Kate Bush var bare 20 år, da hun debuterede med albummet The Kick Inside i 1978. The rest is, som man siger, history, og verden blev aldrig den samme igen.
Bush, datter af en feministisk doktorfar og en irsk sygeplejerskemor, havde levet et relativt afskærmet liv, hvor musik, litteratur, leg og lærdom med hendes forældre og to brødre stod centralt. Alle i huset spillede musik, så Kate gik igang med at spille piano og komponere sange, mens hun stadig var et barn, som med længsel skimtede voksenlivet forude. Debutpladen flyder over af nysgerrighed omkring sex og reproduktion. Da Bush blev synlig som kunstner, blev hun opfattet som en avantgardistisk provokatør, men sandheden er nok, at hun havde levet i en liberal boble uden pres fra samfundets tabuisering af alle de mærkelige og vidunderlige ting en kvindekrop kan. »There’s room for a life in your womb, woman Inside of you can be two, woman Mama woman, aha!«, synger hun på »Room for the Life« (1978), og tvinger os til at se på disse ting, ikke som banale, men som om vi erkendte dem for første gang. Hun reaktiverer en fascination, som vi alle havde, da verden omkring os var ny.
Det er nok en individuel opfattelse, hvorvidt der snakkes for lidt eller for meget om moderskab i dag. Den svensk-samiske kunstner Carola Grahn er en af de deltagende kunstnere på den nyåbnede udstilling Earthworks i Bergen Kunsthall. Som del af åbningsprogrammet blev hun interviewet om sine værker. Midt i det hele udbrød hun: »When I had my son I wanted to talk about motherhood, it’s so common, but in many ways private and surrounded with invisible rules. At the same time it’s fundamental, giving life from your own body. I can’t believe that we don’t celebrate it in greater ways in society!«
Kraften med hvilken hun udtrykte sig handler nok om et specifikt lokalsamfund med en vis tavshedskultur. Værket Mother and Sun, 5 years består af brændestabler, som skabes i udstillingslokalet af inviterede mødre, der kan bruge det trivielle arbejde som en chance til at konversere med hinanden om moderskab. Værket passer fint ind i en udstilling som inkorporerer samtidige kunstneres værker (som Grahn og Sissel M. Bergh), men også former sig som en antologi over ældre kunstnere, der løftes frem som økofeministiske, miljøaktivistiske pioneerer, der virker relevante i klimakrisernes tid. Forholdet til jorden (»Moder Jord«) og til moderskabet er gennemgående. Kritiske stemmer kan mene, at vi ikke mangler fejring af moderskabet, men snarere at give plads til andre arter i stedet for til flere menneskebørn. Make kin, not babies, som teoretikeren Donna Haraway slagfærdigt har formuleret det.
En tur gennem Bergen centrum og et hastigt blik på avisoverskrifterne vil vise, at det at have børn nærmest er obligatorisk i dagens Norge. Grahns værk – mere om det senere – er måske det mest individualistisk glorificerende bidrag på Earthworks-udstillingen, men der er rige muligheder for at fordybe sig i værker, som tænker mere abstrakt og kosmisk omkring moderskabet.
Evnen til at reproducere er ingen selvfølge. Her kan diskussionen hurtig køre ud af et science fiction-spor. Artens overlevelse bekymrer science fiction-forfatterne: Kan vi i fremtiden avle på andre måder? Bliver børn til som frugterne af højteknologiske menneskefarme? Den mexicanske forfatter Isabel Zapata (f. 1984) er ingen sci-fi-forfatter, hun har derimod skrevet en lavmælt og poetisk essayroman (publiceret på originalsproget i 2021 og udgivet på norsk af det bergensbaserede forlag Les Bones Dones) om sine egne oplevelser med assisteret befrugtning in vitro, som det hedder.
I teksten hænger sorg og tab tæt sammen med ønsket om at føde et barn. Som 15-årig diagnosticeres Zapata med polycystisk ovariesyndrom, og hun sættes på p-piller. Fem år senere dør hendes mor af kræft og savnet efter en slags rekonstruktion af den tætte morforbindelse resulterer i længslen efter et barn. Hun og kæresten Santiago gennemgår en række forskellige former for behandling i et håb om, at det skal føre til graviditet.
Det ville være uretfærdigt at kalde dette en kvindebog, snarere findes der næppe et mere fundamentalt tema. Zapata manøvrerer udenom diverse stivnede dikotomier. Teksten lader videnskabsformidling optræde i form af poesi. Det viser sig desværre, at lægevidenskaben forventer, at kroppen, der er noget galt med, er kvindens, dermed bliver det ret sent i processen konstateret, at det er kæresten, som ikke kan få børn. Parret tager til en fest, og han skal i hvert fald ikke brænde inde med noget:
Etter den femte ølen tek Santiago ut eit dokument frå sekken sin med resultata frå prøven, og stegar euforisk ut på golvet, før han viser dei andre gjestene eit bilete av sæden sin. »Eg er meir steril enn eit kosteskaft!«, »Her endar forteljinga om hingsten Santiago!« utbryt han, oppglødd av talentet han har som komikar.
Zapata skriver i et både historisk og transnationalt fællesskab, dette gør hun tydligt via en række vink til andre forfattere. Alligevel virker værket lidt for renskåret. Måske teksten kunne have favnet flere problematikker og associationer? Især savner jeg en tydelig tematisering af, hvad klimakriserne betyder for vores reproduktive længsler og besværligheder.
Kraften med hvilken Carola Grahn udtrykte sig handler nok om et specifikt lokalsamfund med en vis tavshedskultur.
What have they done to the earth? What have they done to our fair sister? Disse ord var nærliggende at citere, da man havde læst sig igennem den chokerende NRK-artikel »Norge i rødt, hvitt og grått« (6. januar 2024). Det virker klamt at personificere jorden, kalde vores planet for søster eller mor, men det er også et effektivt magisk trick, som indgyder respekt, som siger os, at hun har grænser. Hun kan måske endda straffe os, hvis vi går for langt. Den type respekt har et mere pragmatisk syn på jorden som en død ressource – en slags døgnåben butik – fortrængt.
Den mest storslåede gudindefeminist på Earthworks-udstillingen er svensk-britiske Monica Sjöö (1938 – 2005). Sjöö var kunstner og aktivist og del af den britiske gren af The Goddess Movement, en decentraliseret nyhedensk bevægelse, der spirede frem i 70’erne. Var de bare hippier? Nej, dette var faktisk at forstå som en politisk bevægelse. Det kosmiske er politisk, det var i hvert fald Sjöös holdning. I et hjørne på Bergen Kunsthall findes nogle store kulørte malerier, hvor mørke stendysser ligner åbne vaginalindgange plus nogle stenciler af en lille hvid dansende figur kombineret med ordene »The goddess returns, protect the earth«. Sjöös billeder, tekster og stenciler var med på demonstrationer, de havde næppe fundet sig i bare at hænge i nogle hvidmalede museumslokaler.
Gudindebevægelsen blev beskyldt for at være kønsessensialistisk. At kræve at verden må omfavne bløde, feminine værdier indebærer, at det feminine er en evig størrelse med visse fasttømrede kvaliteter som eftergivenhed, mildhed og generøsitet. Gudindefeminisme (eller »livmorfeminisme«) dannede den absolutte yderside, da vi på Universitetet i Bergen lærte os at tænke som konstruktivistiske feminister. Go anywhere, but not there! Men det går måske alligevel an at indføre et vist mål af strategisk essentialisme. At lytte og sanse blev en egen intens aktivitet under lockdown, hvor en del af os brugte alt for meget tid alene. Selv lyttede jeg som aldrig før efter fugle og dyr. At gudindegøre naturen er med til at konkretisere en relation som til en mor eller søster, og det indebærer kommunikation og respekt – ja, en vis grad af underkastelse.
Sjöös liv var dramatisk. Overalt skabte hun fællesskaber omkring sig. Det er det indtryk, man sidder tilbage med efter at have læst i kataloget til den store udstilling »The Great Cosmic Mother« med Sjöö, som sidste år var på Moderna Museet i Stockholm og nu i Oxford. Sjöö rejste rundt og var i kontakt med et internationalt netværk af aktivister, også med forfatteren Alice Walker (som inviterede hende til USA for at udstille), kunstnerne Judy Chicago og Carolee Schneemann og den økofeministiske kunsthistoriker Gloria Orenstein. Hun agerede som en intern kritiker af de nyhedenske bevægelser og var skeptisk til kommercialiseringen i den californiske New Age-bevægelse. Hun var også med til at starte den antiracistiske Ama Mawu-gruppe opkaldt efter en afrikansk gudinde.
Hendes mest kendte værk, God Giving Birth (1968), måtte fjernes fra en udstilling i Cornwall på grund af anklager om blasfemi og obskønitet. Nævnte billede er ikke del af Earthworks, men det er et af den slags malerier, som for evigt inprinter sig i bevidstheden. En ganske solidt bygget mørk krop synes at stå oprejst og konfronterende, mens et lille hoved er på vej ud af kroppen nederst i billedet. Kvinden ligner en vægtløfter, ansigtet er mørkt som en afrikansk maske og nærmest blåligt, måneoplyst. Kvindens svulmende krop synes at sprænge billedets rammer. Sjöö fødte selv tre børn og mistede to af dem. Hendes yngste søn døde i en bilulykke i 1985. Kort tid efter fik den ældste søn konstateret kræft, en sygdom han ikke overlevede. På mærkelige måder flettes fødekraften sammen med destruktion og død.
Carola Grahns værk på Earthworks-udstillingen består ikke bare af brændestabler. Aktiviteten, at stable brænde, skal åbne op for konversation mellem mødre, og hvor end værket udstilles, bliver en lokal mor kontaktet og inviteret til at deltage. I Bergen blev filosoffen Carol Stampone involveret og Grahns og Stampones brevveksling hænger på væggen bag brændestablen. »Mother and Sun, 5 years«? Har nogen stavet forkert her? Nej, Grahn insisterer på at kalde sin søn for sun, solen. Grahn skriver at hun også har et hav (»sea«), men det vil hun ikke komme ind på nu. Er havet da en datter? Stampone styrer udenom og vil ikke gå med på, at sønnen er solen bare på grund af den klangmæssige lighed på det engelske sprog. I sit brev skriver hun om sin »sun« og mener hermed sin datter. Brevene er lange, og Stampone går blandt andet videre til at diskutere, hvordan farverne blå og pink bruges som kønsmarkører, når børnene er små.
At gudindegøre naturen er med til at konkretisere en relation som til en mor eller søster, og det indebærer kommunikation og respekt – ja, en vis grad af underkastelse.
Earthworks virker som et Milk of Dreams-nachspiel. Venedigbiennalen i 2022 var en slags økofeministisk eksplosion af farver, som havde ligget og kogt, mens verden var i lockdown. Udstillingen forsøgte at strække sig utopisk mod fremtiden og mobilisere (»rewilde«) imaginationskraften. Som på Bergen Kunsthall var der flere duftende, haveagtige installationer, hvor kompost, forskellige insekter og sommerfuglelarver (»non-humans«) var del af udstillede værker. Såldes også den kogende og boblende – for ikke at sige knitrende, kriblende – kompostinstallation af Jenna Sutela »Vermi Cell« (2024) på Earthworks.
De svenske tidsskriftaktivister OEI har fået en hel væg til at vise eksempler på nordisk land art gennem tiden. OEI-teamet kalder ikke sig selv for kuratorer, deres praksis er »expanded publishing«, som Jonas (J) Magnusson understregede under deres præsentation. Land art-traditionen er muligvis lidt mere cerebral end gudindebevægelsen, men det er svært ikke at se en vis sammenhæng mellem Stonehenge og Perus Nazca-linjer skabt af urfolk og 60’ernes land art-kunstnere som Robert Smithson, Richard Long og så videre. At skabe monumentale værker i ørkenen virker som en kommunikation … til kosmos, til guderne?
Jeg har det egentlig fint med at genindføre et slags strategisk og flerfoldigt gudsbegreb. I klimakrisens tidsalder er der brug for et sprog præget af omsorg og respekt, som gør menneskeheden mærkbart mindre i forhold til magten og kraften, som strømmer fra Moder Jord.
