Det mest rørende følelsesutbruddet jeg så fra en tidligere herrelandslagsspiller i fotball i 2025 – i alle fall inntil Norges assistenttrener Brede Hangeland brast i gråt under mottakelsen for herrelandslaget på Rådhusplassen i Oslo etter VM-kvalifiseringen – var da Erik Thorstvedt postet et bilde av en tom kinosal på Instagram 1. november. «Jeg har alltid elsket film og kino», skrev han under bildet. «Har gått alene på kino siden jeg kanskje var 12 år, fordi det har handlet mest om filmen, og ikke den sosiale opplevelsen. Og jeg gjør det fortsatt. (I know. Weirdo.)» Over 2500 likes fulgte. Men hva var det jeg (og over 2500 andre) likte så godt ved den posten? Var det noe overraskende i at en tidligere landslagskeeper begikk en kjærlighetserklæring til filmmediet? Var det at han så oss andre som liker å gå alene på kino? Eller var det kjærlighetserklæringen i seg selv som var rørende? Sannelig ikke godt å si.
Kino som sjelesørger
Han var i hvert fall ikke den eneste som bekjente seg til den solitære kinoopplevelsen i disse dagene: I en lengre memoartekst i 6. november-utgaven av London Review of Books, under overskriften «What I Saw at the Movies», skrev den britiske kritikeren Leo Robson om en fire-femårsperiode frem mot millenniumsskiftet, da han var «just an adolescent schoolboy and, in my parents’ probably loving description, a ‘weirdo’», og så omkring 600 filmer på kino.
I forsøket på å forstå sin ungdoms maniske cinefili, støttet han seg på både den amerikanske filmkritikeren Pauline Kael, som en gang hevdet at «when you’re young, the odds are very good that you’ll find something to enjoy in almost any movie», og på den amerikanske filosofen og filmteoretikeren Stanley Cavell: «To be drowning in the material is really the only way – not to care too much what you’re seeing, to care a lot about what you think about what you’re seeing.»
Men Robson åpnet også opp for, med ordene til den franske filmskaperen François Truffaut («the patron saint of this weirdo sub-type»), at det er et «nevrotisk aspekt» ved å trekkes mot kinomørket og ikke bry seg nevneverdig om at man sitter der alene. Mens Truffaut en gang fortalte sin landsmann og regissørkollega Jean Renoir at han i 13-14-årsalderen, «da alt i livet mitt gikk så dårlig», så Renoirs film Spillets regler om og om igjen, sammenfalt Robsons mest ekstreme cinefile fase, i samme alder, med at hans mor gjennomgikk kreftbehandling, påpeker han: «And it would be perverse to deny that watching the dead speak or past actions embalmed in an eternal present tense plays some role in what we find comforting about movies.» Og kanskje stikker det enda dypere: Federico Fellini foreslo en gang at å gå på kino, fullstendig omsluttet av mørke, er det nærmeste man kommer å være tilbake i mors liv.
Kinoens uunnværlighet
Kinoopplevelsen som speilingsfase og sjelesørger er også tema, om ikke nominelt, for praktboken Kinominner, redigert av bransjeveteranen Jan Erik Holst og utgitt av forlaget til det seiglivede filmmagasinet Cinema. Boken bærer undertittelen «Oslokinoene 100 år» og markerer jubileet for den første nybygde kommunale kinoen i hovedstaden, som åpnet i februar 1926. (Riktig nok ble det vist levende bilder i Oslo lenge før den tid, og riktig nok er ikke byens kinoer lenger kommunalt drevet, da Oslo Kinematografer i 2013 ble solgt til Egmont-konsernets underbruk Nordisk Film, som privatiserte kinotilbudet.)
Kinominner er i utgangspunktet en bok om hva kinoer betyr for byen, snarere enn for enkeltmennesket. «En by uten kinoer er en mangelfull by», begynner Lars Saabye Christensen sitt forord til boken. «Bare tenk deg det: en by uten kinoer. Det er nærmest utenkelig. Jeg prøver å tenke meg Oslo uten for eksempel Klingenberg, Saga, Gimle, Frogner og Colosseum, men får det ikke helt til.» Og likevel er det delvis en realitet: Den vernede bydelskinoen Frogner Kino, Oslos første kommunale kino, som de siste årene har vært drevet av Grünerløkka-restauratøren Jan Vardøen, ble høsten 2024 lagt ut for tvangssalg, og skal etter å ha blitt solgt i september 2025 huse golfsimulatorer. Med det er en historisk linje brutt, med mindre man tenker på også golfsimulatorer som en form for visningsrom, og det gjør i hvert fall ikke nabolagsaktivistene som i forbindelse med tvangssalget hang opp plakater med påskriften «SIMULATORHELVETE ER NÆR». «Derfor kan jeg heller ikke tenke meg Oslo uten kinoene som ble borte», fortsetter Lars Saabye Christensen. «Og når jeg tenker på disse kinoene i Oslo, er det ikke bare filmene jeg husker […] først og fremst vil jeg huske salene, de harde setene, det skrånende gulvet, de vakre interiørene, drømmenes drivhus, for uten disse ville jeg gått glipp av alt det andre, ja, uten kinoene ville jeg ikke engang visst hva det var jeg savnet.»
Hva er «alt det andre» han gikk glipp av? Hva var det han «savnet»? Det sier ikke forordet noe om. Men det er kanskje ikke helt utenkelig at det var et nevrotisk aspekt ved å gå på kino for Lars Saabye Christensen som ung mann også.
Barndommens drømmested
Det viser det seg at det på et eller annet tidspunkt var for nesten alle bokens bidragsytere, som har fått i oppdrag å skrive om hvert sitt spesifikke kinobygg (og i noen tilfeller beslektede institusjoner, som filmbyråene, Oslo Filmklubb og Cinemateket), men uvegerlig ender opp med å snakke vel så mye om seg selv. Skuespilleren Lise Fjeldstad, for eksempel, begynner sine erindringer om sin barndoms søndagsvisninger i storsalen til velhuset på Godlia, i bydel Østensjø, med et tidsbilde av etterkrigstidens kinokultur: Hive i seg søndagsmiddagen med bankekjøtt for å rekke «femmern», den første ettermiddagsvisningen. Billettsalget, som startet en time før forestillingen, foregikk fra en åpning i velhusets sidevegg. Billetten kostet 50 øre. Kinovakten hadde «brakknese». Klappstolene i salen var av tre og beinharde, men «ikke noe i verden kunne få oss vekk fra stolsetet før filmen var slutt». Og etter at filmen var slutt – i dette tilfellet formodentlig cowboymusikalen Annie Get Your Gun (1963), om skarpskytteren Annie Oakley – var Lise Fjeldstad fortsatt «i en slags uvirkelighet», for ikke å si i en lynchiansk tilstand:
Jeg var Annie. Hun som kunne skyte bedre enn noen i hele verden. Jeg følte at jeg ikke måtte røre ansiktet. For det var hennes ansikt nå, ikke mitt. For ikke å forstyrre ansiktet snakket jeg med nesten lukket munn. Hvisket nesten. Da jeg kom hjem, gikk jeg rett inn på badet. Jeg måtte se. Se i speilet. Og der så jeg … Lise. Men jeg var jo Annie. Så rart – og så spennende. Tenk at jeg kunne være Annie, og mange, mange andre mennesker selv om jeg bare var Lise.
Hennes senere skuespillerkollega Liv Ullmann, som får slippe unna med å skrive om kinoene utenfor Oslo, i sin hjemby Trondheim, er om mulig enda mer innforlivet. Hun «husker ikke lenger hva jeg så. Det er følelsene, spenningen, lukten som lever sterkest i minnet», skriver hun:
Og kjærligheten.
Jeg lengtet brennende efter å oppleve den slik filmmenneskene gjorde. Stå tett inntil en mann med hvit skjorte og hvitt smil, som så ømt ned på meg og hvisket de samme ord som Helten til Heltinnen.
Høre fioliner når han kysset meg.
Måtte jeg bare vokse litt fortere. Engstelig betraktet jeg mine flate bryst.
Og mer personlig skal det bli. Ingeborg Moræus Hanssen, Oslo Kinematografers mangeårige direktør og ansikt utad, kommer fortsatt ikke over Troløs (2000), regissert av Liv Ullmann og basert på Ingmar Bergmans siste filmmanus. Før kinopremieren karakteriserte kinodirektøren Troløs som «en altfor privat film som bare består av banale problemstillinger»; den eneste måten å få publikum til å se den på, advarte hun, var å «kjeppjage» dem inn. I Kinominner forteller hun at hun «blir fortsatt svett når det kommer på banen», ikke minst siden hun og Liv Ullmann er og var bestevenner – de går ofte på deres felles favorittkino Gimle på Frogner sammen. «Men en møkkafilm var det, og er det!», legger Hanssen til, riktig nok i en parentes.
Hver kino sin nisje
Bransjedoldisen Guttorm Pettersson, som på begynnelsen av 2000-tallet var administrerende direktør for SF Norge, som distribuerte Troløs og i sin tid truet Ingeborg Moræus Hanssen med søksmål for konkurransevridende virksomhet, lar imidlertid stridsøksa ligge. Derimot dveler han ved sitt første møte med Oslo, «denne forunderlige byen som ingen forlater før han har fått merker av den», og med sin første hybel, «hos en sjømannsenke i Hekkveien ved Carl Berners plass». Petterssons første nærkino var den opprinnelige Ringen kino, som ikke lå i øvre del av Grünerløkka, som i dag, men i Trondheimsveien, ved krysset som bokstavelig talt er Carl Berners plass. Her forsøkte man på 70-tallet å etablere et rom på østkanten for «Gimle-filmer» – «til og med den lange og episke» Barry Lyndon (1975) av Stanley Kubrick – inntil en dagligvarekjede rykket inn i lokalene. Siden søkte Pettersson lykken i Soria Moria på Torshov, Oslos første flerkino, karakterisert av sin nyklassistiske fasade og søylerekke i front, samt Rudolf Nilsens bestillingsdikt til åpningen i 1928: «Just her i øst hvor mangt er grått i grått / kan trenges slikt et fagert drømmens slott, / men ei til lyst og ei til glemsel blott», skrev han. Men som så mange bydelskinoer, slet Soria Moria med å rettferdiggjøre sin eksistens mot slutten av forrige millennium, særlig etter at TV2 startet sine sendinger i 1992 og utfordret NRK-monopolet. Og i 2008 var kinoen en saga blott, etter 80 års sammenhengende drift.
Kinominner er et kollektivt vitnesbyrd om hvor rikt kinotilbudet i Oslo historisk sett var, og ikke minst hvor variert det var – særlig, viser det seg, på de mange lokale velhuskinoene. Ifølge Oddvar Bull-Tuhus, østkantens store filmskaper, var repertoaret på Furuset kino, til forskjell fra inventaret, som besto «av aller enkleste stålrørstoler», «svært ambisiøst»: Bergman-filmer og italiensk neorealisme «i en eneste stor mølje». En annen framtidig norsk filmmogul, John M. Jacobsen, ble kontrollørassistent på Svetter’n, kinoen til Grefsen og Disen Vel, i en alder av 15, og fikk snart også ansvaret for programmeringen. Han spesialiserte seg på å sette opp sjangerfilmer som Oslo Kinematografer ikke ville ha på programmet (direktør Arnljot Engh utstedte et særlig moratorium på «filmer med balsamerte lik»). Slik førte John M. Jacobsen Svetter’n til topps på velhusenes omsetningsstatistikk og fant en retning i livet som senere skulle gjøre ham til Norges mest kommersielt suksessfulle filmprodusent.
Federico Fellini foreslo en gang at å gå på kino, fullstendig omsluttet av mørke, er det nærmeste man kommer å være tilbake i mors liv.
Alle kinoer i Oslo hadde tilsynelatende sin nisje: Rosenborg Kino, i bunn av Bogstadveien, var ifølge eks-diplomaten Jon Bech kjent for «tårevåte melodramaer», i stil med sin mondéne beliggenhet og baldakin over inngangspartiet. Sentrum Kino, på Arbeidersamfunnets plass, var «solid plassert i det folkelige» og «en arena for maskulin adrenalinproduksjon», ifølge Per Haddal – i kontrast til lobbyen, som var innredet av den kresne modernisten Inger Sitter, og til selve den funksjonalistiske bygningskroppen, som var en «[f]ryd for skjønnere». Røa Kino var stedet for «cowboy-filmer, i alle tapninger», ifølge Tom Remlov. Sinsen Kino viste i en lengre periode bare svenske og tyske filmer (denne perioden var de tyske okkupasjonsårene). Symra på Lambertseter viste 70 mm-film og Edda på Kalbakken hadde kinoorgel, som byens eneste. Men aller mest eksklusiv var Kinoteket, den kommunale forløperen til Cinemateket, i navn og gavn, som åpnet i kjelleren av premierekinoen Klingenberg i 1980 og ifølge bokens redaktør Jan Erik Holst (som også var Kinotekets programsjef) ble «en suksess fra første stund». En så stor suksess, minnes han, at regissørdronningen Anja Breien en gang kom til fullsatt sal og stengte dører, men hentet en stol i kafeen og kranglet seg inn med det uslåelige argumentet: «Men det er jo Godard!»
Den solitære kinoopplevelsen
Det rare er at selv om Kinominner er en hypernostalgisk bok, er den ikke spesielt elegisk: Ingen av bidragsyterne, hvorav mange altså har levd et langt liv i det kommunale kinosystemet, later til å være i tvil om at privatiseringen av Oslokinoene gikk bedre enn noen kunne frykte. Med multiplekset Odeon på Storo, som har landets eneste IMAX-sal og ifølge Frogner Kino-sjef Sveinung Wålengen er «en milepæl i norsk kinokultur», og med det nyoppussede Cinemateket, med Vega og kunstfilmkinoen på Kunstnernes Hus, er hovedstadens kinotilbud antakelig bedre enn noensinne.
Kanskje for bra, når det kommer til tilbud og etterspørsel: Grunnen til at Erik Thorstvedt postet et bilde av en tom kinosal i Oslo-området, var ikke bare at han ville slå et slag for å gå på kino, det var vel så mye utløst av at han til sin forbløffelse var alene i salen (i dette tilfellet sågar på en premierefilm, Yorgos Lanthimos’ Bugonia). Men så er og blir da uansett kinoopplevelsen «en dypt personlig erfaring», påpeker Finn Skårderud, i bokens mest filmteoretiske bidrag, hvor han trekker inn Roland Barthes’ beskrivelse av kinosituasjonen som en «kokong», og gjør hans ord til sine: «Kinogjengeren kunne lett slutte seg til silkeormens motto: Inclusum labor illustrat; det er fordi jeg er innelukket at jeg arbeider og gløder med alt mitt begjær.»
I know. Weirdo.
