läxor, och vars akademiska undervisning kunde gå ut på att ställa frågor som ingen kunde svara på. Han hade också en klädstil som tillstår en sann begåvning, förklarade Borealisfestivalens konstnärliga ledare Peter Meanwell innan visningen. Meanwell berömde Conrad en gång för hans färgglada klädval, varpå Conrad lös upp, vet du, började han förklara, hemligheten är att gå till en valfri second hand-affär och omedelbart pila iväg till kvinnoavdelningen, för där finns de bästa färgerna. För att visa att han menade allvar drog Conrad underkläderna ur byxlinningen: kolla!
Det går mycket väl att dra streck från Conrad till 1900-talets motkulturer, från punk och noise till dagens konstnärsroll. Men var han så betydelsefull för filmskapare, musiker eller konstnärer under sin levnadstid? Nej. Eftersom hans betydelse i högsta grad utgörs, såsom Duchamp skulle ha sagt, av en försening, tilltalar Conrad också en samtid som är besatt av att blanda och återanvända historiens dolda skatter, jämte det faktum att han ger prov på en förmåga att existera utanför den etablerade kulturen. Dokumentärens inledande citat av Conrad, »History is like music – completely in the present«, sätter effektivt fingret på paradoxen med att vara helt i nuet men att enbart bli synlig genom historien. Conrad uppgick förvisso helt i nuet, men hans halsstarriga produktion träder i sakta mak till historiens förgrund. Han bereder framför allt ett motgift till allt som har med standardiserade former av skapande eller tänkande att göra, med de dissonanta fiolmattorna, vansinniga flickerfilmerna eller sina Yellow Movies (1973) som ett kreativt brus, där de senare först verkar vara en rad gula målningar men som Conrad förklarar måste betraktas över tid. Färgernas långsamma nedbrytning bildar världens längsta film.
Dag 2: Noter, kroppar, glömska
Festivalens andra dag börjar i en pragmatisk ände: skivförsäljning. Ett gäng mindre norska skivbolag radar upp vinylbackar, kassettlådor, merchbord och allehanda musikalisk paraphernalia på konsthallens övervåning. Ett intilliggande rum projicerar även tre musikdokumentärer under lördagseftermiddagen, där populärmusikens framväxt i Kambodja skildras, den gamle Soft Machine-trummisen Robert Wyatt porträtteras och bruket av foley framställs – tekniken där ljud läggs på film efterhand. Filmerna har ett par år på nacken – Wyatt-dokumentären är från 2002 – och känns en aning godtyckligt valda i sammanhanget. Men det är befriande att låta programpunkterna stå för sig själva, såsom samtalet mellan kompositören och skribenten Eivind Buene och musikern tillika skådespelaren Anders Danielsen Lie, ett samtal som kunde ha passat lika bra på en film- eller teaterfestival.
Utgångspunkten är här den planlagda musiken, antingen den som härrör från noter eller från kroppen som en reservoar för musikaliska upplevelser. Diskussionen är av det slaget som när två goda vänner möts: det är jovialiskt intill det insmickrande, mycket skämtsamheter och självironier, snabba kontringar och en lättsam ton. Vi erbjuds åtskilliga personliga anekdoter, i ett sånt här hem växte jag upp och det här lyssnade vi på, och så får vi en del införstådda komplimanger, ja men Eivind, du har ju skrivit några fantastiska romaner om musiklyssning, jo men visst, Anders, jag ville försöka skildra olika typer av musikupplevelser… Mer engagerande blir det när duon vid några tillfällen kommer in på överlappningar mellan konstformer, som när Danielsen Lie förtäljer om sina erfarenheter av att spela musik på film: hur är det att spela sig själv, att försöka agera som musiker? Ett sätt är förstås att inte ta ut svängarna för mycket (»jag kan faktiskt spela bättre än så där«, påstår han om scenen när han plinkar på ett piano i Oslo, 31 augusti (2009)) och ett annat sätt är att utmana gränserna för vad som uppfattas som realistiskt. Mellan det »naturliga« och »konstgjorda« borde det finnas fler gråzoner, påpekar han, det kan inte röra sig om antingen eller.
En referenspunkt för samtalet, inte helt oväntat, är John Cage och hans försök att föra in andra ljud i musiken än de traditionella instrumenten, att föra in slumpen i både den skrivna och framförda musiken och att tona ner kompositören roll, vars fingeravtryck oavbrutet svävar över musiken som tolkningens måttstock, textens tyranni. I en fransk zombiefilm som Danielsen Lie nyss spelat in, där han av en händelse spelar en trumslagare som visar sig vara den sista människan på jorden, har filmskaparna hämtat inspiration från Cages Water Walk, ett publikfriande stycke som kompositören framförde 1960 inför en tv-publik, i vilket hushållsföremål visar sig vara en outtömlig och likaså komisk källa för slagverksljud. Men vad säger allt detta om titeln på samtalet, »Beyond Notation«? Dessvärre går paret aldrig i klinch med varandras idéer, tvärtom är det en som presenterar vad han har tänkt och så är det nästa man till mikrofonen. Här hade det behövts någon som kunde hjälpa pratstunden på rätt köl eller som fräckt ställde den andre mot väggen: vad menar du egentligen?
Samma utmaning dras konstnären Thora Dolven Balke med. Hon intar en ännu mer försiktig ton genom att mestadels låta andra komma till tals, nämligen olika konstnärer och musiker som den norska konstnären intervjuat för att dryfta vilken roll ljud och musik intar i deras yrkesliv. Den här formen av artist talk är problematisk eftersom den så lätt faller tillbaka på konstnärens research, det här har jag gjort och det här har jag tänkt, såvida ingen moderator finns som kan föra in kritiska reflektioner, vilket blir ännu svårare med tanke på att de som konstnären pratat med inte finns närvarande i rummet. Här får de mekaniska referaten också en smått onödigt allvarsam ton. »Jag ville att konsten skulle vara ett sätt att praktisera filosofi«, säger en av Dolven Balkes sagesmän, och det är väl gott så, men vore det inte mer givande att ta itu med tankarna istället för att uppehålla sig vid metareflektioner kring den kreativa verksamheten?
Inte heller ges det tillfällen under festivalen för frågor från publiken. Det är ett tight program, de flesta följer tidsramarna överraskande nyktert och när någon håller låda för länge hytter Anne Hilde Neset diskret med näven från andra sidan av rummet, och så börjar vi på en ny kula. Kanske är också den ensidiga kommunikationsvägen – mindre samtal, mer monolog – skälet till att tillställningen emellanåt känns något akademisk, tydligast i kompositörens och historikerns Sarah Angliss förvisso briljanta föredrag om, ja, vad handlar det egentligen om? Det nästintill essäistiska anförandet är så fyllt av egendomliga historiska detaljer, lustiga skrönor och tillspetsade sammanfattningar att det inte spelar någon roll att åhörarna ibland tappar bort sig eller att det hela får en aura av historielektion. Det märks att Angliss har gjort det här förr och hennes engagemang är skäl nog för att höra berättelsen på nytt.
»Echo is a capricious being« är ett citat som hon återkommer till, yttrat av 1800-talsvetenskapsmannen Rodolphe Radau. Angliss brukar tanken som startpunkt för strävan efter ett perfekt eko i naturen, bland annat med exemplet på en aristokrat som köpte en byggnad med respektinjagande eko för att helt enkelt ta den med sig hem, och sökandet efter den där uppslukande ljuderfarenheten, den som är nästan helt igenom kroppslig (hon jämför med Sunn O))):s livesetup av högtalare; Stephen O’Malley står stationerad i ett hörn med ett ölglas och ler) och som gärna gränsar till det plågsamma. Hur många gånger har du hört någon säga: jag var på en utställning i helgen, blev nästan blind i en vecka och det var fantastiskt? Musiken är en masochistisk form av glädje. Men det finns en melankoli hos audiofilen, menar Angliss, för det blir aldrig tillräckligt bra, du hittar alltid en ny pryl att sukta efter och så måste du hela tiden underkastas den där dövheten för att hålla euforin levande.
I likhet med den korta dokumentärfilmen som visas innan Angliss går på scenen, där kameran sävligt sveper över kompositören Laura Spiegels kabinett av mossbelupen musikutrustning, tenderar anslaget att bli smått syntetiserande: detta är musiken, så har det alltid varit och både lyssnare och utövare står utanför dess kapriciösa schakt. Ändå lyckas Angliss att knyta ihop säcken inte bara genom en fängslande detaljrikedom och samtalsnärvaro, utan genom att visa på inspelningens naturliga fundament. Våra tidigaste nedskrivningsmaskiner består av fåglar. Under 1700-talet skrevs det till och med musikmanualer för att lära ut sånger till de bevingade varelserna, såsom hon förklarar i en radiodokumentär för BBC. I en tid när i princip hela musikhistorien finns inom räckhåll i ens telefon eller dator, när allt i cyberrymden underkastas några få företagsgiganter och när det digitala landskapet i sin helhet får stå på schavotten för sådant som det digitala i sig inte kan belastas för, behövs det påminnelser om att även dåtiden hade sin Spotify. Vi har alltid varit digitala.
Coda: Epifanier
Vad är det då med den där minnessaken, varför är det så intressant att minnas fel, höra fel eller tolka en text på ett sätt som den måhända inte var ämnad för, varför är dammet i våra hörselgångar så mycket mer dyrbar än den duktiga tekniken? Att Off The Page lierat sig med Morgenbladets Portalsatsning, där evenemangen går att strömma via tidningens hemsida, motverkar syftet med att uppgå i nuet. Eftersom ett vakande öga följer allt du gör och då det går att konsultera det digitala minnet efteråt är du aldrig riktigt där. Strävan efter att tillgängliggöra evenemanget för de som inte är på plats gör det mindre lockande att faktiskt vara på plats. För att ett samtal ska kännas levande måste det äga rum på ett specifikt ställe, under en viss tidsram och bland varelser av kött och blod. Om det är någonting som behövs idag är det väl utrymmen för och evenemang som sätter den fysiska eller bortvända erfarenheten i centrum? Ett motsvarande problem gäller det rikliga utbudet av ljudklipp, bilder och Powerpointpresentationer, som ju är sällskapliga och ibland också nödvändiga för att visa vad talarna åsyftar, men som riskerar att göra det för lätt för sig, att mynna ut i en form av teater, att inte egentligen behöva tala, tänka, tvista. Vad hände med spoken word? Det fanns en tid då genren åtnjöt vördnad bland festivalarrangörer, då sådana som Malcolm McLaren och Mark E. Smith levererade outsinliga och obstinata monologer utan andra bihang än rösten, och då skribenten Stewart Home reciterade hela kapitel ur sina böcker utan stödord till hands. Samma form av närvaro utmärkte Mark Fisher, vars föredrag kunde vara enerverande såväl som tankeeggande. Han var inte rädd för att staka sig eller komma av sig och vacklade gärna fram och tillbaka innan han successivt byggde upp ett flöde där energin, såsom Longinos beskrev den bästa av talarna, slog en med häpnad. Det behövs talare som påminner oss om att vi bara har den här förbannade kroppen att lita på.
Under festivalens sista programpunkt, då O’Malley på ett både opretentiöst och passionerat sätt redogör för sina musikaliska epifanier, framgår det att han hittade till Tony Conrads musik i slutet av förra seklet, via boxen Early Minimalism Volume One (1997). Länge trodde O’Malley att musiken var inspelad på 60-talet: det var ju så den presenterades, tidig minimalism, en förlorad gömma från den era då Conrad gned på strängarna i gruppen med La Monte Young, Marian Zazeela, John Cale och Angus MacLise. Visst hade han läst vad som stod i skivkonvolutet, att innehållet på de tre cd-skivorna producerades under 90-talet, att projektet gav en släng åt La Monte Young som vägrat släppa ifrån sig materialet som bandet spelade in vid minimalismens begynnelse. Men O’Malley glömde eller förträngde informationen. I åratal gick han runt och lyssnade på boxen i tron att det här var the real deal. Kanske var det vad han ville att musiken skulle vara? Musik har en inte så liten förmåga att väcka känslor som du inte visste att du bar på och talar ett språk som gärna fogar sig efter fantasin, alternativt glömskan: ju mer du lyssnar på ett stycke musik, ju mindre motstånd bjuder dess realitet, den tid då den spelades in, vad den ville ha sagt, hur bra den faktiskt är, och desto mer sjunker den in i den där skymningen där du lever ett andra liv som lyckligt bortkommen.
