Under våren har »kritikens kris« debatterats på svenska kultursidor. Samtidigt möter oss en överraskande skörd bokutgivningar av svenska kritiker.
Tidligere publisert i Vagant 1/2010
Den svenska tidskriften 00-tals sista nummer, # 30-31: Vässa kritiken, startade en kritikdebatt som pågått under hela våren. Med numret följde ett trådbundet särtryck: en pamflett författad av redaktionsmedlemmen Andreas Åberg, med titeln Den vältempererade kritiken. 137 sidor referensrik polemik om dagskritikens situation.
Åberg uttrycker sin önskan om en kritisk nystart, »ett kollektivt återvändande till nollpunkten«, och argumenterar utifrån Emmanuel Levinas etik.
Levinas förespråkade en syn på etiken (relationen till den andre) som en första filosofi. Åberg vill att etiken fungerar även som »en första kritik«. Den kritiske läsaren bör förhålla sig till estetiska subjekt, inte objekt.
En vacker tanke. Vem kunde säga något annat? Var aktsam med ditt omdöme, är väl en enklare översättning.
Svenska Dagbladets Magnus Eriksson hade å andra sidan också en poäng, när han i sin recension av boken den 5 januari, visade på hur även positiva omdömen kan försnäva diskussioner eller fungera exkluderande; med exempel ur Åbergs text.
Eriksson tar upp hur Tomas Forsers »slarviga« bok Kritik av kritiken (2002) hos Åberg omtalas som »den enda omfattande genomgång som hittills gjorts av svensk litteraturkritik under 1900-talet«, medan en bok som Per Rydéns Domedagar (1987) glöms bort.
Ett omdöme gestaltas: Den ene kritikern lyfter fram något han menar tidigare har saknats. Den andre tycker att det fanns något viktigare före – som i och med den förstes påstående riskerar att helt försvinna i glömska.
Kritik som etik
Svenska Dagbladets kulturchef Stefan Eklund gav den 30 januari sitt svar på debatten. Hans artikel manar till kritisk »ödmjukhet«, med hänvisning till Maurice Blanchots bild av den ideale kritikern som en snöflinga som faller på diktens klocka och sätter den i vibration (för att sedan själv försvinna ur bilden).
Eklund för i en bisats också fram en kritik av »det mediala varumärkestänkandet«. Men kan det inte vara så att också kulturchefen själv känner varumärkets krav, när han menar att »insikten om att meningslösheten lurar bakom hörnet, borde vara kritikerns livsluft«? Den stora melankoliska gesten är en gammal tradition på Svenska Dagbladets kultursida. Kritikens meningslöshet, eller hotet mot dess existens, såsom kritikens »livsluft«: Liknar det inte också bilden av kritikern som humanistisk friherre? Oförtruten i sitt värv, oberoende av hur allmänheten värderar det.
Det intressanta är att se hur Eklund och Åberg laborerar med i grunden samma ideal. I den åberopade Blanchot-bilden är dikten ett objekt (klockan), men det är kritikern också (snöflingan). Objekt-objekt-figuren och subjekt-subjekt-figuren resulterar här i samma idealfigur: Den rena dikten kommer till tals genom den rena kritiken. Kritikern går från snö till luftmolekyl, till förmån för den rena dikten. Eller kritikern blir till ett instrument för den rena förståelsen av den estetiske Andre.
I samma ögonblick vi blir mer konkreta än så, är vi tillbaka i djungeln.
Etik – eller sofism?
Nej, det är inte lätt att leva upp till den zenbuddhistiske kritikern (zen är en annan av Åbergs referenspunkter). Eller att likt en smula snö förflyktigas i ett evigt skapande ögonblick (vara gud).
Det finns en dikt av Ulf Karl Olov Nilsson om en sorts självtillräcklig idealism vi alla ibland gör oss skyldiga till. Den heter Valtal (ur samlingen Synopsis, 2007) och är sju boksidor lång, jag citerar bara några rader:
Jag tycker egentligen inte om att stå här och hålla tal inför andra.
Jag tycker egentligen om att verka i det tysta.
(…)
Mitt parti vill att rymden ska få det bättre.
Mitt parti vill att våra cyklar, möbler och kavajer ska få det bättre.
Mitt parti vill att prepositionerna ska få det bättre.
Mitt parti är för demokrati och emot diktatur.
Mitt parti är för samarbete och dialog
och emot våld och hot.
(…)
Ja, för att uttrycka mig enkelt:
vi vill ha mindre av allt som är dåligt
och mer av allt som är bra.
Det är förstås grov satir, över en tom retorik av truismer. Men jag citerar den inte bara för att göra mig lustig. Jag är gärna den förste (eller hellre den femhundrafemtioelfte) att skriva under på Åbergs kritiska »nystart«. Jag tror bara inte att den rena etiken räcker som grund.
Så fort vi börjar skriva något utanför den rena etiken, slutar vi att vara etiker, och blir till etiska problem.
Men etiska problem är vi bara så länge vi anlägger det etiska perspektivet på oss själva. För att tala med den danske fysikern Niels Bohr: Motsatsen till en sann utsaga kan mycket väl vara en annan sann utsaga. Kritik, liksom allt sanningsarbete, handlar om perspektiv. Frågan är bara: Hur får vi med en annan, mer konkret självkritisk syn på de perspektiv vi använder, så att vi kan använda dem bättre?
Vi är alla är lika dåliga
Bokrecensioner som mest liknar längre varianter av författarpresentationer som förlagen själva brukar skriva, plus en kort rads omdöme: Sådana är idag lika lätt att hitta på nätet, som det är svårt att finna en verksam kritiker som inte själv någon gång gjort sig skyldig till en lika störigt ytlig recension. Om vi utgår ifrån att vi alla är lika dåliga, borde det vara lätt att samsas kring tanken på en »nystart«.
De flestas förklaring: utrymmes- och tidsbrist. För att inte tala om den ekonomiska nöden.
Detsamma säger redaktionerna. Och som Dagens Nyheters Jonas Thente skriver i ett svar på en fråga jag skickade: »Jag kan också idealisera det förflutna, men när jag tittar i läggen hur det faktiskt såg ut på kultursidan – ja, det var bara en, eller en halv om dagen – så konstaterar jag att det kanske inte var så väldigt bra som jag vill minnas det. Detta trots att antalet böcker i utgivningen var försvinnande litet jämfört med idag, vilket möjliggjorde längre recensioner om varje bok.«
»Drastiskt minskade annonsintäkter för papperstidningar«, är Åsa Beckman inne på i Dagens Nyheter den 27 januari, som den mest märkbara orsaken. Skribenter kan inte längre få ordentligt betalt; de har helt enkelt inte råd med den extra eftertanke som skiljer en bra text från en dålig. Det stämmer kanske.
Å andra sidan är det tydligt att bland de skribenter som är anställda på tidningsredaktionerna, blir det alltmer sällsynt med specialiserade kritiker. Så även om tidningarna blir fattigare är det en prioriteringsfråga: Varför ges inga fasta anställningar åt kritiker?
Tidsbristen skulle ju också enkelt förändras genom krav på förlagen att lämna större tidsutrymme mellan utsänd bok och första recensionsdatum.
Men jag tror varken tids- eller utrymmesbristen är värsta problemet. Jag tror att kritiken drivits att bli ytligare, på grund av en redaktionell konsensus om hur en bokrecension ska/kan se ut.
Dagskritik blir litteratur
Var det bättre förr? Kanske. Kanske inte. Ibland! Är det förflutna ens väsentligt här? Som tennisfilosofen och författaren Lars Gustafsson sade: Det existerar bara en boll, och det är den du har framför dig.
Något som talar för relevansen i Åbergs grundtes (om kritikens kris) är det faktum att det publika behovet av bra kritik vuxit så pass att det plötsligt blivit möjligt att ge ut litteraturkritik i bokform. Inom loppet av några månader (den situationen måste vara unik) har inte mindre än fyra svenska litteraturkritiker fått varsin samling kritik utgiven: Horace Engdahl, Aase Berg, John Swedenmark och Erik Beckman. Lägger vi till Thomas Anderbergs märkliga, antropologiskt anlagda Alla är vi kritiker (som kom på bokförlaget Atlas 2009), och Åbergs bok, så har vi sex aktuella svenska böcker om kritik att ta ställning till.
Jag vill koncentrera mig på de fyra nyss nämnda, eftersom dessa böcker till stor del är kompilationer av texter – essäer, debattartiklar och recensioner, tillkomna under ett långt tidsspann: Horace Engdahl: Ärret efter drömmen, Aase Berg: Uggla, Erik Beckman: Alla är vi stora romaner, och John Swedenmark: Kritikmaskinen och andra texter.
Den fromme kritikern
Den fromme kritikern som Åberg och Eklund efterlyser finns redan. Han heter John Swedenmark.
Hans nyligen utgivna urval kritik – essäer, recensioner, föredrag, är på drygt 350 sidor. Bara själva urvalets disposition säger mig att det nog inte finns något jag kan säga om Swedenmarks kritik, som han inte själv redan vet. Varje gång jag får känslan att han möjligen gått lite för långt, eller för kort, med ett författarskap (bakom vilket finns en skapande individ som han då riskerar att förnärma), tar han upp den tråden i den text som omedelbart följer, på annan fason. »Jag hade svårt med Fredrik Nybergs Åren …« heter det på ett ställe. Mycket riktigt kommer nästa kapitel i boken att handla om poeten Fredrik Nyberg.
Swedenmark skulle aldrig hysa öppna antipatier för ett eller annat sätt att skriva poesi. Hans käpphäst är istället en annan kritiker, avlägset mäktig och uppblåst: »Tjocke« Harold Bloom.
Swedenmark kan visserligen själv bli lite smådidaktisk. Men det är så svårt att inte hålla med honom, att jag utan att reflektera så mycket över saken, instämmer i hur vi måste läsa poesi i termer av »manligt-kvinnligt«, och i samma stycke att vi måste läsa subjektkritiskt (»dikterna [har] inte något centrum, och inte vi mänskor heller«).
Det är klart att det vore spännande om Swedenmark också försökte resonera sig fram till en samlad egen verklighetsuppfattning kring dessa idéer, som ju egentligen är svårkombinerade: Hur är avskrivningen av subjektivitetens »centrum« kompatibel med fokus på könsskillnad?
Var för sig argumenteras för subjektkritik och genuskritik, ska vi inte nöja oss med det? Inte mig emot (Bohr!). Det är också så att »tillvarons fullständiga motsägelsefullhet« ses som ett väsentligt verklighetsnärmande hos Swedenmark.
Här är titeltexten »Kritikmaskinen« (2003) ett gott exempel. Där argumenterar Swedenmark för kritikens nödvändiga »förvelning« genom att illustrera två sätt att bedriva kritik, med nog så precis analys av kritikens genre-knappar och -rattar.
Men Swedenmark ägnar mycket textyta åt att bara finna en moraliskt korrekt ton. Det hela gestaltas som en tydlig kamp mellan det goda och det onda. Den onda »ideala kritikens« Rolls Royce-förare ger beröm för mönstertrohet, god och konsekvent stil och eleganta metaforer, men avskyr obegriplighet. Medan den »immanenta kritikens« Roland (efter Barthes) tvärtom framhäver mönsterbrotten, språkets inneboende fiktionalitet och mångfald, förbindelsen ångest-språk och tycker om det till synes icke-metaforiska. Vem skulle få svårt att välja mellan dessa båda?
Om det verkligen är så – och det tror jag – att en gammal Über-smakdomare fortfarande lever och verkar och åker omkring och prålar i en Rolls Royce här och där i våra texter, så hade analysen mått bra av lite konkreta exempel. Inte nödvändigtvis genom polemik, men vad är det som skiljer gamla dagars smakdomare från dagens? Hur ser de mer svårtydda masker ut som Rolls Royce-gubben klär sig med? Hur ser han ut om han är en kvinna?
Desto mer specifik blir Swedenmark i sin lingvistiskt orienterade kritik.
Men då ska vi först förbi ställen där han skjuter från höften om språket och världen, som den om att »det är språket som gör oss till mänskor«. För att instämma i den tesen måste vi anta att han menar språk i mycket vid mening. All kultur är språk, kan vi ju säga. Men hur kommer vi med en sådan definition av människan undan dualismen kultur-natur?
Visst, vi kan i burroughsk (eller thureriklundsk) anda se även språket som »natur«, men återkommande blir då den där lätt obehagliga gränsdragningen mellan människor och djur. Hur »människorna skiljer sig från djuren« återfinns som ett resonemang i Swedenmarks essä »Freud och språket« (men även hos lingvisten Émile Benveniste, som också omtalas i boken).
Då och då när jag läser Swedenmark, kan jag känna att den abstrakta överbyggnaden språket, ja, själva termen »språket«, står i vägen för en konkretare kritik. Utifrån namnen, grammatiken, könskillnaden, artskillnaden, och så vidare.
Swedenmark citerar Hélène Cixous, som lyfte fram »tre skolor« författaren måste genomgå:
De dödas skola
Drömmarnas skola
Rötternas skola
Dessa »skolor« är enligt Swedenmark »krav man egentligen inte får ställa på litteraturen«. Krav – det vill säga på författaren, för att författaren ska kunna betraktas som riktig författare?
Varför kan sådana krav inte ställas? Vi får gissa. De döda, menar väl Swedenmark, är inte precis någon vanlig kategori på dagens kulturteoretiska agenda. Den döda kräver att vi ser henne som något annat än bara en »social konstruktion«?
Drömmarnas skola – den bryr sig Swedenmark själv om bara såtillvida vi ser drömmarna som språk (Freud och Lacan).
Rötternas skola – där är Swedenmark själv en mästare. Jag är villig att gå långt även med språkeskatologen Swedenmark, i de tillfällen då han är som bäst. När han blir semiologen Swedenmark.
Hans presentation av lingvisten Benveniste tar ner analysen av tecknen på detaljexempelnivå: Etymologisk kritik av fördomar kring ursprung, och kring själva verbet vara.
I sina analyser av betoningar i poesin liknar John Swedenmark ingen annan svensk kritiker.
Dikten har alltid rätt hos Swedenmark. Om den är värd att talas om, så har dikten alltid rätt. Poesikritikern har alltid mer eller mindre fel. Här låter Swedenmark sådär snälligen: »Ibland måste man krossa dikten som en tallrik och ta upp och betrakta mönstret på en tvärt avbruten skärva för att utifrån den se hur helheten läker fram igen. Det är inte farligt; det du krossade var bara din egen dumhet.«
Men det fromma förhållningssättet till poesin, får en helt annan dimension i en av bokens mest överraskande texter, »Om riktiga betoningar«; överraskande eftersom Swedenmark plötsligt refererar till en katolsk teolog, Jean-Luc Marion.
Marion »undersöker en teoretisk motsättning mellan två helt olika förhållningssätt: ett som stänger och ett som öppnas. Idolen är den avbild vi gör oss av Gud: en tolkning som bara bekräftar färdiga förväntningar. Det kan vara en tavla eller ett begrepp. Ikonen – som tavla eller som begrepp – verkar däremot i oändlighet, möjliggör ett aldrig upphörande utbyte.«
I citatet ur det kapitel i Marions Dieu sans l’être (Gud utan vara) som Swedenmark själv översatt låter det såhär: »Om människan gör idolen möjlig med sin blick så är det i det vördsamma kontemplerandet av ikonen tvärtom det osynligas blick, i egen person, som siktar på människan.«
Föredraget handlar helt konkret om betoningar och rytm i olika översättningar (Kalevala, Bibeln), samt i Ann Jäderlunds diktsamling mörker mörka mörkt kristaller(1994). Swedenmark uttalar det aldrig själv, men jag tycker att hans syn på poesi ganska exakt stämmer överens med Marions diskussion om idolen och ikonen. (I en annan text sammanfattar Swedenmark själv sin poesiuppfattning med ett mycket allmännare begrepp: språklig laddning.) Dikten hanteras av många kritiker som en idol; en sådan kritiker vill Swedenmark inte vara. För John Swedenmark är dikten en ikon. Därför är också hans – ofta extremt detaljfokuserande – närläsningar av poesi bland det mest kärleksfulla om litteratur jag läst.
Det är inte så att jag önskar att Swedenmark blev mer teologisk. Tvärtom skapar hans ambivalenta, närmast motvilliga förhållande till religionen ett intressant motstånd. Dragningen till att ohämmat känna det goda värdet i något; mot vikten av aktsamhet med våra utsagor om det.
Vidden av olika sorters diktning som Swedenmark väljer att citera, referera och på djupet föra in i sina diskussioner är också nämnvärd. Från en perifer sida i Karin Boyes samlade verk, en folklig rimmare som Birger Sjöberg, Lars Forssell, Erik Axel Karlfeldt, Schlegel och Novalis, Sapfo, Sylvia Plath, Osip Mandelstam, Borges, Alain Badiou, till nämnda detaljer i intervjuer, Bibelpassager, Beowulf, Kalevala, Kierkegaard, och så alla samtida poeter, där de kvinnliga är i majoritet. Detta breda referensmaterial är den fenomenologiska utgångspunkten för den dialogiska, djupt underhållande litteratur som är Swedenmarks kritik.
När det inte längre finns tid och ekonomi för det intensiva umgänge med litteraturen som den här boken avslöjar, upphör kritiken att existera, eller går tillbaka till att bli Friherrars kall.
Manuskripthögen och Matchen
Två perspektiv är alltid viktiga att hålla uppsikt på: urvalet (vilka texter omtalas?) ochmotståndet (hur kommer argumentets kamp till uttryck?). Vi skulle kunna leka med andra, mer bildliga ord: Manuskripthögen och Matchen.
Vi betonar begränsningen i varje framställning av litteraturen; vi uppmärksammar det handgripliga i alla val – urval, ordval, genom att kalla litteraturen Manuskripthögen. En manuskripthög = en ansamling manuskript där bara några kan urskiljas i taget. Manuskripthögen med versalt M = manuskripthögen framför andra: litteraturen.
Vi visar att all kritik är arbete med sanning – perspektivisk sanning – genom att visualisera den kritiska stilens nödvändiga motstånd, argumentets kamp, i Matchen.
Den utsatte kritikern
Urvalsprincipen har också sin historia. Idag skriver kritiker önskelistor i början av boksäsongen, och har i rätt stor mån möjlighet att själva välja vad och vad de inte vill skriva om. Så var det kanske även på Erik Beckmans tid. Men hans texter signalerar något annat.
Erik Beckman känner yngre läsare nog mest till som den 60-tals-konkretist som fick en renässans på 00-talet. Men han var också en mycket tongivande kritiker.
Majoriteten av texterna i Alla är vi stora romaner, är dagskritik; recensioner, en del debattinlägg. Nästan uteslutande om samtidslitteratur. Ofrivilligheten är en viktig stilfaktor för Erik Beckman. Han ter sig som en nästan skrämmande vältalig figur – utsatt i den fluktuerande samtidspoesin av halvlyckliga, olyckliga, och plötsligt, här och där, några våldsamt lyckliga samtalspartners.
Den konfliktskygge kritikern ska skaffa sig ett exemplar av Erik Beckmans samlade kritik. Inga författare ägnar han mer omsorgsfull respekt än sina käpphästar. Och de var rätt så många. Poeter som var lite för mycket Schöngeiste för Beckmans smak, i högmodernismens Sverige.
Då kanske det ter sig motsägelsefullt att direkt lyfta fram en beckmansk recension av en klassikerutgivning. Men början av hans 1983 års anmälan av François RabelaisGyckelmakaren Panurge och hans giftasfunderingar (i Holger Petersens svenska översättning) är ett av de lyckligaste ögonblicken i svensk kritik.
Beckman exemplifierar de kvantitativa orimligheterna som signifikativa för Rabelais stil: »Tålamodet hos personer som väntar på replik är hos Rabelais mer än gudomligt – det är ett symtom på mänsklig njutning: man har det bra hela tiden. Tiden, livet är en kvantitativ lust. Texten är en kvantitativ lust. Tid, liv, lärdom, kroppar, texter är lustfyllda kvantiteter.«
Men så övergår recensionen kort därefter i ett litet materialistiskt manifest:
Någonstans på vägen från renässansen och Rabelais till nyliberalismen och oss miste tillvaron som kvantitet sitt lustbetonade värde. Kvalitativa och idealistiska urval, »högre« värden trädde i stället. Industrisamhällets framgångsmän förmerade förvisso sina egendomskvantiteter men lät ändå en abstrakt idealitet styra sina livsåskådningar. Materiellt framåtskridande belastades med antimaterialistiska förkunnelser.
Om Beckman levt och verkat efter sekelskiftet (han dog 1995) hade det varit intressant att se hur hans poetik formulerats. Andra varianter av hans materialistiska manifest segrade väl närmast ihjäl sig under 00-talet. Att se Matchen i Beckmans kritik, flyttad till slutet av förra decenniet, vore att se honom stå och slunga in det ena perfekta serve-esset efter det andra. Utan motståndare.
Ytlust och tingglädje är nyckelord för att förstå Erik Beckmans kritik. Men framför allt för att förstå honom i det högtidliga litterära klimat i vilket han verkade.
Det finns många lyckliga ögonblick i den beckmanska kritiken. Inte minst i debattartiklarna. Den dialogiskt utformade »Poesin är alltid felaktig« i Dagens Nyheter i augusti 1980 var ett svar på ett inlägg av poeten Ragnar Strömberg i Expressen (den svenska kvällstidningen med den gulsvarta insekten geting som symbol). En text som i sin tur var ett svar på ett utspel riktat till hela litteratur-Sverige, skrivet av Svenska Dagbladets kritiker Mats Gellerstedt, om vad som på den tiden förstods som »modernistisk poesi« kontra proggig 70-tals-diktning. Beckmans svar till båda börjar såhär:
Det känns ogiftigt att ge sig in i sommardebatter som man inte känner till. En rötmånadslösning är att likt spinnarlarven diskutera hela saken inom sitt eget självspunna nät, så får nyckelpigan och bladlössen göra upp mera på liv och död utanför.Nästan alla svenskar är spinnarlarver och vet inget om nyckelpigan Gellerfelts holmgång bland de små gröna lössen, fast den utspelat sig i Insektsexpressen och lär ha omnämnts i TV:s rapport…
Resten av texten är skriven som en dialog mellan två namnlösa Beckman och Beckman. Snarast motsatsen till »ogiftig« satir, över de i Beckmans tycke inkrökt förinnerligade: »… Tom Hedlund, ciselören du vet, han som graverar inskriptionerna på våra moderna poetbyster – beskriver Ragnar Strömberg som ’egensinnig, språklig registrator av psykiska förlopp med sociala bottnar’ (Lyrikvännen 1-2/1980). Observera att det enda uttryck som i någon mån pekar utanför Strömbergs själ är de sociala bottnarna, hur fasta de nu är…«
Resultatet av dialogen är den i debatten dessförinnan uteslutna tredje. Beckman uppskattar nymodernismens experiment med form, och dess »inåtvända näsor«, men önskar sig helst en något mer utåtvänd näsa. »Inte orden, inte det de pekar på / men själva näsorna de pekar med är meningen«: Det var så hans eget författarskap började, i debutboken Farstu (1963).
Beckmans utpräglat poetologiska attityd vore förstås omöjlig med Stefan Eklunds kritiska motto att »inte ställa sig framför verket«. Vi kunde med Beckmanboken i handen fråga: Om verket lika gärna kan tala för sig självt, vad ska vi då ha kritikern till? Är det inte i den poetologiska diskussionen som kritikern – i konsumentupplysningstvångens tid – gör sig mest värdig?
Historiskt sett är det ofta kritikern som förändrar den litterära norm- och referensapparaten. Vi kunde nämna Georg Brandes introduktion av Nietzsche i Skandinavien i slutet av 1800-talet. Men denna process är lika viktig på mikronivå. Det visar inte mint Erik Beckmans kontextualisering av poetiska troper och typer.
Det viktiga är inte perspektivet i sig, utan vad det skapar omkring sig. Och först och främst: hur det svarar mot omgivningen. Språkmaterialism? Gärna! När det ackordet går att spela igen. Till och med Beckman själv, den språkmaterialistiske idolen, kände en gräns för nyenkelheten, i sin tidiga hyllning till Lars Norén i Östersundsposten 1968:
Notationer från enskilda slutna privatvärldar är de enda riktigt allmänintressanta. Det är knappast någon paradox: Jag tror vi alla inser att det är sant när vi verkligen stöter på något helt privat. Det sker bara så sällan. Privattecknaren låses av speciella ambitioner, sin syn på sig själv, egna dolda avsikter och reflektioner över det skrivna, tänkta läsarreaktioner, miljötryck, tankevanor. Nyenkel poesi från 60-talets början ger massor av exempel på privata vardagsnotationer som inte känns privata alls utan blir schablonbehängda typiseringar i stället för unika utsnitt ur privatmedvetandet: skrivaren »jag« vid frukostbordet blev frukostätaren »man« i största allmänhet och därmed intressant för ingen alls. Realism är en fråga om att vara unik, eftersom man ju är det, inte en fråga om att utnyttja det allmänna, det välbekanta, schablonen.
Det här skulle Beckman knappast ha formulerat mot slutet av 70-talet. Bruksvärdet blir oundvikligt: Kritikens uppgift är att leva med litteraturen, och verka i förhållandet mellan det enskilda verket och ett större. Inte att leva upp till föredömet för en abstrakt och evig Andre.
En kritisk exorcist
Men ponera att den beckmanska, poetologiska dagskritiken är historia. Vad ersätter den? Kanske en tvärvetenskaplig, tvärgenre-, tvärfenomen- tvär-allt-du-vill-kritik. Som Aase Bergs.
I förordet till sin essäsamling Uggla skriver Aase Berg om titelvalet:
[Det är] inte utifrån en önskan att bli »klok som en uggla«, utan med tanke på den stirrande ugglan som ett beslutsamt, alienerat ufo, denna stencoola varelse som ibland ser ut som en stubbe, en säl, och som kan snurra på huvudet nästan ett helt varv, precis som den djävulsbesatta Regan i Exorcisten. Sådan måste inställningen vara: övertygad om den egna, omänskliga förmågan att vrida nacken åt ett håll som varken man själv eller någon annan hade väntat sig.
Citatet visar på några ingredienser i Bergs språk: den streetsmarta slangen, förkärleken för populärkultur, men också den i grunden, ja, surrealistiska attityden att försöka ge perspektiv åt det till synes omöjliga.
Berg har ett förflutet i svenska Surrealistgruppen i Stockholm, tillsammans med exempelvis förläggaren (för Vertigo) och författaren Carl-Michael Edenborg.
Aase Berg är en motståndsrörelse. I förordet säger hon också att: »Lysande stilister är det värsta jag vet.« Vad mer kunde utlova en essäsamling som inte är som alla andra?
Men Aase Berg är samtidigt moralist. Det finns alltid en uppläxning i hennes texter, oftast inkluderande hennes stillsamma gäckande med det egna ärendet. Liksom Swedenmark är Berg starkt psykoanalytiskt orienterad. Även om hennes största fiender heter kapitalismen och patriarkatet, är »narcissismen« den lättast framlockade motståndaren. I en Aase Berg-kontext kan narcissismen sammanfattas som det omedvetna objektifierandet av omvärlden genom egna projicerade önskedrömmar. Därför blir också kritiken av de egna bevekelsegrunderna ett viktigt element i hennes stil.
Jag har i en annan text kallat hennes essäistiska stilfigur för den dubbla känslans moral. Det finns som regel en dubbel känsla i hennes kritik: Det är inte sällan ett sting av första irritation som förädlas till en formulerad support av de författarskap hon gillar.
Vilket i regel är generationskamrater. Som Nikanor Teratologen, Christine Falkenland, Magnus Dahlström, Mara Lee, Mare Kandre, Gunnar Blå och Johan Jönson.
Gemensamt för dessa författare är en upptagenhet vid ondskan. Det klaustrofobiska skräcklet i Dahlströms prosa och dramatik, det karnevaliska päcklet i Teratologens prosa, och poeten Jönsons extrema bekännelsesystematik, har det gemensamt att subjektet, eller berättaren, istället för att avläsa det onda med analytisk blick, söker gestalta det inifrån. Explosionen av den här typen av text under 90- och 00-talet, tycks antyda att ondskans problem – efter den postkoloniala teoribildningen, i det ofrånkomliga kriget mellan könen etc. – måste omprövas inom ramarna för litteraturen.
Idéhistoriskt leder spåren bakåt till de där sista åren av 60-talet, då många västerländska kulturteoretiker började undervisa i omöjligheten att ifrågasätta diskurser från en objektiv utsida.
»Ondskan« kan samtidigt vara många saker: historiskt har den alltid gett namn åt allt vi finner djupast främmande. Allt det vi inte orkar kännas vid.
Lars Norén är en ofrånkomlig föregångare till den här poetiken. Men som vi ser i citatet ur Beckmans presentation av Norén finns en kontextuell skillnad: Att tala om »det unika« har inte varit relevant på ett tag. Snarare är det tvärtom en twist på det allmänna som kommer fram i Bergs analys – det allmänna som en fuktig kall stens framvända undersida; full av ljusskygga kryp och annat ögonobekvämt.
Påvisandet av det förment privata som något allmänt blir en viktig bild. Som när Berg dekonstruerar outsider-stereotypen, i artikeln »Outsidern är en man«. Andra av hennes texter visar omvänt lusten att demaskera det folkliga såsom en bluff.
Det jag kallar den dubbla känslans moral uttrycker sig också i olika försök till diskursiv analys genom motställda, samtidiga perspektiv: Både offrets och förövarens (när Berg läser slaskiga kommersiella självbiografier om white trash-helveten i »Intimitetsbluffen«); härskarens och slavens (i den öppet osäkra »Den goda manligheten«); människans och djurets (när hon diskuterar barnpedagogik jämförd med hunduppfostran, i en briljant artikel med titeln »Hundträning och barndressyr«); mänsklighetens och omänsklighetens; det mänskligas och det förmänskligas; från jordytan upp i kosmos och från kalla kosmos ner till jorden.
De sistnämnda varianterna kommer i fråga i snart sagt alla essäer som rör hennes hjärteämnen: De upproriskt lyckliga texterna om barnet och hennes egen poesi, om poesi i allmänhet. Den nysurrealistiska ådran rymmer också ett romantiskt element, men formulerat med en utpräglat materiell naturvokabulär: »De inre landskapen ignorerar människosläktet. De kommunicerar inte på våra villkor. På så vis påminner de faktiskt om vilket ställe i naturen som helst.«
Låter det flummigt? Men samtidigt försöker Berg förankra dessa tankar i olika naturvetenskapliga diskurser:
… [Det är] ett fysiologiskt faktum att somliga förbindelser mellan hjärnans nervceller, i vårt fall de socialt användbara, ristas och fördjupas genom att brukas regelbundet, medan de oanvända förtvinar i passivitet.
Enligt Berg är vi innerst de där främmande – kanske ogästvänliga – landskapen. Aase Berg, både som poet och essäist, låter dig kännas vid dem.
Det sista citatet lämpar sig väl för diskussionen om det livaktiga perspektivet. Som synes är det jag väljer att lyfta fram från den här boken mer en Aase Berg-poetik i essä-, artikel- och recensionsform, än en litteraturkritik. Hennes artiklar om litteratur består väldigt ofta av tendensregistrering och innehåller väldigt lite direkt idémässig konfrontation med författaren om skriften som sådan.
Vad sade jag nu – författaren?
Uggla består av texter publicerade i tidningar och tidskrifter – de riktar sig till tidningens läsare och inte till någon författare?
Men vilka är »läsarna«? Vem är den där »författaren«?
För vem skriver jag?
»Jag skriver inte för författaren, jag skriver för tidningens läsare.« Det fick jag höra av en kritikerkollega nyligen, i ett litet gräl om recensioner. En variant av samma mening återkom i diskussionen med ytterligare en kritiker. Båda skriver för en av de största svenska dagstidningarna.
Jag tror den meningen säger mer än allt annat i den här texten och i hela debatten om kritikens »kris«. Det räcker med att fråga sig vad den här utsagan har för redaktionell betydelse, så har vi ett svar på hela debatten.
När svenska Sportbladets Erik Niva sätter sig och ska skriva om gårdagens omgång i fotbollens Champions League, behöver han inte tänka sig en läsare som inte kan reglerna för spelet fotboll. Likaledes behöver hans läsare inte förvänta sig att en svårare diskussion i ämnet förs någon annanstans än i Nivas spalt. Vi kan lita på att Niva säger det han själv uppfattar som relevant för dagen.
Så är det inte med en poesirecension. Inte om poesikritikern förväntas syssla med konsumentupplysning snarare än kritik.
Jag önskar att jag kunde rådfråga Erik Beckman om hur han såg på vem han skriver för.
Finns det någon läsare som inte blir ledsen av att kallas konsument?
Jag tror att tidningsläsaren bryr sig lika lite om vem »jag« är som om vem »jag« skriver för. Det enda litteraturrecensionsläsaren är intresserad av är Manuskripthögen och Matchen!
Lyssna eller handla?
Med vilken attityd närmar sig Horace Engdahl Manuskripthögen? Vilka är de verbala rörelser med vilka Horace Engdahl förhåller sig till den oöverblickbara kropp som är litteraturen, i boken Ärret efter drömmen? Vad kommer till tals, hur och för vem?
Horace Engdahl tar ur Manuskripthögen omsorgsfullt men effektivt fram texter från framför allt 1700- och 1800-talen, samt några äldre, några yngre.
För att tala om Denis Diderots Rameaus brorson (1760) krävs forskning i miljö. Engdahl gör en litteraturhistorisk poäng av att det vi upplever som modernt hos Diderot – den precisa vårdslösheten, driften med karaktärer och konventioner, »den illusionsfria människosynen« – hade »sin grund i en extrem inskränkning av publiken«. Diderots satiriska roman spreds i handskrift till ett mycket litet antal, mäktiga prenumeranter.
Engdahl tycks mer inspirerad av fransosen Foucaults diskurskritik än av tysk mediekritik, när han talar om Diderots samtida läsare, som »betraktade det som en del av sina privilegier att ha tillgång till den litteratur som deras polis skulle ha censurerat om någon varit djärv nog att trycka den«.
Få kan så elegant som Engdahl berätta om hur en litterär idé rör sig och förvandlas med den mänskliga historien som bakgrund eller förgrund. Under rubriken »Undergångens lockelse« skissar Engdahl en apokalyptik, från Miltons kristna epos om den störtade ängeln Satan, Paradise Lost (1667), trotset in i den absoluta förintelsen i Byrons dramaManfred (1817), över till andra halvan av 1800-talet med Wagners Nibelungens ring, via en arkitekturhistorisk utvikning av »ruinprincipen« i Adolf Hitlers och Albert Speers byggnadskonst, till Hermann Görings tal till tyska nyrekryter i januari 1944. Och så avslutas exkursen med katastrofestetiken i vår tids nyhetssändningar.
En lakonisk gest hos Engdahl fäster uppmärksamhet vid en alternativ konklusion. Istället för attraktionen till världsödeläggelsen: antitesen om manlighetens epokala kris: »Min historik ger vid handen att detta åtminstone i vår kultur är ett utpräglat manligt kristillstånd.«
En centralt placerad essä i boken, »Atterboms akustik«, visar fram en poesi som värjer sig mot kravet på handlingskraft. Per Daniel Amadeus Atterbom (1790-1855) beskrivs som en lyssnandets romantiker.
Här transponerar Engdahl dåtida kritikers spekulation: »Objektiv kunskap är möjlig endast om det döda i konstverket. Resten är lyssnande (…).« Perspektivet är här det »ordlösa tal« som romantikern tyckte sig, eller ville, höra i naturen.
Med närläsning av enskilda strofer hos Atterbom visar Engdahl varför poeten med sin utsmyckande stil offrade både syntaktisk klarhet och logik: För att suggerera illusionen av en naturens röst.
Det kommer också fram i diskussionen av Atterboms metapoetiska motiv eolsharpan. Med Engdahls omskrivning: »[V]ärldssjälens fläkt som rör strängarna i poetens bröst och bringar dem att ljuda likt ett spel i vinden.« Det som till sist omöjliggör en modern läsning, menar Engdahl, är Atterboms oproblematiska förhållande till skönhetsbegreppet.
Men Atterbomanalysen kopplas även till en samtida politisk – ekologisk – situation. Lyssnandets poetik hos Atterbom ställs mot dennes dåtida antagonist, den handlingsorienterade diktaren och prästen Esaias Tegnér. »Atterboms eolsharpa står för mottaglighet, inte handling« konkluderar Engdahl: »Det är först från en punkt där människans suveränitet börjar likna ödeläggelse som hans symbol kan försvaras.«
Horace Engdahl skriver sällan om samtida författare. I Ärret efter drömmen är det bara texterna om författaren och vännen Stig Larsson och konstkritikern Ulf Linde. De har båda karaktären av festskrift snarare än kritik.
Men i boken finns trots allt några texter som riktar sig tydligt till samtiden, bland annat en om kritik.
Essän »Kritiken och dess dubbelgångare« överraskar med att sätta likhetstecken mellan kritik och smakdom. Det är inte alls självklart i andra texter i boken. Tidigare, om Carl Jonas Love Almqvist och idén om »det demoniska«, fick vi t.ex. följa hur »1700-talets kritiker tyckte sig se« – nämligen med hjälp av idéer som »det sköna« eller »det sublima«.
Nu får kritikern enbart smakdomarens roll; »föga värdig«. Engdahl talar om den »motvilliga« kritiken; som vet att »de flesta texter gott kan passera okommenterade, att varje ord i deras sak är för mycket«. Litteraturen skäms inför litteraturen, över sin roll som »mäklare« – »mellan författare och publik«.
Kritikern tillhör enligt detta synsätt alltså inte publiken. Kritikern är någon som kan uttala sig om litteraturen men helst inte gör det. Som helst lever sin litterära roll någon annanstans:
[Motviljan är] bara förebudet om ett ännu starkare tvång, det som drar kritikerns uppmärksamhet till vissa andra verk, eller rättare sagt till något som framträder genom dem. Det är som ett svagt illamående, ty det är en fordran som är främmande för den sociala kropp i vilken kritikern valt att leva för att överleva. Alltså kommer han att skriva, även om det dröjer länge innan det faktiskt sker. (Ett illamående kan vara decennielångt.)
Vad som menas med illamåendet står klart. Ingen gillar rollen som domare. »Överleva« kan inte vara i meningen försörja sig (eftersom det kan dröja decennier innan denne idealkritiker finner sin roll). Det är med andra ord ett existentiellt överlevande.
Så blir kritikern småningom varse sin egen »dubbelgångare«, en som reflekterar bortom smakomdömet; i vad som tycks utgöra ett litterärt ingenmansland mellan kritik, litteratur och filosofi.
Med sin upphöjda men ännu obestämda ton, är det klart att denna nya kritiska skrift inte har så mycket med vanliga recensioner att göra. Men vad menas med den hemliga formuleringen »vissa andra verk«? Vilka är dessa verk?
Det är i vilket fall uttalat »andra« verk – än de som uppenbart står till buds. Oviljan att precisera här gestaltar en nästan platonsk förnämhet hos Engdahl.
Kritikern intar ett örnperspektiv, för att hitta de verk som inte är belastade av den illamåendeframkallande allmänna smaken.
(Kunde vi inte säga något liknande om Aase Berg, som ofta hellre väljer att skriva om populärkultur än om en traditionell finlitteratur, dvs. om mannens litteraturhistoria?)
Den insnöade kritikern
Den gode kritikern utmärker sig alltså först och främst genom att tvivla över sin roll som smakdomare. Den goda kritiska texten är en som undkommer sitt tvång att döma. Här återkommer hos Engdahl den bild jag refererade till i inledningen. Den goda kritiken försvinner »i det ögonblick den får diktverket att klinga, att tala«.
I texten »Hur står det till med kritiken?« (1963) menade Maurice Blanchot alltså att den goda kritiska textens funktion liknar en smula snö, som försätter diktens klocka i vibration för att sedan smälta undan. Han lånar bilden från Heideggers Hölderlinläsning, men vill med den gestalta en kritik av kritiken.
Det är värt att notera hur många gånger den här bilden använts i Sverige. Första gången var i utgåvan med utvalda essäer av Blanchot i skriftserien Kykeon (1990); andra gången i Horace Engdahls essä »Kritiken och dess dubbelgångare«, i Bonniers Litterära Magasin 1992; tredje gången i återpubliceringen av samma essä i boken Ärret efter drömmen; fjärde gången i 00-tals återpublicering av Blanchots text »Hur står det till med kritiken?« i tidskriftens aktuella nummer; och så alltså en femte gång i Stefan Eklunds artikel »Kritiken som slutade lyssna« i Svenska Dagbladet den 30 januari i år.
Det myckna bruket av bilden gör det nästan lite fånigt att fortfarande tala om en »snöflinga«. En rätt ansenlig mängd snö har fallit på den där klockan. Det märkvärdiga är att ingen slagits av hur paradoxal bilden är.
Med hänvisning till denna bild påkallas nu kritikerns »ödmjukhet«. Ändå – dikten är stum innan kritikerns »snö« faller över den. Enligt bilden är det kritikern och ingen annan som får dikten att klinga. Dikten liknar en komposition som först när kritikern tar sig an den ger ton. Kritikern blir som musikern som framför verket av en frånvarande kompositör (författaren själv?), medan övriga läsare förpassas till rollen som publik. Är detta att förminska kritikens roll, är det inte snarare att förhäva den?
Horace Engdahl vill framlyfta av »andra texter« än de gängse (vi kan ju för enkelhetens skull tolka det som texter från en annan tid; texter av döda författare). Men i Eklunds fall handlar det tydligt om samtidskritiken.
Hur fungerar egentligen bilden ihop med föreställningen om att verket lika gärna »kan tala för sig självt«?
Den intuitive kritikern
Rimligare är väl se att hur kritikern bara är en i publiken, men också en som, ombedd eller inte, försöker säga något om dikten som annars riskerar gå förlorat.
En kanske anspråksfull roll, definitivt fåfäng. Men den kommer alltid att handla om något betydligt mindre rent än avlyssnandet av »diktens klocka«. Som när allt kommer omkring inte finns.
Engdahl säger det själv i förordet till sin essäbok, om sina egna arbeten: »Ändå ter sig dessa texter, när jag läser dem idag, ganska olika de minnesbilder jag hade av dem. Det som förändrats är emellertid inte ordalydelsen utan den tänkta läsare vars mottaglighet avgör vad som är meningsfullt att säga.«
Ingen språkkonst kommer ifrån denna dynamik. Kritikern måste lyssna till verkets klang; men den kan inte avskiljas från rummets akustik. Kritikern tvingas ta hänsyn till alla de språk som verket resonerar mot. Annan litteratur, annan estetisk diskussion, vardagsspråken. Samt mer direkt, utmana de – alltid i språket florerande – förutfattade meningar som publiken, inklusive kritikern själv, hyser om verket. Det är ett försök att lyssna till ett större pågående verk, och för det måste kritikern använda sig av just det som Engdahl tillskriver sina 1700-tals-kritiker i Almqvistessän: idéer.
Kritikern blir ur detta perspektiv den litterära textens sista – eller rättare sagt senaste – redaktör; efter att den redan finns i världen såsom ett verk. Kritikerns uppgift blir att verka för att den rörelse som strömmar ifrån verket inte drunknar i en massiv språkflod. Att på meningsfullast sätt sätta en estetisk rörelse i samklang med andra, så att rörelsen inte, på grund av ogynsamma omständigheter, stannar av. Att lyssna är också att handla.
Den negativa kritiken handlar ideellt sett om motståndet mot överanvända ackord, klichéer. Det är fortfarande i det rörliga verkets tjänst. Den gode kritikern är varken smakdomare eller någon trafikpolis, utan endast en i publiken, som försöker hindra att den allmänna rastlösheten överröstar ett unikt mänskligt uttryck. Även om det ofta slutar med reträtten in i den egna upplevelsen – den egna, ensamma kärleken: När det kritiska omdömet misslyckas, eller när ingen verkar vilja lyssna till det. Kritikern är bara den där melankoliske aristokraten så länge han själv önskar det. För mig är kritikern någon mindre förnäm men i gengäld verkligare: Den intuitive läsaren.
