I april i fjor var jeg på en stadionkonsert sammen med min 14 år gamle datter. Vi og 24 998 andre – stort sett unge kvinner og jenter – opplevde Billie Eilish på Fornebu. På Eilish’ oppfordring hylte tilhengerne så jeg fikk dotter i ørene. Så, med vennlig stemme, fikk hun arenaen til å være helt stille når hun trengte det. På et tidspunkt forlot hun scenen, klatret opp på barrikaden, lente seg utover og lot hendene stryke massen som om den var et stort, vennlig monster med 50 000 utstrakte armer.
Den intense forbindelsen med publikum gjorde meg et øyeblikk optimistisk. Så vidt jeg kunne huske spilte store artister i min ungdomstid rollen som stjerner. De sto på scenen for å bli sett og beundret. De takket kanskje publikum og fikk dem til å rope. Men først og fremst leverte de showet sitt og spilte musikken sin, på stor avstand fra beundrerne. Var det mulig at denne symbiotiske samforståelsen mellom idolet og massen var en ny kontrakt?
Kanskje har den vokst fram gjennom sosiale medier, tenkte jeg. I politikken har vi sett hvordan en figur som Donald Trump knyttet massene til seg ved å omgå de tradisjonelle mediene og kommunisere direkte på Twitter. Også i musikkens verden har artistene fått muligheter til å skalere opp sine «personlige» henvendelser til å nå millioner av fans. Gjør den digitale teknologien kontakten mellom skaperen og mottageren mer definerende for den musikalske opplevelsen?
Men så husket jeg at det viktigste bindeleddet mellom artister og lyttere i dag ikke er de sosiale mediene, men distribusjonskanalen Spotify. Ikke lenge før konserten hadde jeg lest Susanne Christensens omtale av Liz Pellys bok The Mood Machine (2025) i Vagant 1/2025. Jeg hadde ristet trist på hodet av Pellys avsløringer om hvordan Spotify har brukt anonyme musikere til å lage pregløs stemningsmusikk og servere den til oss i spillelisteform, for å slippe å betale den allerede slunkne royalty-andelen som ellers går til musikere med opphavsrett.
Opprinnelig var det grunn til å håpe at den digitale teknologien ville fungere frigjørende på musikken.
Siden jeg er av noenlunde samme generasjon som Christensen, hadde jeg nikket med i beskrivelsen hennes av den fordums opplevelsen av å lytte til musikkprogrammer på radioen og sitte klar med fingeren på opptaksknappen for å fange inn de beste sangene, før de forsvant igjen. Men idet jeg i sommer vurderte å skrive en tekst om denne tematikken selv, nølte jeg.
Jeg kjente i fingertuppene hvor nærliggende det var å åpne en slik tekst med å skrive om knappheten på musikalske erfaringer i min ungdomstid – å gamble på å bestille plater fra obskure postordrekataloger, plater av band jeg aldri hadde hørt, men hadde tro på fordi de delte medlemmer med andre band jeg likte. Eller gleden over å finne en brukt LP på platemesse med 70-talls-bandet Back Door, som jeg heller aldri hadde hørt, men sett nevnt i en artikkel i en musikkavis – denne strevsomme jakten etter sagnomsuste musikkopplevelser som fikk meg til å føle meg som en platesjappenes Indiana Jones. Så leste jeg noe som fikk meg til å skjønne hvorfor jeg vegret meg for å henfalle til en slik fortelling:
Min verden er … den er liksom litt borte. Fordi for meg handlet alt om å gå i butikker, ikke sant. Gå i platebutikker og … Ta trikken til Voices på Løkka. Bla gjennom noen brukte serier på Pretty Price. Jeg kan fortsatt lukke øynene og se for meg hele Video Nova på Majorstua. Kanskje det er noe med at jeg har vokst opp med kulturobjekter som var fysiske.
Dette er ordene til Anders Danielsen Lies rolle i filmen Verdens verste menneske (2021), en mann av min generasjon som ved livets ende ikke finner noe mer substansielt å rapsodiere over enn VHS-er, LP-er og tegneserier. Sitatet er gjengitt i Bernhard Ellefsens etter hvert mye diskuterte kommentarartikkel om Joachim Triers filmer i Morgenbladet (27.08.2025), der han peker på et blindpunkt i filmen: Den foregir å handle om en ung kvinne, men synes å identifisere seg mest med den middelaldrende mannen. Som altså er akkurat like gammel som meg, og synes at tiden har gått fra ham, og lengter tilbake til da alt var vanskeligere – i alle fall tilgangen på kulturobjekter.
Denne nostalgiske posisjonen som mimrende, gråhåret mann er lett å innta, og man bør helst stille noen selvkritiske spørsmål før man ender opp der. Savner jeg tiden som var, fordi de unge nå for tida har det for lett? Finnes det en lov som sier at en kulturopplevelse har større verdi jo mer strevsom den er å tilegne seg? Psykologisk forskning tilsier for så vidt nettopp det – at hvis folk må jobbe hardere for å ta del i en opplevelse, vil de i ettertid oppleve den som mer meningsfull. Men er dét en grunn til at vi burde gjøre den gode kulturen mindre tilgjengelig?
Oppi alle disse forvirrende tankene om før og nå var det en klargjørende opplevelse å lese Cory Doctorow og Rebecca Giblins bok Chokepoint Capitalism (2022). Forfatterne henfaller ikke til romantiserende beskrivelser av kulturopplevelser, og tar i stedet for seg de økonomiske betingelsene for kulturlivet. De viser dessuten hvordan dagens musikkindustri ikke bryter med, men fortsetter gamle dagers utbytting av artister.
Alle kreative bransjer har en felles økonomisk utfordring: De som lager innholdet i kulturøkonomien, liker faktisk det de gjør. Dermed stiller de svakere ved forhandlingsbordet – plateselskaper og forlag vet at «de kreative» vil gjøre jobben selv om de får dårlig betalt, fordi en del av belønningen ligger i selve arbeidet.
De fleste skapende ønsker også å dele sine kulturelle ytringer med andre og å høste anerkjennelse. I gamle dager skjedde delingen gjennom fysiske objekter. LP-er ga plateselskaper makt over artistene, fordi de var dyre å framstille. I Chokepoint Capitalism forteller forfatterne om hvordan plateselskapene satte artistene i gjeld, ved å legge ut for innspilling, pressing, formgiving og turnékostnader. Plateselskapene sørget på kreative vis for at omkostningene i regnskapet ble himmelropende store. For eksempel kunne artistene måtte betale tilbake alt av selskapets utgifter til forsendelser, reklame og ødelagte plater. Alle inntektene av framtidig salg gikk til selskapets skuffer inntil gjelden var nedbetalt. På denne måten var det for eksempel mulig at Toni Braxton fikk utbetalt bare 1972 dollar i royalties under sin første kontrakt, selv om platene hennes brakte inn 170 millioner dollar, opplyser Doctorow og Giblin. Nå hadde hun så klart fått romslige forskudd som hun hadde brukt opp (ifølge seg selv på ekstremt eksklusive sengeklær og annet interiør), men også dette er en del av modellen. Artistene setter seg hele tiden i gjeld til plateselskapene, så de må fortsette å lage plater for dem for å få nye forskudd. Og for de fleste artister er forskuddene mindre lukrative enn for Braxton. Courtney Love regnet i en Salon-artikkel i 2000 ut hvordan et band kunne selge en million plater, og ende opp med å tjene like mye som om de hadde jobbet på 7-Eleven. Og etter at de har betalt ned gjelden sin, er det fortsatt selskapet som eier åndsverket deres.
Mange av de artistene som nå blir gjenoppdaget takket være Spotifys algoritmer, er fortsatt fanget i sine gamle kontrakter, og får dermed ikke nyte godt av at musikken deres havner på alskens spillelister som «90s Feelgood» eller «80s Party». De trekker sine analoge lenker med seg inn i den digitale æraen.
Opprinnelig var det grunn til å håpe at den digitale teknologien ville fungere frigjørende på musikken. Kostnadene for studioinnspillinger og distribusjon er i dag minimale sammenlignet med hva de en gang var, og musikerne selv kan gjøre langt mer av jobben med å spille inn, mikse og ha kontakt med fansen. Så hva skjedde?
Problemet ligger ikke i teknologien i seg selv, skriver Doctorow og Giblin. Dessverre ble digitaliseringens potensial stagget av musikkbransjens økonomiske muskler og politiske innflytelse.
Overalt sentraliseres makten fordi alt og alle er koblet på nett og dermed innen rekkevidde for selskapene.
Som tittelen på boka antyder, har dagens digitale giganter posisjonert seg sånn at de kontrollerer et «chokepoint» i flyten mellom de som lager kunst og de som vil kjøpe den. På norsk kunne vi bruke begrepet «portvokter» eller kalle det «flaskehalskapitalisme». Selskaper som Spotify har vokst seg så store at konkurrentene blir irrelevante. Dermed får de enorm makt over alle som selger og kjøper musikk.
Man skulle kanskje tro at de tradisjonelle «plate»-selskapene kunne utøve en motmakt, og ivareta rettighetshavernes interesser. Men de har altså en lang historie med å tilkarre seg verdier nettopp på bekostning av musikerne de burde ha tatt vare på. Doctorow og Giblin påpeker at fortetningen av makt også er et problem i plateselskap-biten av bransjen, med tre fullstendig dominerende selskaper, Sony, Universal og Warner. Og disse selskapenes lojalitet er til pengene.
Før Spotify ble børsnotert, hadde de tre store plateselskapene alle gjort avtaler som ga dem verdifulle aksjeposter i Spotify til latterlig lav pris – for eksempel fikk Sony seks prosent av aksjene til litt over tre tusen dollar. Når de så skulle forhandle kontrakter i forkant av Spotify sin børsnotering, hadde de mer å tjene på aksjegevinsten enn på å ivareta kravene til artistene sine. De valgte å sette ned royaltykravene med 3 prosent, fordi det ville gjøre Spotify mer attraktivt for andre investorer. Som et resultat føk aksjeprisen i været. Sony sin andel ble priset til 1,5 milliard dollar rett etter børsnoteringen, noe som betyr at investeringen ga dem en gevinst på 45 000 000 %. For dette ofret de altså artistenes framtidige inntekter, skriver Doctorow og Giblin.
Senere ble selskapene nødt til å dele en del av gevinsten med artistene, på grunn av dokumentlekkasjer som avslørte manøvrene deres. Ingenting tyder på at de ville delt pengene om ikke lekkasjen hadde funnet sted.
Denne manglende transparensen er et gjennomgående problem. Avtalene mellom selskapene er hemmelige, og fordelingsprinsippene er nesten umulig å forstå for vanlige folk. Begge deler sørger for at de mest ressurssterke institusjonene sitter med makten. På denne måten blir «rettigheter» vendt fra noe som skal være en ressurs for de kreative, til et verktøy for å utbytte dem. De store selskapene aggregerer store mengder rettigheter for lange perioder, med betingelser som er gunstige for dem selv.
Som påpekt av Christensen og Kelly jobber Spotify hardt for å styre hva vi lytter til. Den musikken som gir minst inntekt til musikere, gir mest penger i kassa for plattformen. Og hvis folk setter sin lit til spillelister, blir også denne kurateringen en flaskehals som selskapene kontrollerer. I Chokepoint Capitalism poengteres det at spillelistene forspiller strømmingens frigjørende potensial ved å tvinge musikken inn i en form som minner om fortidens: radio. Også i den analoge tiden brukte selskapene makt til å fylle eteren med den musikken som de tjente mest penger på.
Hvordan kan makten møtes med motmakt? Styrken i Doctorow og Giblins bok er at de ikke bare skildrer musikkindustriens maktspill. Han er aktivist og hun er jurist, og sammen vier de andre halvdel av boka til å skissere konkrete løsninger på problemene.
Løsningene som foreslås er for eksempel garanterte minstevederlag for strømming, noe EU allerede har innført regelverk for. Det mest radikale foreslåtte grepet er kollektivt eierskap. Hvorfor skal det ikke være mulig for artistene å eie sine egne plattformer sammen, og dermed slippe å gi fra seg portvoktermakten til de store selskapene? Svaret er blant annet manglende kapital. Et av de få eksemplene på kunstnereide plattformer er bildebyrået Stocksy, som – ironisk nok – fikk startkapitalen sin fra grunnleggernes salg av sin forrige plattform til giganten Getty Images. For å hjelpe kooperativ-løsninger igang, ville det vært nødvendig med økonomisk starthjelp. Hvor skulle den komme fra? Vel, det offentlige i mange land tilbyr i dag rause tilskudd og insentivordninger til investordrevne gründerbedrifter – eksempelvis Tesla har nytt svært godt av statlige subsidier og gunstige lån. Slike midler kunne vris i retning kollektive plattformer med mer kunstnervennlige visjoner, og prosjekter som ikke allerede har store investorer med på laget. Det er bare et spørsmål om politisk vilje.
Ytringer er tross alt mer støtteverdige når de kommer fra mennesker enn fra maskiner.
Et tiltak som burde være enda enklere å rettferdiggjøre på det frie markedets premisser er interoperabilitet – et begrep som Doctorow stadig kommer tilbake til i sine publikasjoner. Interoperabilitet som prinsipp kan handle om noe så enkelt som fysiske standarder – at en jackplugg eller en usb-c-plugg passer like godt i produkter fra ulike merker, slik at ingen produsenter kan hindre den frie konkurransen ved å bruke sære plugger som binder deg til deres ekstrautstyr. Når det gjelder digitale plattformer handler interoperabilitet om kunnskap og tilgang – at et stort selskap ikke skal blokkere brukernes tilgang til andre løsninger eller hindre konkurrenters tilgang til markedsplassen. Man kan for eksempel se for seg at Spotify i interoperabilitetens navn blir pålagt å ha knapper inne i sin app som gjør at man kan velge å kjøpe musikkfiler direkte fra artisten.
Digital teknologi har et stort potensial for interoperabilitet fordi den er så fleksibel. Men de store selskapene har klart å gjøre digitale låser og rettigheter til et maktmiddel. Digitale sperrer som DRM blir brukt av plattformene til å kontrollere innholdet og blokkere nye løsninger og innovasjon fra konkurrenter. Apple bruker på lignende vis digitale koder koblet til hardware-moduler for å hindre folk i å bytte ut ødelagte deler i sine egne iPhones. Doctorow og Giblin gjør det tydelig at maktkonsentrasjonen de siste tiårene er blitt sterkere i alle sektorer. Legemiddelbransjen, næringsmiddelindustrien – overalt konsolideres makten hos noen få selskaper. Og overalt sentraliseres makten fordi alt og alle er koblet på nett og dermed innen rekkevidde for selskapene. Dette er grunnen til at Apple sine systemer oppdager at du har prøvd å bytte ut det ødelagte kameraet på telefonen din, straks du skrur den på. Dette er også grunnen til at musikken din ikke lenger består av en selvkuratert samling av LP-er eller mp3-filer. I stedet lytter de fleste nå til en foranderlig flyt av spillelister og automatiske forslag som er under konstant analyse, generering og modifisering.
Uten noen reell motmakt vil de store selskapene kunne skvise mer og mer verdier ut av næringskjeden på bekostning av menneskene som befinner seg i hver ende og inni selve prosessen. Dette er essensen i Cory Doctorows begrep «enshittification». Ordet ble kåret til årets ord av The American Dialect Society i 2023 og av The Macquarie Dictionary i 2024, og er nå det sentrale temaet i boka med samme navn som kom ut i oktober. Enshittification beskriver prosessen som leder til at sosiale medier blir stadig mer overfylt av reklamer og innhold som er ment å kapre brukernes oppmerksomhet.
I en mye delt Facebook-oppdatering fra april i år beskriver bandet Hillbilly Moon Explosion hvordan plattformen for dem tidligere var en verdifull kanal for å informere fansen om nye utgivelser, t-skjorter og konsertdatoer. Nå undertrykker Facebook slik informasjon, og erstatter den med innhold som er mer lønnsomt for dem – annonser og AI-generert innhold, med noen venneoppdateringer innimellom for syns skyld. Resultatet er at små og mellomstore artister som Hillbilly Moon Explosion har gitt opp sosiale medier (i alle fall Facebook, som er kommet lengst i enshittification-syklusen) og vendt tilbake til den gamle teknologien e-postliste.
Denne «drittifiseringen» er en prosess som gjør seg gjeldende i alle deler av økonomien så lenge kravet til inntjening og avkastning trumfer alle andre prioriteringer. Da vil hensyn til kvalitet, arbeidsmiljø og bærekraft bli nedprioritert, og tilværelsen for både arbeidere og forbrukere gradvis forverres.
Motkreftene finnes i form av reguleringer (som også kan gi mer rettferdig konkurranse), forbrukermakt og arbeidermakt. Doctorow og Giblin skriver om en amerikansk virkelighet, og peker på landene i EU som noe bedre for kreative arbeidere. Både selskaper og artister forholder seg til et forvirrende internasjonalt landskap av ulike regler. I mange tilfeller betyr denne kompleksiteten at de store selskapene kan manøvrere og omgå reglene med særavtaler, som gir dem en større del av kaka på bekostning av artistene. Doctorow og Giblin tar til orde for sterkere internasjonale lovfestede rettigheter, som gir artistene en ukrenkelig rett til en rimelig kakebit uavhengig av hva selskapene måtte ønske.
For øyeblikket er innkrevingen av rettighetspenger ivaretatt av utallige aktører verden rundt som sitter på hver sin database, og mange penger finner aldri veien til den artisten som skal ha dem. Så lenge disse «hjemløse» pengene ender opp hos plateselskapene eller strømmerne, har de liten interesse av å fikse problemet. Forfatterne foreslår i stedet at alle penger som blir «til overs» går uavkortet til «kulturfond» til støtte for artister. Dette kjenner vi nordmenn allerede til i form av Kopinor–ordingen, der midler gjøres tilgjengelig for kollektive tiltak om de individuelle rettighetshaverne ikke kan identifiseres.
I det hele tatt trengs en opprusting og samordning av de kollektive ordningene. Da må fagforeninger samarbeide på tvers mot teknologiselskapenes makt. Kanskje må forbund som Komponistforeningen og Den norske Forfatterforening bli flinkere til å samarbeide med fagbevegelsen generelt. De «kreative» står i fare for å dele skjebne med alle fagfolk som er blitt automatisert bort og erstattet av ufaglærte – fra skreddere til reisebyrå-agenter. Man kan tviholde på at musikk dypest sett handler om ånd, kreativitet og intensjon – men uansett må man ta på alvor de økonomiske kreftene som slår inn når datamaskinen klarer å lage salgbart musikk-innhold.
Kanskje må man søke bredere allianser enn før, og fokusere mindre på kunstobjektene, og mer på verdien av å ha kunstneriske praksiser i samfunnet. Vi bør ikke tenke på kunstlivet som en leverandør av kunstprodukter eller «innhold», men heller som en «økosystemtjeneste»: Et system der tradisjoner holdes i hevd og nye skapes. Musikklivet – som andre kunstarter – er en prosess der samfunnets ideer, strømninger og identitet blir bearbeidet kollektivt, gjennom en langsom, menneskedrevet virksomhet – og denne samfunnsnytten er kanskje lettere å formidle og begrunne enn betydningen av en autonom «kunst for kunstens skyld». Den norske Forfatterforening har allerede beveget seg i denne retningen ved å legge mer vekt på forfatternes bidrag til offentligheten. Denne endringen i vektlegging kan i sin tur ses i forlengelsen av kulturminister Trine Skei Grandes kulturmelding fra 2018, der det vektlegges at «kulturpolitikk er ytringsfrihetspolitikk». Ytringer er tross alt mer støtteverdige når de kommer fra mennesker enn fra maskiner.
Generativ KI er busemannen som lurer rett rundt hjørnet i historien om den digitale musikkformidlingen. I The New Yorker-artikkelen «A.I. is Coming for Culture» (25. juli 2025) spekulerer tech-pioneren Jaron Lanier over hva framtida kan bringe. Han ser for seg at nesten all musikk snart vil være KI-generert. Når du kobler deg på strømmetjenesten din, vil du ha en personalisert KI-komponist/pastisj-generator som har tilgang til data om smaken din, hvilke erfaringer du har gjort deg og dagsprogrammet ditt. Denne tjenesten vil lage en jevn strøm av stemningsmusikk som er akkurat så groovy som hver og en av oss liker om morgenen, aggressiv nok for treningstimen og passe myk til kveldsstunden med kjæresten. Den vil kanskje lyde generisk, men også være tilpasset akkurat deg – med oppløftende sangtekster som omformer bekymringer og opplevelser til løsningsorienterte fortellinger og allegorier på enderim framført med smektende stemmer.
Det høres klaustrofobisk ut, og Lanier erkjenner at folk ønsker å oppleve en slags samhørighet med andre gjennom musikk. Men han mener at samhørigheten kan simuleres. Den sosiale koblingen datteren min har med Billie Eilish og alle hennes fans kan erstattes av interaksjoner med fiktive fan-samfunn som deler hennes forkjærlighet for et sett av like fiktive artist-personligheter.
Lanier, som selv er en mangeårig musiker og behersker et utall instrumenter, understreker at dette ikke er noe han ønsker seg. Men det er en reell mulighet, og da bør vi diskutere hvordan vi skal forholde oss til den.
Folk på min alder reagerer gjerne intuitivt med at ingen vil være tilfreds med simulerte artister eller musikk uten avsender. Det gjenstår å se. I en nylig episode (22. august 2025) av The New York Times-podkasten Hard Fork diskuterer programlederne populariteten til en ny musikksjanger de kaller «Shock Slop» – AI-generert musikk som framfører grove tekster i en ellers tilforlatelig form, som countrylåten «Country girls make do», der en «kvinnelig artist» synger:
I’m rubbin’ a corncob on my clit / Givin’ my nips a little twist / In this tight-ass country tent / Smells like I just caught a fish / Rubbin’ my pussy, ooh, goody-goody / Drunk as a motherfucker in the woods
Programlederne erkjenner at dette er tullemusikk for tenåringer (beslektet med det norske «russemusikk»-fenomenet, med artister som Tix og Staysman), men åpner også for at en ny generasjon vil vokse opp uten de anfektelsene vi eldre har om at musikk skal komme fra mennesker med intensjoner og virkelige liv og historier. Som de formulerer det: «Kanskje ‹Country Girls Make Do› er denne generasjonens versjon av Duchamps ‹Fontene›.»
Denne problematikken henger selvfølgelig også sammen med spørsmål om rettigheter og kompensasjon. Spotify lanserer nå en rekke nye tjenester der de lar KI remikse og blande låter fra ulike artister eller konvertere låter fra metal til country. Det kommer neppe som en overraskelse at Spotify i brukeravtalene påberoper seg retten til å gjøre omtrent hva de vil med musikk som artister har lastet opp, og heller ikke at mange av artistene har unnlatt å lese brukeravtalene så nøye.
Musikere må, i likhet med andre kreative arbeidere, tenke gjennom sin eksistensberettigelse på nytt.
Allerede idag er mengden KI-generert musikk som lastes opp på Spotify fullstendig overveldende. Det sier seg selv at datagenerert musikk kan skapes i et omfang som fullstendig drukner menneskeskapt musikk, til en brøkdel av prisen. I tida framover blir det et hett spørsmål om hvorvidt tjenestene som produserer KI-musikk har noen forpliktelser overfor skaperne av den musikken som deres algoritmer er trent på. Og selv om skaperne av eldre musikk får en kompensasjon, er vel strengt tatt ingen framtidige artister egentlig nødvendige, fordi algoritmene kan ta over musikkproduksjonene fra nå av? Musikere må, i likhet med andre kreative arbeidere, tenke gjennom sin eksistensberettigelse på nytt. Den erfarne metal-musikeren Anders Odden er en av dem som er i gang med refleksjonen. I en tekst på ballade.no (10. oktober 2025) spør han: «Hvis maskinen kan gjøre alt det tekniske arbeidet, hva er det egentlig jeg bringer til bordet?» Og svarer: All håndverkskunnskap om musikk er nå irrelevant, det eneste som betyr noe er «særegenheter, personlige erfaringer og et distinkt verdenssyn».
Det høres plausibelt ut, og i så fall blir det spennende å se hvor stor etterspørselen i praksis er etter disse unike, menneskelige kvalitetene. Jeg har i en tidligere Vagant-tekst sammenlignet utviklingen i kreative bransjer med andre gjennomautomatiserte sektorer som landbruk og klesindustri. Det finnes fortsatt klær som er håndlagd av skreddere med distinkte verdenssyn og personligheter – men de fleste kjøper klær på HM, Shein og Dressmann. Du kan fortsatt kjøpe håndlagd lokal ost på en økologisk gård i Grindal, men de fleste kjøper vakumpakket Norvegia i kjøledisken.
Vi har sett før hvordan det menneskelige blir et eksklusivt nisjeprodukt, en forsvinnende liten del av det totale konsumet. Og hvordan produksjonen samtidig vokser til enorme proporsjoner. Bieffektene av automatisering har vært overproduksjon og produkter av lavere kvalitet, og dermed også voldsomme avfallsproblemer og forurensing. For befolkningen kom innsikten om de strukturelle følgene sent, og først nå prøver politikerne så smått å rette opp i problemene.
Kan vi være mer i forkant denne gangen, og argumentere for at en verden der menneskeskapt musikk fortrenges av generisk vellyd er en form for åndelig eller estetisk forsøpling?
Framtida er mer uviss enn noensinne. Teknologiske framskritt kan bringe både musikk og skaperglede til flere, og skape nye og hittil uante former for personaliserte kulturuttrykk. Men jeg har vanskelig for å tro at den gleden et menneske får ut av å prompte seg fram til et serveringsklart og glasert stykke musikk på to sekunder, vil tilsvare den erfaringen som kommer av å synge en enkel melodi med sin egen feilbarlige stemme.
Jeg vakler mellom dyp bekymring om kulturell ensretting, automatisering og tankekontroll på den ene siden, og på den andre siden håpefulle ideer om at musikk og andre kulturuttrykk tross alt vil være vanskelig å rive løs fra de mellommenneskelige prosessene som gjennom tidene har gitt dem kraft.
Dessverre ble digitaliseringens potensial stagget av musikkbransjens økonomiske muskler og politiske innflytelse.
Noen måneder etter at jeg hadde vært på Billie Eilish-konsert, fulgte jeg dattera mi på en annen konsert. Denne gangen i Berlin, med en artist som fortsatt var så ukjent at hun foreløpig bare varmet opp for en annen artist. Dattera mi hadde oppdaget henne på Instagram, via tips fra andre artister hun likte. Hun hadde opplevd en digital versjon av de mellommenneskelige prosessene man i min ungdomstid hadde for å oppdage nye musikere. Der jeg bladde i musikkaviser og lyttet til radio, scroller dagens unge gjennom stadige oppdateringer fra artister som ligger i senga hjemme med katten eller sitter i en sofa backstage, og utveksler kommentarer med andre fans fra Mexico til Latvia i kommentarfelt og nettfora. Og fortsatt valfarter folk altså fra andre land til Berlin for å se en artist i levende live.
Da jeg sto i den lange konsertkøen var jeg forbløffet over en forskjell fra min egen ungdomstids konsertpublikum av unge gutter i svarte t-skjorter: 99 prosent av publikum her var unge jenter, dekket av tatoveringer og piercinger og kledd i kreative antrekk. Inne i salen var stemningen behagelig. Musikken var rocka, men lyden var ikke ubehagelig høy. Folk hoppet foran scenen, men det var ikke knuffing og dytting.
Kveldens headliner var den amerikanske artisten Sofia Isella. Sceneshowet spilte på ubehag og skrekkfilmelementer, og musikken var alt annet enn koselig og innyndende. Tekstene handlet om moderne fremmedgjøring:
Turns out, all of human knowledge at our fingertips made us dumb / Lost my connection to reality stepping into a virtual one / Turns out all of human knowledge at our fingertips made life slow / But nothing moves fast enough, lost in the infinite scroll
Etter alt dette ubehaget og den krasse samtidsdiagnosen, kom konsertens høydepunkt under ekstranummeret. Isella bega seg ut i salen, alene med mikrofonen, og gikk langsomt rundt i mengden, med folk tett inntil seg på alle sider. Selv om forskjellen er stor mellom henne og Billie Eilish med sine titusenvis av publikummere, var ønsket og viljen til kontakt den samme. Isella stoppet opp foran tilhørerne, en etter en, mens hun grep hver av dem i hånden, flettet fingre, så dem inn i øynene og sang.
Mens jeg har skrevet denne artikkelen er jeg blitt hjemsøkt av mørke tanker om en verden marinert i KI-generert, solipsistisk musikk, intravenøst levert til hver bruker. I et akutt behov for motvekt søkte jeg meg fram til et YouTube-klipp av nettopp dette ekstranummeret, som noen såklart hadde fanget med en smarttelefon. Berøringen mellom artist og publikum, behovet for en avsender med en intensjon og levd erfaring, er den så sentral for musikkens virkemåte at den vil vedvare, i alle fall som en understrøm, selv i kommende tider med helt nye kunstneriske sensibiliteter? Jeg scrollet ned for å se hva de unge fansene hadde skrevet.
«Her stage presence and appreciation for her fans is unmatched», skrev en. En annen kommenterte: «God it is so unbelievable to know that i was in that crowd and that you actually held my hand for a second during the encore.»
