Malström som ryms i en låda

REPORTAGE. På Only Connect kretsar temat i år kring djupet, ett paraplybegrepp som gör sig bäst när det håller sig på ytan.

NyMusikk
Only Connect
Oslo, 4.-6. juni 2015

Det gör fler saker samtidigt, lyssnandet. Å ena sidan befinner vi oss på Helseggen utanför Lofoten i Norge. Berättaren, eller en av flera berättare i Edgar Allan Poes »A Descent Into the Maelström« (1841), dras nästan ner av virvelströmmen nedanför Helseggen, »Den Töckniga«. Å andra sidan befinner vi oss på nyMusikks årliga musikfestival Only Connect i Oslo. Anne Hilde Neset, den konstnärliga ledaren för festivalen och för nyMusikk sedan 2012, citerar i programbladet ett stycke ur Poes berättelse där malströmmens väldiga oljud och djupa vindlingar frammanas. Only Connect erbjuder för fjärde året i rad en möjlighet att lyssna på ny musik tvärs mellan konstarter och kategorier. Årets tema är The Deep, från deep space och djup tid till undervatteninspelningar och låga frekvenser. Men det sug nedanför denna imaginära klippavsats är ett osäkert tillstånd som dröjer i avvaktan. Stort är avstånden till djupen, de bortom förklaring höljda ämnena.

Programmet innehåller för mycket musik. Alltför lite utrymme ägnas åt föredrag och samtal för att tydligare bena upp frågorna som anknyts genom temat The Deep, ett stickord med vilket Neset i sin korta introduktionstext kopplar till vitt skilda ämnen. Även begreppet antropocen och de senaste årens diskussioner kring den föreslagna nya geologiska epoken fungerar som en knutpunkt, vilket det också gjorde på den närbesläktade festivalen Sonic Acts i Amsterdam, som i år hade temat The Geologic Imagination. Årets Ultima Academy, Inside the Wunderkammer, ska dessutom kretsa kring hur konst påverkar naturen, och hur naturen påverkar konsten.

I jämförelse med Sonic Acts och Ultima Academy utmärks Only Connect av ett mer publikvänligt tilltal. Istället för att ledsagas av diskussioner, seminarier och workshops förlitar sig festivalen på det musikaliska djupet, som i Nesets introduktion också kopplas till nordafrikanska bastrummor, tibetanska horn, australisk didgeridoo och sibirisk strupsång. Idag associeras den basdrivna musiken med hiphop, dancehall, drum and bass och dub, menar hon, någonting som ofta anses »som det motsatte av såkalt ’seriøs’ musikk«. Ändå får det sägas att den seriösa musiken dominerar den tre dagar långa festivalen, med tonvikt på nutida musik, fältinspelningar och ljudkonst. Att några av de etablerade affischnamnen, Fennesz, Chris Watson och Jana Winderen, är förknippade med det anrika skivbolaget Touch, och att Helmut Lachenmann och David Toop är några av de mest namnkunniga inom respektive fält, ger Only Connect också en förvånansvärt föråldrad prägel.

Det monoteistiska djupet
Basen blir snabbt tröttsam. Duon Michael Duch på kontrabas och Andreas Elveness på sång framför Franz Schuberts »Der Doppelgänger« och ett av Giacinto Scelsis sista verk, »Maknongan«, skrivet för ett ospecificerat basinstrument. Mystikern Scelsi tillhör den skara av kompositörer som genom att begränsa sig till enskilda toner frambesvärjer erfarenheten av någonting ursprungligt, vilket den ofta upprepade historien om hans sammanbrott efter andra världskriget förstärker och hur han återhämtade sig genom att dag efter dag spela en och samma ton. Upptäckten av repetitionen omkring mitten av 1950-talet är knappast unik för den nutida konstmusiken. Simon Critchley, känd för sin idé om filosofin som en respons på politisk eller religiös besvikelse, beskriver i samtalsboken One Reason to Live: Conversations about Music with Julius Nil (2006) hur det tyska bandet Can och krautrocken utmynnade ur en långsam återverkan av ett historiskt trauma. Låten »Halleluwah« (på Tago Mago, 1971) följer en utveckling som stakades ut av James Brown and the JBs, förklarar Critchley, en utveckling som går via rock och blues till funk och leder vidare mot den moderna klubbmusiken och dess otaliga avarter: »They find the groove and that leads to the discovery of the one, you know, in George Clinton, and the idea that music is about the one and the return to the one. ‘Halleluwah’ is about the same thing, it’s about the return, finding exactly the one, that’s the one, the one reason to live, that one.«

Om den sekulära upprepningen i »Halleluwah« var svaret på en besvikelse, så är inramningen av Scelsis »Maknongan« en återvändo till det religiösa. Festivalens första kväll ägde rum på kyrkan i Majorstuen, och de låga stämmorna hos duon Duch och Elveness är en röd tråd som löper till de repetitiva riffen och utdragna bastonerna hos Årabrot, festivalens sista akt. Mellan dessa poler spänns djupets transcendentala dragningskraft. På Majorstuen kirke är spänningen som tydligast, och som mest oförlöst, framför allt när det kommer till en nybyggd octobas, en fyra meter lång version som nästan mäter sig med kyrkointeriören. Orkestern The Touchables använder olika former av blås, fioler och slagverk för att variera och bryta av mot octobasens djupa toner, som ändå tenderar att överrösta övriga instrument. Emellanåt påminner orkesterns långsamma repetitiva stråkrörelser om Iancu Dumitrescu, Jacob Ullmann eller David Jackmans inspelningar under namnet Organum, även om beställningsverket av Guro Skumsnes Moe som The Untouchables spelar inte drivs av samma enhetliga konsekvens. Klustret av ihållande bastoner är stundtals förtjusande, en effekt som återfinns lika mycket i dubstep som i buddhistiska chants. Den publikfriande octobasens storlek blir dock snabbt distraherande och djupet producerar en bordunton i vars famntag allt slumrar in.

Även om temat är en utgångspunkt för olikartade perspektiv så är det inte bredd eller oväntade digressioner som utmärker urvalet. Få programpunkter rör sig utanför en estetisk tematik, få sträcker sig bortom instrumentens räckvidd. Mellan ämnenas olikartade infallsvinklar finns också mycket som framstår som utfyllnad: den norska artisten Susannas nyskrivna verk till vokalensemblen Oslo 14; Vollen Uniteds och Cikada Ensembles tolkningar av nutida musik; Eric Chenauxs virtuosa gitarrplock och lena sångröst; Torgeir Vassviks schamanistiskt influerade folkmusik. Förväntningarna på den amerikanska artisten, ljudkonstnären och kompositören Susan Stenger, som på senare år intresserat sig för geologi, infriades inte av det överraskande återhållna stycke som framfördes. Norskklingande fiolmelodier, altflöjt och bas blandades av Stenger med fältinspelningar från en isländsk vulkan, åtföljt av Siobhan McDonalds naturromantiska landskapsbilder. Titeln till verket Deep Songs är från Federico García Lorcas föreläsning om den andalusiska sångstilen »cante jondo« (djup sång), en idé som i Stengers händer tycks bilda ett elementärt stratum som skär igenom tidsskikt och regioner.

Djupet speglar den första tanken, det ohöljda ursprunget. Hos Chris Watsons fältinspelningar blandas djupet med Nordiska nidbilder. Watson ger en fin introduktion där han berättar var ljuden kommer ifrån, att han gjort fältinspelningar i den norska västkusten under åtta års tid. Han utrycker sin ofta upprepade tro på »a sense of place«, att vi kan komma i kontakt med en specifik plats, dess »atmosfär«, »karaktär« eller »ande«, genom att lära oss lyssna till den, vilket enligt Watsons filosofi innebär att utesluta och undvika all »yttre« eller mänsklig påverkan. Även om Watsons verk kanske bör förstås ur ett dokumentärt perspektiv – han har spelat in ljud till många BBC-dokumentärer – är denna antydda andliga aspekt minst lika viktig; det som binder hans första soloskiva Stepping Into The Dark (1996) med den senaste, In St Cuthbert’s Time (2013), är en religiös inramning som djur- och miljöinspelningarna inte har något omedelbart förhållande till. Uppenbarligen tycks Watson obekymrad om att den i mörker höljda kyrkan på omslaget till Stepping Into The Dark kastar ett ljus, en mänsklig närvaro, över de djur vi får höra. Han bidrar inte bara till platsernas karaktär – han skapar den.

När otaliga djurarter skrider anonymt förbi i Watsons likaledes oidentifierade, sammanblandade norska kustlandskap, så är det tydligt att anonymiteten färgar av sig på upplevelsen av platsen, det är oförmågan att ordna ljuden till ett begripligt sammanhang som ger upphov till denna mystik, platsens ande. Att lyssna på en skiva där de individuella inspelningarna är namngivna innebär också en helt annan situation än konserten, där Watson låter inspelningarna flyta in i varandra, blandar ljud från både över och under havsytan och fogar samman allt till en jämnt flytande, linjär struktur. Detta är projekt som vanligtvis kräver kringmaterial, och passar för anslutande samtal, inte för en publik som nu sitter snällt ner och blundar, som om alla desperat försökte föreställa sig den egentliga natur Watson vill framkalla. Mitt bland alla naturljud framträder plötsligt också en jojk. Kustlandskapen knyts till karikatyrer mer än de existerande relationer som håller dem vid liv.

Platsen är viktig. Och den plats på vilken Jana Winderen framträder är inte den bästa inramningen för fältinspelningar. Det första av de två stycken hon spelade upp i Majorstuen kirke baseras på inspelningar från Nordpolen, gjorda under packisen och från issmältningen och landskapen omkring. Med tanke på de senaste årens internationella ställningstaganden kring Nordpolen, och de norska förslagen om att öppna upp för gas- och oljeborrning i området, placerar sig inspelningarna i en indirekt dialog med platsens geopolitiska relevans. Det andra stycket var ett längre utdrag ur Winderens DIVE (2014), som visades förra sommaren i den för installationen öppnade biltunneln Park Avenue Tunnel i New York. Besökarna mötte i installationen ljud från olika hav vilka sammanförde allt djupare områden ju längre norrut besökarna gick i tunneln, där ljud från delfiner, valar, torsk, kräftdjur och paddfiskar blandades med ljud från illegala fiskebåtar och utrustning för att skrämma iväg sälar från en av många laxodlingar i Skottland.

Till konserten på Majorstuen kirke gavs dessvärre inte mer bakgrund än Winderens korta introduktion. Hon är ofta sparsmakad med information om vad vi faktiskt hör, för att enligt henne skapa mer utrymme för associationer och tankeverksamhet. I det avseendet finns en dokumentär upplysningsvilja i hennes verk som inte helt samsas med de suggererande atmosfärer som ibland ledsagar ljudlandskapen, visserligen en från traditionen av ljudekologi igenkännbar musikalisk leklystenhet, men också en aspekt vars estetisering inte alltid förefaller motiverad. Är det meningen att vi ska hänföras av djupet? Kyrkans inramning stör bilden av det djurliv vi får ta del av. Uppe i taket välvs ett naivt målat blått stjärnvalv och längs kortsidan tornar sig den lidande på altaret, vilket ger en tveksam antropocentrisk utblick mot det havsdjup som Winderen väcker till liv, flyttar till en annan plats och närmast helgar det. Djupet är enbart ett djup för människan medan de djupa haven är de biotoper i vilka specifika djurarter hör hemma.

Hos både Watson och Winderen isoleras ljuden, all läckage utesluts. Det är inte lyssnande, det är ett avskärmande. Inte heller finns där några tystnader, ingenstans att distraherat driva bort, ingenting att välja eller sålla ut efter eget behag. Är djupet verkligen så linjärt? Utan brytningar, kontraster, abstraktion och semantik är isolationen av ljud en betvingande tunnel genom vilken djupet översköljer lyssnaren. I en essä från 1968 skriver Robert Smithson, vars film och dokumentationer av Spiral Jetty (1970) just nu visas på Museet for samtidskunst i Oslo: »Language ’covers’ rather than ’discovers’ its sites and situations.« Fältinspelaren är givetvis inte frånskuren språket, utan medverkar aktivt i de situationer i vilka ljuden tas upp, redigeras eller framförs, men inom musik är ramarna för verken, vare sig det gäller spelställen, kläder, skivomslag eller förklarande information, någonting som det sällan talas om, trots att de är en del av den situation i vilken musik uppstår.

Kyrkan ter sig som ett oöverlagt val för att presentera Winderen. Valen återfinns också i hur ljuden av djupen redigeras, någonting som Winderen förklarar för intressenter efter spelningen att hon i vissa fall är tvingad till. Eftersom många ljud är så svaga har de inte bara förstärkts utan även loopats, och kunde kanske sägas involvera en form av djup tid, ett icke-mänskligt perspektiv som teknologin delar med djuren, men som är samtidigt beroende av den gest som inte bara avtäcker ljudet av fiskarna utan täcker dess teknologiska tillvägagångssätt. Att zooma in suddar ut omgivningen. Djupet är det som håller lyssnaren borta, en aning om någonting bortom det hörbara, inte ett intet, snarare det gap eller glapp som inger känslan av helhet, ett återställande fall.

Djupt allvar och ytligt lyssnande
Only Connect har många sidor även om de olika spelställena (Den Norske Opera & Ballett, Majorstuen kirke, Internasjonalen, Fabrikken i Kvadraturen, SEAS høyttalerfabrikk i Moss, Goethe-Institut och Black Box Theater) också följer bekanta sociala modeller. Fioler och körer på dagen, öl och noiserock på kvällen. Om förra årets tema kring författaren J.G. Ballard hade en mer utpräglad tvärvetenskaplig profil, med föreläsningar, filmvisningar och konserter, förefaller The Deep att satsa mer på musik utan att närmare utreda de olika perspektiv som artisterna lägger fram, medan samarbetena med andra institutioner är det som producerar de mest intressanta ingångarna till temat. Körer i kyrkan, politiska samtal på Internasjonalen, Lachenmann på Goethe-Institut och Jenny Hval på Black Box Theater. Ibland ter sig kanske programmet förutsägbart, men samtidigt är detta en slags musikfestival som inte ens existerar i Sverige.

Veckan innan pågick en konferens i Halmstad om ljudkonst, där teoretikern och musikern Seth Kim-Cohen höll ett föredrag som var delvis utformad som en polemik mot artisten Pauline Oliveros idé om »deep listening«. Enligt Olivers andliga och miljömedvetna intresse handlar detta om att »alltid lyssna till allting och att påminna en själv om när du inte lyssnar«, ett credo som hon gjort till en anspråksfull livsfilosofi, en idé om att kulturen och sociala sammanhang utvecklas i det sätt som människorna lyssnar. Utan att – märkligt nog – nämna Oliveros omtalade begrepp tycks årets tema på Only Connect utöva en liknande lyssningsstrategi som den amerikanska kompositörens, där det djupaste djupa i slutändan vilar på en inaktiv stötesten, en bortvändhet.

Kim-Cohen motsätter sig idén om att uppslukas av omgivningen. De senaste årens tendens mot vad han kallar konceptuell ambiens, en med filosofierna kring materialism och realism bunden utveckling, undviker kulturens relation till samhället. »Ambience is an artistic mode of passivity«, skriver han i stridsskriften Against Ambience (2013). Titeln till föredraget i Halmstad gick i samma riktning: »No Depth: A Call for Shallow Listening«. Istället för att uppslukas av installationer av ljud, ljus och atmosfären menar Kim-Cohen att vi borde engagera oss i verkens konkreta sammanhang, eftersom musik och konst först och sist är ett uttryck för de relationer de etablerar. Lyssnaren bör reagera på de sociala, kulturella och historiska relationer som verken är inlemmade i, och varje sådan relation kommer med uppsättning problem som inte utan vidare låter sig lösas. I likhet med etnografen, eller också fältinspelaren, kan konstnären eller musikern inte enbart återge dessa, att återskapa den andre eller att överföra en plats till en annan, utan måste rikta sig till de motsättningar som uppstår.

En artist som på Only Connect uttrycker sig med en viss distans till djupet är Maja S.K. Ratkje. Cirkeln av högtalare innanför entrén till Den Norske Opera & Ballett spelar upp »Vannstand«, ett pågående projekt baserat på barns musikaliska tolkningar av tidvattnet. Installationen på operahuset är ett beställningsverk där Ratkje samarbetat med elever från årskurs 4 på Tøyen skole, som med hjälp av olika instrument gjort tolkningar av grafiska partitur, i sin tur baserade på vattenståndmålningar. Mellan de sporadiska musikaliska partierna hör vi barnen tala sinsemellan, och enligt verkbeskrivningen uttala »vatten« på sina modersmål, någonting som förstärker det sociala samspel med vilket vattenståndet kommer till uttryck, och som undviker att förflytta en plats till en annan plats, i en annan avbild. Att vi inte får se de grafiska partitur som ligger till grund för barnens musik fråntar däremot lite av den relationella form som Ratkje utnyttjar, hennes sätt att fokusera mer på tillkomstprocessen än upplevelsen av vattnet. Genom högtalarna löper tiden som en härva av olösta spänningar, dissonanta ljudsjok och plötsliga avbrott varigenom konversationerna placerar verket på land istället för det onåbara djupet. Perspektivet sluts inte i ett enda läge, som det tenderar att göra hos Watson och Winderen. Och utan att egentligen utveckla relationen mellan de olika tolkningsskeendena, mellan barnen och verkets omgivande operahus, befinner sig lyssningen långt från en uppslukande fördjupning, det är någonting som lägger sig mellan land och hav, mellan kroppar och ljud, det är musik som självt lyssnar.

Kroppen är djupets stämgaffel. På den guidade turen till SEAS högtalarfabrik i Moss under festivalens andra dag erbjuds ett besök i en ekofri kammare, där framför allt kroppen sätts i fokus. Det var ett sådant rum som John Cage besökte 1951 på Harvard University och förvånades över faktumet att rummet inte var helt tyst. Cage trodde sig höra två ljud, ett högfrekvent och ett lågfrekvent, som han lokaliserade till sin egen kropp. Han kom att upprepa historien resten av sitt liv, en del av mantrat om att det inte finns någonting som tystnad. Besöket i den ekofria kammaren hos SEAS visar att ens egen kropp är ett resonansrum för andra människor, röster tycks passera genom huvudet och skelettbenen, ens egen röst utan räckvidd, och alla de i kammaren närvarande människorna en ström av oavbrutna återspeglingar. Många talar om klaustrofobin som kan uppstå i ett sådant rum, men om det är någonting som rummet visar så är det kroppens beroende av omgivningen, att det egna i grunden är en reflektionsyta för de relationer som genomkorsar ens röst, ger kroppen ett djup.

Den ekofria kammaren ledde Cage mot omgivningens oupphörliga ljud, en början på ljudekologin som också Oliveros och traditionen av fältinspelningar mynnar ur. Såsom Douglas Kahn beskriver i Earth Sound Earth Signal: Energies and Earth Magnitude in the Arts (2013) så har intresset för naturen och dess vanligtvis dolda energier utvecklats i analogi med teknologin, någonting Cages besök i den ekofria kammaren visar. Samarbetet mellan avantgardekonst och teknologi under efterkrigstiden följer också en annan väg än Cage, menar Kahn. Alvin Luciers ljudverk baserade på hjärnvågor och elektromagnetiska vågfenomen efter blixtar, så kallade visslare, återknyter till både kärnvapenupprustningen under kalla kriget och den militärteknologiska kartläggningen och övervakningen av luftrummen och yttre rymden. Kahn förklarar:

Cage found legitimacy for his aesthetic of everyday listening to environmental sounds in a scientific space that eliminated them, whereas Lucier found in science the means for listening to any and all spaces. Through the anechoic chamber Cage was liberated into a free field, whereas Lucier heard the variability of actual spaces.

Ett sådant djup är lokaliserat lika mycket i yttre rymden som i de militärgeografiska relationer som kartlägger det, skär igenom det skenbart tysta, ekofria rummet. Även om nyMusikk ägnade en stor del av Ultimafestivalen 2013 åt Lucier, och med »Machine Dreams« som det årets tema för Only Connect, märks ingenting av ett teknologikritiskt förhållningssätt i årets festival. Det är ett affirmativt djup som möter oss, en bekräftelse av alla djup. Potentiellt sett är det lättare att identifiera med icke-mänskliga varelser, med växter, objekt och kanske även datorer, men den osynliga, ohörbara och abstrakta elektromagnetismen, liksom alla kroppsligen kännbara låga frekvenser, kännetecknas av ett djup som bebos av politiskt oidentifierade subjekt.

Också kroppen bär på ett djup. Det visar Stine Janvin Motland, som under besöket vid högtalarfabriken i SEAS demonstrerar projektet The Subjective Frequency Transducer, utvecklad i samarbete med konstnären Marianne Vierø och musikern och programutvecklaren Fredrik Olofsson. Projektet baseras på ett försök att registrera kroppsdelarnas olika frekvenser och avtäcks med en performance. Motland placerar olika kroppsdelar på ett lådliknande objekt, vänder objektet upp och ner och skjuter den därpå framför sig. Allt utförs i tystnad, enbart maskinens mekaniska röstinstruktioner hörs. Långsamt föser hon objektet fram i rummet och förbi publiken. Det hela kulminerar i ett mer musikaliskt parti där Motland låter maskinen mäta hennes röst, som efter en stund utvecklas till en monoton elektronisk ljudström. Det är ett fascinerande framförande, och påminner delvis om Luciers Music for Solo Performer (1965), hans verk för hjärnvågor, som inleds med att elektroder placeras under tystnad på Luciers hjässa, i en smått oroande inramning som på samma sätt som Motlands kontrollerade framförande tar tid på sig att utvecklas. Hennes rörelser påminner nästan om någonting icke-mänskligt, närmare en hunds reaktionssätt, pendlande mellan indolens och försök till att förstå, vilket tydligt kastar om rollerna mellan det mänskliga och icke-mänskliga. Vem mäter vem?

Att besöka högtalarfabriken, där även verkstäderna presenteras och ljudkonstnären Trond Lossius spelar upp utvalda fältinspelningar i den ekofria kammaren, är för den tekniskt okunniga lite som att stirra in ett svalg. Men de olikartade platserna som festivalen utnyttjar är en stimulerande kontrast till den konventionella upptagenheten vid en scen, där artisterna har en plats och publiken en annan. På konferensen i Halmstad var just institutionernas roll, hur institutioner kan jobba med ljudkonst, en av programpunkterna. NyMusikk representerar en modell som flertal institutioner tycks röra sig mot, inte minst Lydgalleriet i Bergen, en av nyMusikks många samarbetspartners.

I sitt föredrag förklarade den nuvarande chefen Mei Szetu att Lydgalleriet inte längre betraktade sig som ett galleri, de arbetar projektbaserat och i samarbete med andra institutioner – nu senast med Camille Norments utställning i den nordiska paviljongen i Venedig, och i den kommande Lofotenbiennalen bistår de med ljud till utställningarna. En annan institution inom fältet konst och musik är The SoundLAB i Gijon i norra Spanien, som också jobbar projektbaserat och förfogar över en gigantisk byggnad, en area som i själva verket presenterar mer problem än möjligheter, förklarade de nuvarande cheferna. Carsten Seiffarth, som driver det stilbildande Singuhr Hoergalerie i Berlin, erbjöd sig vid panelsamtalet att anlita en konstnär som kunde spränga hela byggnaden. Själv har Seiffarth lagt ner sitt galleri, åtminstone i den form det hade tidigare, och satsar nu på att hitta andra sätt att jobba med ljudkonst, med bland annat platsspecifika projekt och »artist residencies«.

Få gallerister presenterade i Halmstad problematiserande ingångar till utvecklingen, diskussionen fördes uteslutande ur ett pragmatiskt perspektiv, någonting som också gjorde att det kreativa arbetet hamnade i bakgrunden. Utövarnas synsätt är inte oväsentligt eftersom musikerna och konstnärerna själva tvingas anpassa sig efter den institutionella modellen, en ytterligare abstrakt arbetsmodell av ständigt förgrenande nätverk och tillfälliga kontakter, sidoprojekt och kollaborationer. Samtidigt skapar det möjligheter, som Seiffarth många gånger antydde. En sådan utveckling sätter större krav på de relationer som arbetet och verken passerar, djupet är ingenting som står utanför dem, det kräver å ena sidan att verket engagerar sig i den ytliga vardagen även om utvecklingen å andra sidan tycks pådriva en motsatt tendens, att vända sig mot virvelströmmen nedan.

Temat för Only Connect är associativt. Men det stannar inte sällan vid de första tankeanknytningarna, vid de för musiken igenkännbara föreställningarna kring tid, rum eller kropp, och endast undantagsvis med örat mot den ytliga världen. Temat är medryckande på samma sätt som Poes berättelse om malströmmen, som Neset citerar i introduktionen. Helseggen, den plats på vilken berättaren i Poes novell inledningsvis befinner sig, är den sista utposten mot dödsgudinnan Hels rike, såsom den svenska översättaren Paul Soares upplyser om. Hels rike kännetecknas av töcken och glömska, därav Helseggen, »Den Töckniga«, och det är nedtill klippan som reser sig »femton-sexton hundra fot« ovanför det rasande havet som musiken tycks strömma ut. Musiken underkastas glömskan, det irrationellas illusion, djupets lockrop.

Det vertikala boet
»It is but one thing, the sea, just one«, skanderar Camille Norment under festivalens sista dag, under en häpnadsväckande lågmäld, ibland tyst spelning tillsammans med musikern och författaren David Toop. Det är troligen höjdpunkten på årets Only Connect. Toop placerar en mängd små objekt på gitarrsträngar och runtomkring sitt överfyllda bord, blåser sporadiskt i en tvärflöjt, tar upp vattenljud ur glas, fingrar emellanåt på de låga ljud som strömmar ur datorn, och ser i allmänhet lika trankil ut som musikens sakta framskridande berättelse om sjön. Norment läser upp ett elementärdoftande traktat vars strofer levereras med långa avbrott då hon frammanar lockande ljud ur glasbuteljer, diverse gnisslande harmonier och drömska djup. »The sea is curious, but it does not care«, säger Norment medan hon lugnt för blicken över publiken. När alla ljud lagt sig och Toop plockat upp sina kringströdda objekt lyfter han en sten till örat och lyssnar. Sedan tittar han och Norment på varandra och skrattar. Nu är det tydligen slut.

Låga frekvenser, vibrationer, det ger andra perspektiv till det hörbara. Vare sig det gäller de överallt passerande elektriska strömmarna eller det ur sinnena, minnet eller det offentligt undanträngda, så erbjuder ljud ofta ett sätt att återknyta till det som inte uppmärksammas, inte har en röst, inte kan ljuda. Norment, bosatt i Norge sedan början av 2000-talet, har ett besynnerligt sätt att tysta instrument, mikrofoner eller rum, för att istället dra fram de fysiska, skugglika, förstummade delarna, djupet i detaljerna.

I utställningen Rapture, som just nu visas i den nordiska paviljongen på Venedigbiennalen, har hon på ett något dramatiskt sätt placerat stora lutande glasskärvor och fönsterramar mot paviljongens fönster och längs golvet, på ett sätt dubblerande och reflekterande fönstren, och på ett annat sätt som spår efter någonting som hänt. Händelser har inte bara utsträckning i det förflutna, det bär också på någonting slumrande, en inneboende aktivitet som alltid kan slås an på nytt. Sprickor och anade reflektioner, mellan sådana knappt skönjbara detaljer rör sig den i USA födda Norment. Fönster var långt tillbaka i historien enbart ett hål i väggen, förklarar hon i utställningskatalogen, därav etymologin: window, vindauge, vindens öga. Ur de i taket utstickande högtalarna längst in i paviljongens fönsterlösa hörn strömmar ljud från en glasharmonika, en ihållande närvaro som svänger mellan det stillsamma och oroande, en både stigande och sjunkande känsla, som om ljudet svävade fritt och hölls samtidigt spänt längs glasskärvornas brutna reflektioner. Vindöga, nålsöga.

Spelningen med Toop på Black Box Theater var likaledes stillsam, förstummad. Den mer olycksbådande karaktären i Rapture tycktes kanske sakna den lekfulla sidan som Toop förde in, en viss svåråtkomlig humor som inte sällan utmärker erfarna improvisationsmusiker. Rapture vill frammana ett mellantillstånd, men den är varken intagande eller uppjagande. Norment återvänder ofta till olika former av förtryck genom historien, samt till glasharmonikan, instrumentet som under 1700-talet sades göra människor galna. Ingenting av detta har egentligen någon bärkraft i installationen, det är visserligen tankeväckande associationer, men det är också stumt konstaterande, repeterande. Diskrepansen mellan idéerna och utförandet gör att det endast återstår en manierad slöja av det verk bakom vilket djupet dröjer.

Tystnaden är en del av det sociala, sa Toop under en föreläsning på bussen mellan Oslo och Moss. Den anspråkslösa engelsmannen läste lite ur sina böcker, citerade ur andras böcker, och fick till och med den sprakande mikrofonen i bussen att verka intressant: mikrofonen visade, liksom i grunden alla uttryck, att all musik och konst är vad han talade om i termer av »blandness« – varken irriterande eller behagligt, inte enbart trevligt men inte heller otrevligt. Toop talade om sina otaliga besök i ekofria kammare, hur det ofta handlar om att ställa besökaren inför omgivningen, inför det sociala, och menade att Cages frånvaro av självrannsakan, oförmågan att inse att ljuden som han hörde bestod bland annat i en begynnande tinnitus, att han inte själv prövade sin egen roll som medium, som lyssnare. Mot detta ställde Toop en från musiken tämligen avlägsen figur, Franz Kafka.

»Det bästa med mitt bo är ändå tystnaden«, skriver Kafka i den ofullbordade berättelsen Boet (1923-24). »[V]isserligen kan den invagga en i falsk säkerhet, den kan ju när som helst brytas och då är allt slut, men än så länge är det tyst.« Tystnaden står i berättelsen enligt Toop för introspektion. Varelsen skyr all kontakt med verkligheten, livet ovan jord. Men den spekulerar oupphörligen över det, över tänkbara möten med andra djur, över fiender eller villebråd. Boet, »mitt mål, mitt hem«, omringas av fiendens ständigt hotande närvaro. Till detta tillkommer alla otaliga gångar, passager och mindre boplatser i det labyrint som boet är, alla de sidogångar och förgreningar som måste hållas under uppsikt på grund av rasrisk och fiender. Kafka tycks märkligt nog ha hyst en motvilja mot både musik och oljud, i det privata såväl som i litteraturen. Ändå är musiken ofta närvarande i berättelserna, men den är så långt ifrån en musikalisk eller språkliga förståelse som det går. Om de sju musicerande hundarna som åstadkommer »ett fruktansvärt oljud« står det i En hunds forskningsarbete (1922): »De talade inte, de sjöng inte, nej, större delen av tiden teg de och tycktes nästan bita ihop tänderna medan de ur tomma intet trollade fram sin musik.« I en dagboksanteckning från 1911 beskriver Kafka ett överväldigande oljud i sitt familjehem, någonting som endast tycks avta när fadern lämnar det, då det går att söka skydd – tystnad – hos systrarna.

Djupet, det är en annan punkt i samma skala, samma yta på vilken musiken och den befolkade världens oljud samsas, en tystnad som i förening med dess upphörande, de i granngångarna hotande djuren, uppnår en annan rikedom, en frihet genom att begrava sig med djupets ståndaktiga enfald. Djupet är nyfiket, men det bryr sig inte, som Norment säger. Men det som är ett, det har varken djup eller yta. Boet är en kammare som läcker. I likhet med vad filmaren Maya Deren talade om, en vertikal film, så är detta sätt att lyssna – introspektionens slöhet – en sorts bakväg ur den antropocentriska föreställningen om tid och rum. Inte i motsats till men i anslutning till den konventionella, aristoteliska berättarformen ville Deren närma sig ett poetiskt filmspråk, inte via assonanser eller rytm utan med det som gör det ohörbara eller osynliga möjligt att erfara, det som avtäcker känslan eller det »metafysiska innehållet« hos filmens sammantagna rörelse. Så här sa hon 1953 i ett ofta omnämnt symposium:

The distinction of poetry is its construction (what I mean by »a poetic structure«), and the poetic construct arises from the fact, if you will, that it is a »vertical« investigation of a situation, in that it probes the ramifications of the moment, and is concerned with its qualities and its depth, so that you have poetry concerned, in a sense, not with what is occurring but with what it feels like or what it means.

Det vertikala, det är djupets riktning, någonting som tycks undgå gravitationen, det både sjunker och stiger, som glasharmonikan hos Norment, och det dyker genom det bo som också Winderen utforskar, ett i blindo framkallat möte vars uttryck det röjer bland djupets slöa omfamning, omgivningens långsamma läckage som slutligen fyller syn- och hörselgångarna, ett med Ratkje besläktat ögonblick av metamorfos, vindögat mot det ohörbara djupet.

Läsa, tänka, tala, dansa. Att lyssna är ingenting som riktas mot ett enda objekt, det har inte nödvändigtvis med hörseln att göra, snarare med en hörbarhet inför ett ögonblick då någonting passerar i ett annat, från kroppen till omgivningen, från text till tanke. Analogier, paralleller, digressioner, så ordnar lyssnaren sina intryck. Men i grunden stryker lyssnaren, hör över det, lägger till. Allt kan förstås ha varit annorlunda, festivalen en annan, men det är vad misstolkningarna, att höra fel, gör, det är ett stopp i det flöde som havet, det ena, ibland sägs förfoga över: metamorfosen. I själva verket är detta redan inneboende i varje uttryck, det innehåller sin onda nästa, mullvadens eviga granne. Sådana motsättningar drar verket fram ur det skenbara djupet, lockelsen mot det värdsligt bortvända. Det tillbakadragna, vad är det om inte bokstaven, musikens prosaiska klädedräkt som vänds mot botten genom att i samma andetag lyftas upp i det högsta, det bo som språnget bygger i flykten, i nedfärden mot det töckniga.

Mot en sådan riktning dras under några ögonblick Toop och Norment. Ett i musiken vilande djup, frånvänd publiken. De punkterade ögonblicken höljer en i flykten sökande stillhet, det vertikalas simtag mot strömmen, som festivalens alltför fritt sökande bredd sällan ernår. Till trots för de politiskt laddade miljöfrågorna som ligger inbäddade i undervattnet, den djupa tiden eller de kroppsligt kännbara och socialt avgränsade låga frekvenserna, så är det få eller inga verk som direkt riktar sig till ämnena, istället följer festivalens överhängande tema en nutida tendens att undvika det politiska genom ett associativt paraplybegrepp. Det kulturella boet behöver förstås sådana fickor av luft. När det är så få som knyter an till de sammanhang som varje uttryck, varje verk, artist eller institution är beroende av, då ter sig musiken ännu bunden vid den mot botten sjunkande celesta sfären. Det är en musik som i likhet med varelsen i boet räds alla ljud, räds den andre, men den är ingen från samhället separat byggnad, inte någonting som byggs upp av sig självt, snarare en möbel som för det mesta tycks alltför bekant, det som gör en besviken, dag efter dag. Musiken föds ur en tom låda som dras ur byrån.

I det sätt som musik egentligen ingenting vill, såsom boet slutligen ingenting skyddar, borrar musiken sitt huvud under jord. Under samverkan av kroppen som det hörselorgan med vilken grannskapets faror utforskas – huvudet är djupets i hemlighet lierade känselspröt – är musikens bo vigt åt ett liv i mörker. I det ögonblick då en av sidogångarna rasar och vattenståndet stiger, då skriet ökar i styrka trots att inga instrument eller organ tycks kunna ställas till svars, i den stund då musiken blockeras av sina egna byggstenar eller när sången stockas i de luftrör den själv utvidgat, det är då vi kan tala om djupet, någonting som bakbinder virtuosen, håller undan semantik och flyr en begriplig horisont.