Surrealismens kvinner utvider fortsatt vår oppfatning av hva det vil si å være kvinne.
I høst viste Stenersenmuseet , en utstilling utlånt fra Mjellby Kunstmuseum i Halmstad. Som subjekt og objekt, modell og fotograf, muse og selvstendig kunstner, kroppsliggjør Lee Miller ideen om La Femme Surréaliste. Miller innledet sin karriere som modell for Vogue, men tok plass bak kameraet da hun flyttet inn hos Man Ray i Paris og ble hans elskerinne og assistent. Av Ray lærte hun å fotografere, en kunstform han beskrev som «en måte å male med lys». Forholdet mellom Miller og Ray omtales også i filmen Ung, Vakker og Begavet, regissert av Anne Kjersti Bjørn i 2000, som kan ses på et lerret innerst i galleriet. Den klisjémessige tittelen, med assosiasjoner til ukebladsoverskrifter, leker med konforme forestillinger, slik surrealistene brukte humor for å utfordre stivnede konvensjoner. Ved å vise filmen knytter utstillingen Miller opp mot andre surrealistiske kvinner, og setter fokus ikke bare på bildene, men også på Lee Millers liv.
Blant de første fotografiene henger Man Rays Lee Miller’s Eye, Inscribed with a Poem on the Reverse (1932). Øyets doble symbolikk, som både sjelens speil og et blikk ut mot verden, peker tilbake til tittelen på utstillingen og «det fotografiske mediets spesielle og omdiskuterte relasjon til virkeligheten» som Anna Rådström skriver i utstillingskatalogen. «Jeg fotograferer ikke naturen, jeg fotograferer min egen fantasi,» uttalte Man Ray. Spillet med virkeligheten uttrykkes av Miller gjennom et fokus på objekter og skyggene de kaster i Paris’ gater i 1930-årene, mens en makaber fantasi er tydelig i Severed breasts from a radical mastectomy (ca 1930). Seksuelle bibetydninger kommer til uttrykk i Untitled (Stone) (1930) der steinen ligner en kvinnekropp med dyp navle, plassert ved siden av en annen Nude fra 1930, og i portrettet av Eileen Agar fra 1937 der paviljongens hvite marmorsøyle fanger Agars skyggebilde med hatt og det som ser ut som en penis.
Man Rays versjon av Lee Millers øye – med et dikt på innsiden – kan også leses som et forsøk på å underkaste seg kvinnen som han begjærte men ikke kunne holde fast på. Psykoanalysens påvirkning på surrealismen gav seg uttrykk i koblingen mellom blikk og dominans, mellom syn og begjær. Symbolikken er tydelig i Batailles Historien om øyet (1928) der øyeeplet, eller andre gjenstander med øyets form, ble brukt som seksuell fetisj. Ray festet øyet til en pendel da Miller senere forlot ham, i det sadistiske verket Indestructible Object, Object to be destroyed (1932). I boka Lee Millerkommenterer biograf Carolyn Burke hvordan Miller gradvis ble oppmerksom på at hennes mentor så henne som en trussel, noe som gav seg uttrykk i «de mange kunstverkene som kuttet henne i biter». Object to be destroyed ble først laget som en readymade i 1923, før Ray og Miller møttes, mens en andreversjon ble gjengitt i et Breton-redigert tidsskrift i 1932, samme år som Miller forlot Ray. Verket fikk nå tittelen Object of Destruction, og det opprinnelige øyet ble byttet ut med Millers. Som en advarsel fulgte en hevnlysten tekst som oppfordrer leseren til å klippe ut øyet til en tidligere elskede fra et fotografi, feste det til en metronoms pendel og deretter knuse den med en hammer.
Millers krav om kunstnerisk selvstendighet tolkes av Burke som et oppgjør med rollen som underdanig muse, noe som ble enda tydeligere på grunn av Millers mye omtalte skjønnhet. Allerede faren Theodor Miller brukte datteren som aktmodell for sine fotografier, mens Georges Bataille og Michel Leiris var enige om at de aldri hadde sett en vakrere kvinne. Hun inspirerte Man Rays mest erotiske fotografier, brukt blant annet til å illustrere Bretons Nadja, og fremsto som inkarnasjonen av den moderne kvinnen, en subversiv garçonne og vilt fri femme surréaliste, i portretter tatt av blant andre George Hoyningen-Huené, Arnold Genthe og Edward Steichen.
Millers behov for rom, en mulighet til å leve og fotografere på sine egne premisser etter å ha vært både fanget i og inspirert av rollen som sin mentors elskerinne, uttrykkes gjennom en kunstnerisk utforskning av landskap. Portrait of Space (1937), tatt i oasen Siwa i den egyptiske ørkenen, er blant Millers mest kjente bilder, mens følelsen av fangenskap er humoristisk gjengitt i Caged Birds (ca 1930). Miller sammenlignet sitt eget liv med et puslespill der bitene «ikke passer sammen i form eller design», og Burke legger til at krigen var Millers rette element. «Bombene skapte undere midt i kaoset,» skriver Burke, «som om Magritte eller Dalí hadde omgjort landskapet». Den surrealistiske maleren Roland Penrose, Millers andre ektemann, bemerket hennes «øye for en surrealistisk blanding av humor og horror», noe hun tok med seg til krigen i Frankrike i 1944 og deretter Tyskland i 1945, der hun brøt seg inn i Hitlers leilighet i München, badet i hans badekar og poserte foran kameraet under dynen i Eva Brauns seng. I badekarbildet strekker Miller hånden ut for å vaske skulderen, omgitt av en rekke objekter: På kanten av karet står et innrammet fotografi av Hitler, en klassisk statue av en kvinne stirrer tilbake på ham fra en benk. Under statuen ligger Millers sammenkrøllede uniform, mens støvlene hennes står arrangert på baderomsmatten.
«I denne arrangerte settingen var det umulig ikke å tenke på de som døde i Dachaus badehus,» skriver Carolyn Burke. Tappekranene gir assosiasjoner til giftgassen som kom ut fra dusjhodene i konsentrasjonsleiren. Millers kunsthandling kan synes moralsk problematisk, men med galgenhumor og sjokk som teknikk røsker fotografiene tak i hendelser og sannheter som vi ellers har vanskelig for å forholde oss til. Fra det man kanskje kan kalle ondskapens kjerne, stedet der Hitlers personlighet og planer ble dannet, minner Millers intenderte respektløshet om at også «føreren» var et menneske, og at det er vanlige individer som har påført hverandre smerte. Nyhetene om Hitlers selvmord nådde radioen i München ved midnatt samme kveld, mens Miller fortsatt befant seg i det hun omtalte som «dette misformede speilet som viser den potensielle monstrøsiteten i alle mennesker». Krigsbildene fyller galleriets siste rom og viser Millers betydelige rolle som krigsfotograf. Sammen med Margaret Bourke-White var hun en av bare to kvinner som fikk anledning til å fotografere kamphandlinger ved fronten under andre verdenskrig.
Etter å ha fotografert konsekvensene av luftbombingen i London ville Miller rapportere fra D-dagen i Frankrike, men var ikke ønsket som reporter for britiske aviser fordi hun var kvinne. I stedet fikk hun overtalt Vogue til å hyre henne som krigskorrespondent, og var med de første allierte troppene som ankom Paris, i tillegg til å være til stede ved frigjøringen av Buchenwald og Dachau. Millers bilder fra konsentrasjonsleirene var blant de første som ble publisert og regnes som viktige krigsjournalistiske bidrag, blant annet fordi Miller også tok bilder av tyskere som hadde blitt mishandlet av de allierte, noe de mannlige fotografene unnlot å gjøre. Bildene ble publisert i Vogue med undertittelen «Believe it».
Gjennom et intervju med den britiske maleren Leonora Carrington, sammen med presentasjoner av Leonor Fini, Meret Oppenheim og Remedios Varo, gir Ung, Vakker og Begavet innblikk i kvinnenes rolle som kunstnere i den ellers mannsdominerte surrealismebevegelsen. «Kvinner er problematiske, men det mest fantastiske problem som eksisterer,» sa André Breton, mens Max Ernst sammenlignet kvinnen med «en sandwich dekket av hvit marmor». Surrealistene mente å finne en sammenheng mellom lidenskapelig kjærlighet og guddommelig inspirasjon, men slik filmen viser kan nettopp kjærligheten sies å være kilden til det «problematiske» som Breton sikter til. Konflikten mellom hengivelse og selvstendighet demonstreres i et fotografi tatt av Lee Miller der Carrington fremstår som det typiske eksempel på femme enfant, barnekvinnen, der hun kjæles med i armkroken til den daværende elskeren Max Ernst. Gjennom filmen får man innblikk i den andre siden av Carringtons personlighet, den fiendtlig selvstendige og feministiske kvinnen som rister på hodet som svar på journalistens spørsmål i filmen om hun liker barn («bare mine egne»), og forkaster ideen om romantikk.
Vennskapet mellom Carrington, Varo og den ungarske fotografen Kati Horna er også utgangspunktet for utstillingen Surreal Friends som vises i Sainsbury Centre for Visual Arts i Norwich. De tre kunstnerne flyktet fra det krigsherjede Europa og møttes i Mexico i 1943, et sted de elsket på grunn av det de opplevde som magiens inntreden i dagliglivet. Også Breton hyllet Mexico som «det surrealistiske stedet par excellence», der «det tynne sløret mellom denne og den neste verden» kommer til syne i høytiden da barna spiser skjelettformet sukkertøy og kler seg ut med spøkelsesdrakter og dødninghoder for å komme i kontakt med de døde. Som kvinner og europeere var Carrington, Varo og Horna både privilegerte og marginaliserte (i det ellers machopregete meksikanske samfunnet), en status de benyttet til å eksperimentere i kunst og livsstil.
Europeernes frisinnethet imponerte ikke Frida Kahlo, som derimot var stolt av å meddele at hun tok en pause fra sitt eget arbeid for å lage lunsj til Diego Rivera. Hennes tilbaketrukkethet skilte henne fra de europeiske surrealistene, som Kahlo også tok avstand fra fordi hun fant dem «overintellektuelle». Matlaging er likevel noe kvinnene har til felles: Varos og Carringtons atelier omtales i Ung, Vakker og Begavet som «et magisk sted mettet med drømmer» der de to brygget retter med magisk kraft, blant annet en oppskrift på erotiske drømmer med fire kilo honning, et speil og et korsett som ingredienser. Etter tiden som krigskorrespondent trakk også Lee Miller seg tilbake til kjøkkenet der hun lagde Sesamkylling for Miró og Marshmallow-Cola Ice Cream. Kokekunsten tok over for fotograferingen som Miller tok en pause fra etter å ha bevitnet mange av krigens mest grufulle scener på nært hold. Hun begynte å drikke tungt under krigen og fortsatte med det også i ettertid, noe som i følge Burke endte opp i middagsselskaper der maten sjelden kom på bordet før både gjestene og vertinnen hadde flatet ut på sofaen. Miller er likevel kjent for sine oppskrifter, og hennes kokebok gis ut på Grapefrukt Forlag i 2012.
Kahlo gikk ikke med på Bretons betegnelse av henne som surrealist, da hun mente at hun malte sin egen virkelighet. Som Le Clézio skriver, misunte Diego Rivera sin kone for hennes konfrontasjon med den smertefulle virkeligheten hun var blitt tildelt, for at hun til tross for sin underdanighet i ekteskapet fremstod som den sterkeste av de to i det å være eksistensielt sannlevd.
Likhetene mellom Kahlos sannhetssøken og europeernes surrealistiske teknikker er likevel mange. Bruken av drømmer, galgenhumor, og troen på fantasiens kraft er surrealistiske topoi som kommer til uttrykk i Kahlos dagbok: «I duggen på rutene tegnet jeg en dør med fingeren, og gjennom denne døren flyktet jeg vekk i tankene med stor glede og en følelse av at det hastet.» Le Clézios bok om kunstnerparet viser også hvordan Rivera falt for det han oppfattet som det barnslige og irrasjonelle ved Kahlo, som han sammenlignet med «den barnslige hunndjevelen, vever og spenstig som en danserinne, skøyeraktig og alvorlig, og i virkeligheten brennende med det absoluttes flamme». Denne fremstillingen av den meksikanske kunstneren kan minne om Bretons barnekvinne, men med et alvor som hun i likhet med Lee Miller uttrykker gjennom «fleip og svart humor». Mens Breton uttrykte svart humor i manifester og teori viste Kahlo seg å være en «surrealist i hjertet før bevegelsen fikk et navn», slik Roland Penrose beskrev Lee Miller.
«Du må vente lenge før du kan høre et ekko av deg selv,» sa Meret Oppenheim. Hun var opptatt av de tabuer som holder kvinner nede, også innenfor den surrealistiske bevegelsen, og mente at «ingen gir deg friheten, du må ta den». For å skape selvstendig kunst måtte kvinnene ta andre valg. Mens Breton beholdt rollen som (den patriarkalske) lederen og Man Ray ønsket forpliktelse gjennom et borgerlig ekteskap med Lee Miller, stod kvinnene på sitt. Gjennom liv og kunst viste de seg å være alt annet enn den stille og underdanige femme enfant som Breton idealiserte.
Dette er en utvidet versjon av artikkelen som ble publisert i Klassekampen 14.10.2010.
Lee Miller and the Surrealist Eye vises på Stenersenmuseet 19. juni – 17. oktober 2010.
Surreal Friends vises i Sainsbury Centre for Visual Arts i Norwich 28. september – 12. desember 2010.
Le Clézios Diego og Frida utkom på Cappelen Damm sommeren 2010.
Lee Millers kokebok gis ut på Grapefrukt Forlag i 2012.
