The owls are not what they seem, var det mystiske mantra, som blev gentaget i David Lynchs tv-serie Twin Peaks. Dette synes sandt for kunsthistoriker Marit Paasches nye bog om en lille håndfuld af det moderne gennembruds norske kunstnere. Søvn og lykke er opfølgeren til Paasches dybdestudie af tekstilkunstneren Hannah Ryggen (1894–1970), en bog der først udkom som Hannah Ryggen. En fri (Pax, 2016) og senere høstede international anerkendelse som Threads of Defiance (Thames and Hudson og University of Chicago Press, 2019).
Den nye bogs omslag viser en detalje fra et maleri af Christian Krohg, et billede af en sovende kvindes ansigt, men den ro og harmoni som findes her, stemmer ikke med teksten, som er præget af vilje til strid om forståelsen af kunsthistorien.
»Min agenda er hvordan vi kan gjøre norsk kunsthistorie til et sted folk vil oppsøke av respekt og vitebegjær for kunst.«
Marit Paasche
Paasches bog lægger sig op af en pågående trend, hvor museer leder efter nye vinkler for at aktualisere og remixe samlingerne og bringe dem ind i tidens feministiske strøm. Hilma af Klint (1862–1944) og de kvindelige surrealister turer verden rundt, og i Norge fylder kunstnere som Harriet Backer (1845–1932) og Anne-Eva Bergman (1909–1987) Nasjonalmuseets sale.
Videbegær for kunst
Paasche fokuserer på fire norske kunstnere. To af dem (J.C. Dahl og Christian Krohg) kanoniseredes i deres samtid. At senere generationer af kunsthistorikere har snakket hinanden efter munden er et af hendes tydelige ankepunkter, og fra dem stammer der ikke så lidt temperatur på bogsiderne. Paasche går sine kollegaer på klingen, og det viser effektivt at noget er på spil, også når det drejer sig om over 100 år gamle malerier. Kunsthistorien er en kampzone:
Etter min mening er norsk kunsthistorie (særlig i en del av de offisielle oppslagsverkene og i monografiene) i altfor stor grad preget av reproduksjon av andres standpunkt og argumentasjon. Samtidig er kritikk fremmet med kjærlighet, for ingen – heller ikke jeg – går fri fra floskler og uttrykk som representerer forslitte forestillinger eller ubevisste holdninger. Min agenda er hvordan vi kan gjøre norsk kunsthistorie til et sted folk vil oppsøke av respekt og vitebegjær for kunst. For kunstverk etterlater betydning for tiden som kommer. Derfor kan ikke kunst behandles med likegyldighet eller overlates til et marked.
Dahl (1788–1857) og Krohg (1852–1925) er trygt placerede i den norske kunsthistorie. Dahl kom til at personificere den norske ånd med sine vindblæste træer, og Krohg, med sit sociale engagement i arbejderklassens kår og kvinders stilling, blev stående som det typiske eksempel på en kunstner engageret i det moderne gennembruds bevægelse væk fra romantik mod naturalisme. Både Krohgs roman om den prostituerede Albertine, såvel som hans portræt af samme, bør være kendt for de fleste. Hans portrætter af sovende mennesker virker ved første blik harmoniserende, men Paasche får ekstremt meget ud af disse værker. Parallelt i tiden – og dog i skyggerne – finder Paasche to kunstnere som er mindre kendte, Catharine Hermine Kølle (1788–1859) og Aasta Hansteen (1824–1908).
Dahls drama queen-agtige birketræ Bjerk i storm (1849) kan nemt hyres til diverse ideologiske projekter, blandt andet formår kunsthistoriker Andreas Aubert i sine monografier om Dahl at understøtte fortællingen om det mandlige geni, samtidig med at han tilfredsstiller tørsten efter at opbygge identitet for den unge norske stat. Til sammenligning kunne Kølle ikke engang komme ind på en anerkendt kunstskole, så hele livet forblev hun amatør, noget som har forsinket anerkendelsen af hendes værker. Kølle var vandringskvinde! Hun er blevet kaldt Norges første turist, og vandrede landet tyndt og malede prospekter overalt, hvor hun gik. Det vidner om stor vilje og vitalitet, men kunne hun personificere det nye kraftfulde Norge? Nej, det var der ikke tale om.
Noget nuttet og hjemmelavet
Der sker noget mærkeligt med blikket i møde med Kølles malerier. Specielt falder jeg for hendes underlige maleri af Skjervsfossen ved Voss, som man formoder er fra omkring 1835. Vi forholder os mere positivt til det amatørmæssige i dag, dermed virker Kølles maleri meget friskere og mere moderne end Dahls dramatiske birketræ. De forskellige lag af faldende vand ligner i Kølles fortolkning en slags blondegardiner, som hænger i velordnede sektioner. Træerne over bjergkanten skinner blåt, og mågerne synes at flyve på ryggen. Det er charmerende! Udtrykket, man ville bruge på engelsk, ville være twee. Det er noget nuttet og hjemmelavet på spil, som virker appellerende.
Det mest hjerteskærende er en klassisk fejl (»fejl«), som ikke mindst fotografer forsøger at undgå. Kølle maler fossen fra en træbro, og forrest i maleriet danner rækværket en mur mellem betragteren og motivet. Av, det gør ondt. Det er svært ikke at tænke, at Kølle har malet nogle begrænsninger ind, som hun kender godt på kroppen. Her står hun og maleri i fri luft, det har kostet hende meget at nå så langt, men stadig holdes sanser og talent i skak af samfundets normer.
Georg Brandes, arkitekten bag det, vi refererer til som det moderne gennembrud, får nogle solide hug.
Paasches kultur- og kontekstanalyserende metode minder mig om Griselda Pollocks bøger om kunstnere som Berthe Morisot and Mary Cassatt, for eksempel i Vision and Difference. Feminism, Femininity and Histories of Art (1988). Her handler det også i høj grad om de kvindelige kunstneres begrænsede råderum. Pollock, som modtog Holbergprisen i 2020, nævnes en passant i selskab med kollegaerne Linda Nochlin og Lucy Lippard. Paasche hylder også de norske kunsthistorikere Anne Wichstrøm og Jorunn Veiteberg – ja, hylder dem ved at diskutere med dem – så nogen arbejder altså aktivt med at sparke hul i de stivnede kanonkonstruktioner.
Mod Brandes
Er der samtidig nogen, som skal detroniseres en smule? Georg Brandes, arkitekten bag det, vi refererer til som det moderne gennembrud, får nogle solide hug. Henrik Ibsen fik sin plads som del af det moderne gennembrud. Det gjorde Camilla Collett i mindre grad. Paasche har fundet nogle giftige citater fra Brandes’ hånd, som tyder på, at idéer skulle sættes under debat, men helst ikke forandre samfundsordenen indenfor den nærmeste fremtid. Selvom hans oversættelse af John Stuart Mills’ The Subjection of Women (1869, på dansk som Kvindernes Underkuelse samme år) var central i debatterne, betød det næppe, at kvinderne skulle få lov at fosse frem.
Brandes bitcher til Bjørnson: »Jeg vil ikke se Kvindesagen, som jeg selv ganske alene har bragt frem her i Norden og i en Aarrække ene kæmpet for under Forfølgelse fra alle Sider, forvrøvlet af uvitende Kvinder.« Bjørnsons bistre svar står ham til ære: »Ikke De har rejst kvinnesaken i Norden; det har fru Collett længe før Dem samt indbragt kundskap fra Amerika.«
På trods af tidens debatter var det svært for de kvindelige kunstnere at markere sig. Aasta Hansteen havde til forskel fra Kølle formel kunstnerisk uddannelse. Hun imponerer med et indgående og nærmest psykedelisk studie af et blankt kjolestof i hendes portræt af Karoline Ewald (1846). Som datter af astronomen Christopher Hansteen (der gav navn til Professor Hansteens gade på Møhlenpris i Bergen) har hun nogle sociale fortrin, men hun er i dag mest kendt som kvindesagskvinde og i mindre grad som kunstner.
Jeg undrer mig længe over at Paasche i indledningen nævner, at hun har ladet sig inspirere af den britiske feminismeforsker Sarah Ahmed. Efter det handler det om birketræer over vældig mange sider. Det er først langt henne i bogen, man læser om vidner, der beskriver lesbiske Hansteen som en hæslig, overambitiøs kvinde, som synger falskt. Hansteen var en ægte killjoy i Ahmeds forstand, en stridbar person som provokerede omgivelserne med sin queerness.
Nogen må se med friske øjne på kunsten og redde kunstnere ud af fortidens fordomsfulde konstruktioner. Det bør virke næsten lige akut, som at redde mennesker ud af et brændende hus.
