Der er ingen tvivl om, at vi bliver friere og friere, alt går hurtigere og hurtigere. Noget strålende venter på os i horisonten. Den vestlige civilisations fremskridtstanke har drevet en enorm bølge af videnskabelig og kunstnerisk kreativitet. I dag bekræfter det reklamesprog, som vores mobiltelefoner sovser os ind i, at vi kan komme tættere på noget, at der findes en ny sanselighed, en forøget intensitet og en ny stil lige rundt om hjørnet.
Også feminismens historie fortælles sædvanligvis ud fra en benhård avantgardelogik: Det 19. og 20. århundredes stemmerettighedsbevægelse kaldes gerne for førstebølgefeminisme, men i 1960’erne tog kampen en vending mod sager med en større grad af individualisme i sin kerne. Familie og seksualitet, den slags. Vi kalder dette andenbølgefeminisme, og døtrene af denne generation, som fik stemmer i 1980’erne og 90’erne, svarede på dette med at gøre bevægelsen bredere – mindre hvid og mindre heteroseksuel. Denne dattergeneration kalder vi gerne for tredjebølge- eller queerfeminisme. Det er uklart, hvad der siden skete, men bølgekonstruktionerne ruller videre i dagens mediedebatter. Jo mere plads disse mediefortællinger tager, jo svagere synes den faktiske viden om historiens gang at stå. Nej, vi bliver definitivt friere og friere, og alt, som er i vejen for denne frihed, skal vi nedkæmpe.
Det kan komme som et chok, at radikaliteten ikke nødvendigvis befinder sig foran os, men snarere bagude i historien. Punken fyldte 40 år for ikke så længe siden, og pionerer som britiske Viv Albertine fra bandet The Slits har beskrevet den helt konkrete fare, der eksisterede i 1970’erne: Man kunne blive slået ned på gaden, hvis man så anderledes ud. I 2019 lever den radikale gestus’ spøgelse videre i medierne, hvor diverse pseudooverskridelser skaber spastiske reaktioner og forøget salg. Man kan blive i tvivl om, hvorvidt vi står bomstille eller faktisk går baglæns.
I sin femte roman reanimerer danske Kristina Stoltz den franske fotograf og avantgardeforfatter Claude Cahun, født Lucie Renee Mathilde Schwob, (f. 1894–1954). Cahun er mest kendt for sine stiliserede, iscenesatte androgyne selvportrætter, som i sin tid blev godtaget som et bidrag til den meget mandsdominerede franske surrealisme. Med sin jødiske oprindelse og lesbiske livsstil blev Cahun en dedikeret antifascist, og levede sit liv farligt som kunstaktivist under anden verdenskrig. Krigens afslutning reddede hende og hendes partner i kunsten, så vel som i livet, Marcel Moore (født Suzanne Alberte Malherbe, f. 1892–1972), fra en truende dødsdom. Både Cahun og Suzanne forsøgte at frigøre sig fra at blive defineret entydigt som kvinder, dermed er det at forstå som en pragmatisk nødløsning at hive dem tilbage i de smalle kategorier i nærværende tekst.
Stoltz giver i sin roman liv til tre fortællerstemmer. I en pangstart går vi lige på Cahun, som præsenterer sig i førstepersonsform. Hun er fængslet under kummerlige forhold for sin kunstaktivisme og frygter for sit eget og sin partners liv. I sidste del af romanen træder Suzanne frem, og vi følger hendes liv et stykke efter Cahuns død og godt på vej mod hendes egen død.
Det stykke, som er mest interessant og mærkeligt, er romanens midterstykke, som fortælles af en opdigtet figur ved navn Soldaten. Hvor de to øvrige dele går på en knivsæg mod eksistentielle nulpunkter, flipper Soldaten ganske meget ud, selvom vi stadig holder fokus på Cahuns livshistorie. Soldaten kan også rejse i tid, og i overraskende glimt befinder han sig i Frankrig efter det grusomme terrorangreb på rockklubben Bataclan i 2015. Der er ingen tvivl om, at Stoltz skriver nydeligt, og at hun vover meget. Romanen er da også blevet rost af danske anmeldere, uden at så mange er gået dybere ind på det vilde svæv, som Soldaten vil tage os med på. Informations anmelder Kizaja Ulrikke Routhe-Mogensen synes at komme tættest på, når hun kalder ham en slags queer urkraft, med andre ord en Orlando-lignende figur, som bevæger sig frisat af tid og køn.
Soldaten kan personificere Cahuns utopi, eftersom det netop var soldater parrets aktivisme rettede sig imod, når de sneg sig til at stikke beskeder i deres lommer om, at de kunne vælge at desertere. Den evige soldatånd, vi møder, fremstår som en realisering af en antifascistisk queerutopi, en fantasifuld personificering af kreativitetens modstandskraft mod en fascisme, som synes at være trådt ind i vores verden igen.
Det er værd at bemærke, at Cahun er såkaldt exofiction, et begreb som franskmænd er komfortable med, men som næppe er slået helt igennem herhjemme. Det er ikke så kompliceret, enten kører forfatteren en Auto (»selvfiktionalisering«) eller en Exo (»anden-end-selvfiktionalisering«). Når Stoltz gør en Cahun, ser jeg hende for mig stående foran et spejl. At det er en førstepersonsberetning virker som en grænseoverskridelse, men Stoltz er stolt. Stoltz er stolt som Freddie Mercury, som spænder sine muskler og får krop og stemme til at udtrykke enorm, potent kraft. Det handler om at stå frem. Det er som vogue, det er som drag, det er karaoke. Har vi ikke alle gjort det? Fundet styrke i at bruge tøj, makeup og poseringer, som kunstnere vi ser op til? At Stoltz vælger et kvindeligt eller queer forbillede kommer ikke som nogen overraskelse. Det er et velkendt greb, som handler om måden, kunsthistorien er blevet skrevet på; hvem som er blevet skrevet ind og ud. Den slags homosocial kunstaktivisme med kvindeligt fortegn var del af feminismens anden bølge, hvor man samlede sig i lejligheder i New York og holdt saloner, som hyldede historiens vilde og modige kvinder, der for det meste er forblevet ukendte.
Min liste er arbitrær, men siden 2006 har kvindelige forfattere i vores del af verden portrætteret Valerie Solanas (Sara Stridsberg), Vivian Maier (Christina Hesselholdt), Unica Zürn (Kirstine Reffstrup), Elfriede Jelinek og Doris Lessing (Elisabeth Beanca Halvorsen), Amalie Skram (Merete Morken Andersen) og den danske billedhugger Anne Marie Carl-Nielsen (Amalie Smith). Det er en liste uden respekt for genrer, som vækker øjeblikkelig uro. Her er det Hesselholdt, Reffstrup og Stoltz, som mest direkte holder sig til den skønlitterære førstepersonsfortælling og tager sine heltinders sko på uden at blinke. De næste bøger kalder sig sagprosa, men er pretty hairy og ude at køre med de performative strategier. Smiths bog om Anne Marie kalder sig roman, men er essayistisk og kollageagtig i sin form. Den har ikke noget imod at ligne et stykke forskning, ikke ulig amerikanske Kate Zambrenos Heroines (2012), en Noahs ark fuld af kvindelige kunstnere, som voksede op i deres ægtemænds skygge (Eliot, Fitzgerald and the list goes on). Forfatterne, jeg nævner, er i øvrigt typisk interdisciplinære og trækker på inspiration fra både litteratur, teater og billedkunst.
Et af de træk, som jeg husker tydeligst fra Stridsbergs roman om Valerie Solanas Drömfakulteten (2006), er, at forfatteren tydeliggør sin relation til underdoggen Solanas, en aggressiv og gadesmart figur, som skrev et manifest – og i forlængelse af dette forsøgte at dræbe Andy Warhol. Solanas havde uden tvivl modsat sig at blive fremstillet, hun havde gået i rette med måden, hun blev repræsenteret på. Stridsberg nærmer sig Solanas med empati, men også med usikkerhed. Hun ved, at hun ikke har ubegrænset adgang til sandheden om Solanas, og viser, at hun føler sig afvist af hende. Solanas’ sandhed er hendes egen. Der er kun delvist adgang for Stridsberg. Hesselholdt, derimod, ser vistnok sin forfatterrolle helt anderledes. I Duncan Wieses interview i anledning af romanen Virginia Is For Lovers (2019) omtaler hun research som et »stativ«, hun markerer afstand til »tør metafiktion« og synes at mene, at skønlitteraturen til forskel fra andre genrer er dynamisk og vital – »et slag i bolledejen«, som hun udtrykker det.
De nævnte bøger skal ikke fratages deres modighed og heroiske kanondekonstruerende projekt, men selv den eksperimenterende – ja, brillante – forfatter er også påvirket af udenomslitterære faktorer. Hvorfor skulle Christina Hesselholdt for eksempel udgive en bog, som hun kaldte essays eller faglitteratur? Hun oplever tydeligvis ikke disse genrer som eksperimentelle og frigørende, og vi ved alle, hvad de institutionelle rammer prioriterer højest, nemlig romanen, den skønne litteratur. Så er vi desværre stuck med iscenesættelser af vigtige kunstneres liv, som i ganske høj grad består af romanens typiske vage hverdagssansninger, som strengt taget kunne tilhøre hvem som helst, og hvor den subtile pointe synes at være forfatterens hede drømme om sig selv. Verden har åbenbart ikke brug for forskning. Hvis du med din mest selvopofrende sans for efterrettelighed har forsket i Cahun, kan du være sikker på, at din viden bruges som toiletpapir. I stedet kan vi konsumere disse interessante forfatterpersoners hede selvspejlinger.
Siden frembruddet af realityfjernsyn i 90’erne begyndte fiktionsromanen at miste sin relevans og stod efterhånden tilbage som en tom skal, hvor sanseligheden og salgbarheden var flyttet andre steder hen. I 2019 er den litterære institution presset af amerikanske streamingtjenester og sociale medier, noget man allerede i 90’erne begyndte at ruste sig imod. Man måtte forny sig, man måtte begynde at spise af andre felter, man måtte krydse over.
Måden dette blev gjort på, var yderst individuel, men typisk bestod den første front af interdisciplinært indstillede forfattere, som trak på inspiration fra teater, performance og billedkunst, og ikke mindst fra aktuelle teoretiske strømninger og avantgardekunstens historie. The rest is history, som de siger. Hvad Knausgård har betydet for det norske bruttonationalprodukt og international branding er svært at gøre op i tal. I 2019 er spørgsmålet imidlertid om ikke Hesselholdt, Reffstrup og Stoltz mister noget undervejs, når de vælger at lade sig begrænse til de skønlitterære førstepersonsfortællinger.
Det, som Hesselholdt oplever som et slag i bolledejen (»action«) er muligvis ikke det samme, som jeg oplever. Den enes frihed er næppe den andens frihed. Den skønne litteratur bevarer sin status på baggrund af nogle forældede antagelser om, hvad frihed er. Forfatterbarnet og skønheden modsætter sig den kedelige rationalitet. Individet er friere end kollektivet. Hvis jeg sætter mig ned og drømmer lidt, så rejser jeg til et grænseløst land. Men er det sådan, det fungerer? Når vi drømmer, er det ofte stereotype billeder, som kommer op. Det er ikke sådan, at jeg sætter mig ned og drømmer og finder på at skrive en roman om borgerkrigen i Sudan. Gerne sker det samme som på Freuds divan: Jeg genoplever personlig smerte, jeg tænker over smerten og relationerne i mit liv, jeg tænker, at jeg kan forvandle mig og dermed blive Nogen, blive fri for min smerte. Det er bare at krydse fingre og håbe, at det jeg har på hjerte, opleves som universelle sandheder i min skandinaviske filterboble.
Selv føler jeg mig fri, når jeg forsker. Billedkunstnere ser gerne på sig selv som forskere. Du er en elendig konceptkunstner, hvis du ikke arbejder researchbaseret, men du er en strålende forfatter, hvis du arbejder ud fra en indre følelse af, hvad almindelig skandinavisk virkelighed er for en størrelse. Det er forskelligt, hvad der skal til, for at vi glemmer os selv.
Jeg må tilstå, at jeg finder Cahun mere interessant end Kristina, og der er ikke meget, som fører mig videre til Cahun. Jeg er stuck med Kristinas drømme. Jeg ved ikke, hvordan hun har arbejdet med research, der er ingen kilder og ingen litteraturliste. Det er vist intet team, som har skrevet denne bog, det er bare: »Både handling og personer, også Lucy og Suzanne, skal betragtes som fiktive.« Javel, og jeg har skrevet en roman om Kristina, og den er selvsagt fiktiv. Mine drømmes land har ingen grænser. Det var sikkert noget sådant, André Breton tænkte, da han skrev om Nadja. Kan jeg drømme oven på andre mennesker? Imperialisterne drømte ubegrænset oven på de vilde, og mænd har drømt ubegrænset oven på kvindekroppe. Er det da ligestilling, når jeg kan drømme ubegrænset oven på Kristina?
Jeg tror, at Stoltz er meget glad for Cahun, og at hun nærmer sig Cahun med varsomhed, men der er for få døre åbne mod den rigdom, som er Cahun. Fyns Amts Avis erklærer entusiastisk: »Man behøver ikke interessere sig for surrealisme eller Frankrig i mellemkrigstiden for at nyde romanen!« Nej vel. Hvad i himlens navn skulle forpligte mig til noget som helst andet end min egen nydelse? Ikke denne roman i hvert fald.
