KOMMENTAR. När hela kulturen tvingas i karantän framstår alternativa rörelser som fantasier. Men att motkulturen väcker intresse tyder på att fantasierna behövs.
Den psykedeliska revolutionen har aldrig känts mer avlägsen. Motkulturen under 60-talet fördes samman av en vittgående mentalitetsförändring där nya konstnärliga former samsades med 68-revolutionen och medborgarrättsrörelsen. De som i dag vänder sig mot etablissemanget betraktas vanligen som hjärntvättade högertroll eller terrorister. Nyandliga eller hedonistiska predikanter skapar sällan större rubriker, så villigt som samhället erbjuder alternativmedicin och nöjestempel för var och en. Vad i all världen skulle man kunna lida brist på? Allt finns. Du behöver bara jobba för det. Och vad har subkulturella rörelser att säga till om när så gott som alla etablerade kulturinstitutioner måste stänga? Ropen på förändring ekar tomt i en tid där repression är en bra sak, eller som mottot lyder för tillfället: »Håll ut!« Eller är det så att 60-talets emancipatoriska strävan plötsligt förefaller meningsfull, att det först nu står klart hur mycket samhället missgynnas av det ekonomiska systemet, att karantänen visar på att vi alla redan är underkuvade, att ingen håller ut?
Det finns många skäl till att förbli skeptisk till den psykedeliska revolutionen. Ju längre in i rockens hedonistiska hörn man rör sig ser man att dess »experimentella« 60-talsfas var full av navelskådande extas och chauvinism. Men om det var någonting som kännetecknade en rocktidskrift som Creem, nyligen förärad en av dessa dokumentära minnesmonument som ersatt blicken på det nya, så var det oviljan att rätta sig efter den etablerade kulturjournalistikens ramar. Det var en tid för uppbrott. Creem gick i bräschen för allt till synes lågt, dumt, billigt, galet, farligt. Personifierat av framför allt Lester Bangs, givetvis en central del av filmen Creem: America’s Only Rock ‘n’ Roll Magazine (2020), drog Creem nytta av den ohämmade gör det själv-etik som genomsyrade sin tids motkultur. Hade den respektlösa Bangs kunnat skriva sina gonzorockrecensioner någon annanstans? Hade han kunnat förödmjuka och duellera med Lou Reed i New York Times, text efter text? Troligtvis inte. Det krävdes en undergroundtidskrift för det. Det krävdes en viss dos av självförbränning.
Bara ta följande anekdot. Iggy Pop ville ingenting annat än att hälsa på Lester Bangs då han var i stan. Men när han klev in på Creem-redaktionen utan att hälsa på chefredaktören Barry Kramer, vars skrivbord var placerad vid ingången, gick Kramer i full fart efter honom och hällde en soptunna över herr Popstjärna, och sa: »Hey motherfucker, did you forget your manners?« Creem var mer rock’n’roll än den rockmusik de skrev om. Ingen gick säker, inte ens de själva. Bangs kämpade hela tiden med vad som var bra och vad som var dåligt, noterar Greil Marcus i dokumentären. För det var en tid då smaken omförhandlades – till skillnad från i dag när det inte längre finns alternativa åskådningar att odla, när alla lyssnar på allt, utan urskillning. Icke-konformism var det högsta ledordet, till den grad att det i anekdoten om Iggy Pop döljer sig en rituell gest: den som får soptunnan över huvudet görs till en av oss. Det är en invit, ett välkomnande. Men det är också ett uttryck för hur en undergroundtidskrift kom att tilldra sig den etablerade kulturens yttersta respekt, helt i linje med hur motkulturen sögs upp av kapitalet. Nu är ju någon som Bangs en dinosaurie. Herraväldet. Vad hände?
Hur motkulturen uppfann välmående
Naropa Institute, grundat 1974 av den tibetanske buddistmunken Chögyam Trungpa i Boulder, Colorado, var en av många reträtter som blomstrade under efterkrigstiden. Meditationscenter för vilsna västerlänningar. Fristad för äventyrliga intellektuella. Mötesplats för motkulturens portalfigurer: Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William S. Burroughs, Gregory Corso, R.D. Laing. Att Trungpa ansåg att folk i väst bedrog sig i tron att de bröt ner ett skadat ego, att de i stället för att utvecklas andligt förstärkte egot via spirituella tekniker, var talande för institutet som sådant – men också för motkulturens misslyckanden. Under 70-talet var Naropa mest av allt ett hippiekloster med ändlösa orgier och drogfester presenterade som andliga experiment. Lägg till det korruption och övergrepp och vi får en bra bild av de tankesätt som reproducerades. Atmosfären på Naropa liknade en feodal prästtradition i kapitalistisk skrud, enligt författaren Peter Marin i en tidig artikel om institutet, påminnande om de aristokratiska hierarkier som tilltalade den framväxande medelklassen i marknadsekonomins begynnelse. Revoltörerna ville spränga konventioner, frigöra sin potential, nå satori. Men reträtten från normaliteten tycktes enbart förstärka de samhällsstrukturer som attackerades.
Kunde revolutionen sluta på något annat sätt? Beatpoeterna som lade grunden för 60-talets psykedeliska våg må ha varit kroniskt levnadsodugliga, men det var inte ett beatsamhälle de försökte grundlägga, lika lite som hippierna erbjöd framtidsutsikter bortom ett löst kollektiv av »fri« kärlek. Gemenskapen har aldrig framstått lika delirisk som då. Fria konserter och fri association. Övningar i en kultur ingen behövde göra sig förtjänt av. Den romantiska andan återvände med full kraft när poeten blev siare och konst ett begrepp att fästa vid luft eller konservburk. Musik kunde lika gärna vara en företeelse i tystnaden som i vibrationerna från eonerna under barfota fötter som vidrör jorden. Film: en mental projektion att klippa och klistra i för att blottlägga en annan, ursprungligare film – nåbar via gudomlig eller syntetisk inspiration.
Att 60-talet betraktas som motkulturens era bygger på att dessa rörelser utmanade etablissemanget, men lika mycket på att deras oortodoxa läror och praktik – makrobiotik och zen varvat med en aktivism som mynnade ut i asketism och ett ansvar likvärdigt med amnesi – så snabbt inlemmades i etablissemanget. Enligt Matthew Ingram, som nyligen gav ut boken Retreat: How the Counterculture Invented Wellness (2020), var inte den permanenta extasen i sig skälet till motkulturens misslyckanden. Ett större problem, menar han, utgörs av dagens okunnighet kring »självet« – psykets helhet i den jungianska terminologin. Det som blev tydligt av motkulturens bakslag var att det är riskabelt att identifiera sig med självet, vilket de psykiska experimenten antingen lämnade i trasor eller pådrev ett redan eskalerande storhetsvansinne. Välmående, skriver Ingram, kan definieras som en förening mellan självet och egot, mellan ens innersta väsen och dess medvetna sidor. Målet för motkulturen var aldrig att ge sig hän åt egocentriska förlustelser som i Naropa, utan att försjunka i sig själv för att integreras med en gemenskap, såsom många av intervjupersonerna i boken betonar.
Motkulturens intresse för hälsa bildar en märklig parallell till den situation där kulturen hålls gisslan av ett virus, med all sannolikhet en biprodukt av den industriella utsugningen av natur och djurliv som var en av måltavlorna för 60-talets revolutionära rörelser. I dag är välmående inte så mycket en fråga om hälsa, utan en frånvaro av sjukdom, påpekar Ingram. Det som inte går att hålla i schack med medicin och psykofarmaka behöver man inte befatta sig med i en tillvaro där man alltid är påloggad, pådriven, påverkad. Individen ska till varje pris maximera sin potential i tillväxtekonomin. Genom att wellnessindustrin övertagit idén om välmående har andlighet blivit rov för en självhjälpsideologi inriktad på kortsiktiga lösningar och produktförsäljning. Motkulturens buddistiskt influerade strävan efter att inte sträva mer – för att bryta kretsloppet av lidande – går stick i stäv med den nyliberala individcentreringen där vi ska binda oss ännu mer, vare sig till de (a)sociala mediernas distraktion och depression eller 24/7-samhällets snabbmatsenergi av extrema toppar och bråddjupa dalar.
Medvetandegörande på sängkanten
Så många av de viktigaste artisterna och musikrörelserna under det sena 1900-talet mynnade ur den psykedeliska revolutionen. Vi som växte upp i dess efterdyningar fick det inpräglat i oss att kulturen ska sträva mot det nya och omstörtande. Samtidigt har de uteblivna nydaningarna konfronterat oss med den kalla realiteten av business as usual. Vi lever i ett tillstånd efter revolutionen, eller med Jean Baudrillards ord: »ett universum efter orgien«. De stora musikaliska händelserna har passerat. Vi sitter och skrapar ihop resterna från någon annans fest, arkiverar de viktiga ögonblicken, redigerar vår egen spellista av historiens spill. Å ena sidan visar det på att den revolutionära tiden inom musik, i stora drag 1950–2000, var ett undantag i den mer stillsamma historiens gång innan och efter det. Å andra sidan är det ett testamente över motkulturens fulla räckvidd, lika hörbar i dess frånvaro i dag som när den influerade allt från postpunk till techno och acid house. Det är också anledningen till att så många kritiker på senare år försökt återuppliva psykedelian. Dess potential är inte uttömd.
De senaste 40 åren har handlat om att fördriva spöket av en värld som kunde varit fri, skrev den brittiske kritikern Mark Fisher i sin sista ofullbordade bok, »Acid Communism«. (Fisher, som dog i förtid 2017, är i mycket den ansvarige bakom psykedelians renässans inom samtida brittisk kulturteori, samt kritiker som Jeremy Gilbert och Matt Colquhoun, ända in i Labourpartiet under parollen »Acid Corbynism«.) Nyliberalismen kan enligt Fisher bäst förstås som ett projekt som gick ut på att förstöra de försök till demokratisk socialism och libertinsk kommunism som florerade under 60-talet. Reaktionära krafter vill därför undertrycka de potentialer som ännu lever kvar i psykedelian, inte minst i det sätt som dess epok förvandlats till säljbara produkter, »ikoniska« verk och nostalgiska frihetsdrömmar.
Fisher såg en lösning i vad han kallade för ett »underordnat gruppmedvetande« i sina sista föreläsningar på Goldsmith i slutet av 2016, nyligen utgivna i boken Postcapitalist Desire: The Final Lectures (2020). Inspirerad av 60- och 70-talets medvetandegörande grupper ville han utnyttja den frustration många känner i dag genom att vända negativiteten mot systemet. Klassmedvetenhet har ersatts av ett identitärt ressentiment som i grunden är anti-solidariskt och anti-medvetande, påpekar Fisher. Det förskjuter frågan om klass genom att ge luft åt en tro på att jag alltid är berättigad till mer, inte att vi alla borde få mer. I det sätt som underkuvade i samhället pressas till att identifiera sig med en karriär förtränger man klassmedvetandet. De utblottade intalas ständigt till att de egentligen är framgångsrika, eller med Lady Gagas ord: »Jag har alltid varit känd, det var bara att ni inte visste det ännu.«
En figur som trädde i förgrunden under 60-talet var den som inte tjänade sitt uppehälle på normalt sätt eller inte arbetade alls. I litteraturhistorien är det inte religiösa eller moralistiska figurer som motsätter sig borgerskapet, skrev motkulturens chefsideolog Herbert Marcuse. Snarare är det bergfasta slöfockar och fulländade odågor; »konstnären, den prostituerade, äktenskapsbryterskan, den stora brottslingen och den utstötta, krigaren, rebell-poeten, djävulen, dåren.« Det är dessa figurer som både Fisher och Ingram samlas kring. Dagdrivarna. Sjusovarna. Sådana som med konstens positiva alienation insisterar på en värld bortom arbetet. Medvetandegörande på sängkanten. Politik som drömarbete. (Joan Didion om 60-talet i The White Album (1979): »Så många sammanträffanden under dessa år led brist på all logik utom drömarbetets.«) Och nog är det den figuren som mest förmår irritera ordningen i dag. Att vägra inrätta sig efter de val som redan stakats ut åt en. Att inte ens söka njutningen.
Från underjorden till Grieghallen
Men vad för slags motrörelser skulle kunna uppstå i dag när revolution blivit en logo bland lättsmälta Twitterslagord och 60-talet verkar som ett annat land, en era med riktiga reformer om vilken man kan säga att folk verkligen levde? Aaron Sorkin har en poäng i sin senaste film The Trial of the Chicago 7 (2020), ett matinédrama om spektakelrättegången i slutet av 60-talet då etablissemanget slog tillbaka mot radikalerna. Han låter en av de åtalade påpeka att gruppens hippiemanér gjort mer skada än nytta. För när folk i framtiden kommer att tänka på progressiv politik, kommer de att tänka på flower-power-kids som delar ut tusenskönor till soldater eller försöker få Pentagon att levitera. Dårar. Men i själva verket var detta en stor del av 60-talets radikala fantasi. Utan den utopiska horisonten som gick långt bortom det tänkbara hade det inte gått att sikta så högt. Det var en tidsanda med fantastiska förtecken och en mängd olikartade grupper som omdefinierade synen på ett samfund, inte så sällan mot det extrema. Även om Fisher ville föreställa sig en psykedelia utan droger är det svårt att tänka sig Kerouac utan speed, Ginsberg utan LSD, Burroughs utan heroin. Det är svårt att tänka sig en medvetandeförändring via kulturteori. Vad som behövs är levnadssätt bortom normen.
Om det var någonting som möjliggjorde den norska black metal-scenen, nyligen skildrad i dokumentärserien Helvete – historien om norsk black metal (2020), så var det en vilja att odla en smak utanför mittfåran, och att göra det med livet som insats, ibland bokstavligt. Historien berättas om och om igen, och myterna lever tillsynes i bästa välmåga. Med undantag för den första delen om Mayhem blir black metal-sagan till en presentabel, rumsren historia om Den Stora Norska Musikexporten – vilket black metal ändå är, såsom Norges viktigaste bidrag till musikhistorien. Black metal har blivit lika ikoniskt norsk som Grieg och Munch, redan synlig i genrens mörka naturromantik. Corpse paint, growl och svarta skinnjackor blev snabbt en stil bland andra, och aversionen mot borgerskapet en hedersfråga. När vi i NRK-dokumentären rör oss från underjorden till Grieghallen, det vill säga från källarlokalen till Bergens stora moderna festsal, utgör det punkten då den livsförnekande genren först närmade sig den breda publiken. För detta var inte ämnat för allas öron. Black metal riktade sig inte till vem som helst. Det berättas i dokumentären att bara en viss typ av besökare var välkomna i den svartmålade butiken Helvete, öppnad 1991 av Mayhem-hjärnan Øystein Aarseth. Gjorde man entré i vita joggingskor pekade Aarseth på en och skrek: »Du! Ut!«
Är det inte detta som krävs för att få till stånd alternativa rörelser? Man gör sig gärna löjlig över de klädesplagg som definierar subkulturer eller revolutionära randorganisationer. Men genom att ta på sig uniformen kliver man utanför sig själv, gör sig ett med kollektivet och kallelsen. För det kan aldrig bara vara en fråga om musik, hur mothårs dess otillgängliga oväsen än försöker stryka publiken. Varje detalj är del av subkulturens indirekta krigföring med andras föreställningsvärld, ett störningsmoment som inte omedelbart låter sig inrättas i det kulturella kretsloppet. Så länge den kulturella motrörelsen förblir vid randen av det uthärdliga, på gränsen till att vippa över i vansinne och till synes omöjlig att kontrollera, så innehar musiken den destabiliserande energin som noise i Jacques Attalis eller Michel Serres franska vokabulär innehar: noise som nausea, musik som svindel, information som störning. Det är momentet innan subkulturen eller musikrörelsen övertas av marknaden, vilket oljud enligt Attali alltid gör, i egenskap av de profetiska kvalitéer alla revolutionära former bär inom sig. Subkulturerna stakar ut de nya linjerna. Kapitalet följer efter.
Kultur som respekten för de döda
Om en läxa efter motkulturen är att alla alternativ sugs upp av marknaden, så har denna insikt inlemmats av de subkulturella rörelserna efter psykedelian, tydligt i det informationskrig som det så gärna talades om inom punk, industri och jungle. Live by the image, die by the image. Liksom Throbbing Gristle och Crass förstod vikten av skivbolaget som samlingspunkt för informationskriget, så insåg ett band som Swans värdet av en image och logotyp som var full av motsättningar: en image som förmedlar KOMMERS men predikar ALTERNATIV, texter som förmedlar SLAVERI men predikar FRIHET. Swans-dokumentären Where Does a Body End? (2019), nyss släppt i en utökad Blu-ray-utgåva, är på många sätt historien om en musikkultur som numera ligger bakom oss. Swans har ända sedan början varit ett extremt band. Extrema volymer, extrema texter, extrema kursvändningar. Lett av Michael Gira, den enda konstanta medlemmen sedan början av 80-talet, har Swans befunnit sig på en enda lång resa. Från ungdomlig excess till mogen introspektion, från experimentell symfonirock till transcendental gammelmanskraut. Det var endast möjligt efter ett långt liv i marginalen.
Gira är ett barn av hippieeran. Liftade runt i Europa som förrymd tonåring. Gick på Pink Floyd-konserter, sålde hasch och spenderade tid bakom lås och bom i Jerusalem. Och han reste sig ur askan av den då utarmade men spirande postpunkmiljön i 80-talets New York, en tid då staden fortfarande framstod som en grogrund för det nya och radikala – samlad inte minst kring de konstmiljöer i vilka Gira först prövade sina skamfilade vingar. Swans är ett band som mer än många andra inbjuder till en emancipatorisk, kollektiv utsvävning. Innerst inne talar denna sorts gemenskap till samma råa energi som black metal och rocken först gjorde, men den gör det längst ner bland livsformerna, via de allra mest basala och underordnade delarna. Varför annars skulle låtar som »Raping a Slave« eller »I Crawled« framkalla så starka känslor av frigörelse, trots att de tycks tala om exakt det motsatta?
Det finns någonting försåtligt i att betrakta motkulturen via den etablerade kulturens blick, med vyn lagd fram genom den förskönande backspegeln som gör allt smått disigt. Musikdokumentärer är bra på att frammana känslan av passerad tid. Är ämnet värt en film så är det sannolikt någonting som ligger i det förgångna, och allt som befinner sig på avstånd från det oöverskådliga nuet är lättare att ta till sig, lättare att romantisera. Hur var detta möjligt? Och hur kunde jag missa det? Just det är tricket: åskådaren ska belamras med en skuld över den passerade tiden, över att man inte värdesatt det som är viktigt. Musikdokumentärer är på detta sätt ett av de främsta verktygen för att implementera idén om att kultur handlar om respekten för de döda. Det är sant att konstnärliga verk är avfärder från de levandes värld. Men den verksamma kulturen kan inte vara det. Utövarna själva är beroende av en levande miljö där de kan utbyta idéer och erfarenheter. För dem är verket ofta en biprodukt av den sociala värld som de lägger ner minst lika mycket energi på. Börjar man fokusera för mycket på produkterna så ger man efter för den kulturarvsindustri som framför allt kapats av Sverigedemokraterna. Kultur som ett förlorat paradis. Konstverk som minnesmonument och fornlämningar. Inga behov av nya talanger eller nya verk.
Psykedelisk dissensus
Det kan verka som om Horace Engdahl fått rätt: den subversiva kulturen har flyttat ut i ljuset och högkulturen framstår nu som den nya subkulturen, än mer påtagligt under coronapandemin när stater och institutioner förväntas agera i allas ställe. Numera är det kultureliten och det bildade samhällsskiktet som sticker i ögonen på populasen, inte några marginaliserade kulturrörelser med nebulösa idéer. Ingen förfasas av författare som Burroughs, Ginsberg eller Kerouac, de ter sig med åren alltmer som reliker. Den levande kulturen blir också direkt farlig när folkmassor förvandlats till potentiella smittspridare, så att all verksam kultur förpassas till de digitala fönster som mer och mer tagit över under 2000-talet. Alla drömmar om förändring som motkulturen lockade med har evaporerat.
Det brukade inte vara så. 1900-talet var en enda intensifierad fientlighet mot det stelnade. Konsten skulle riva upp givna föreställningar. Etablera nya gemenskaper. Men det passade inte i en tid av kriser och katastrofer, inte när var och en förväntas se till allas väl och ve, eller som Mark Fisher har påpekat: vi kan inte längre vara fientliga mot det förgångna eftersom vi inte riktigt har en känsla av framtiden i dag. För motkulturen var den sociala betydelsen av kultur viktigast. Grupperna må ha riktat sig mot normen, men endast i avsikt att söka efter alternativ. Avantgardet som en förnyande och förgänglig förtrupp vilar därför tungt över motkulturen, definierad av ett utanförskap som med kulturens alltmer accelererande utveckling riskerar snabbt att bli gammal skåpmat. Avantgardets paradox visar varför det sociala så lätt blir ett problem, varför det nya sällan låter sig sökas av en grupp över tid.
Men det temporära är en resurs. För att inte följa homo normalis i spåren eller etablera en ny norm måste nydanarna inte bara bryta med »dem«, utan också med »oss«. Antinomin är ofrånkomlig. Värdet i motkulturen ligger i denna paradoxala »vi mot oss«, där det som förenar rörelsen är kritikens optimism. I dag när alla kulturarbetare tvingats under jord framstår det kanske lönlöst att vända sig till den psykedeliska revolutionens experimentella idéer. Men kulturen gynnades av de mikrofraktioner som stred sinsemellan. Osämjan behövs för att de kritiska idéerna ska förbli i rörelse, inte att sträva mot enighet eller en harmonisk helhet – inte en försonande konsensus, utan snarare en psykedelisk dissensus. Ett kollektiv under arbete. Motkulturen bestod inte av en redan existerande gemenskap, mer en kommande gemenskap vars utopiska utformning tillät gruppen att förbli flytande: ett vi som erbjöd alternativ, opåverkad av realistiska krav och fördomar, ett vi för vilken världen är möjlig att förändra, eller, vilket oftare var fallet, syna den i sömmarna: det här duger inte. Men efter att kritiken inlemmats på alla sidor av spektrumet, högkulturen som sista radikala utpost, är frågan om kampen numera förs i det öppna, om det är så att motkulturella aktörer drivs att ta på sig genomsnittsmänniskans mask, och att normalitet blivit en subversiv hieroglyf?
