VAGANT NORDEN. Konstnärliga modeller, diagram och kartor kring 1970 tecknar en förhistoria till den digitala kartläggningen och övervakningen.
Medan familjen förbereder sig för tredje världskriget anländer brevbäraren med en födelsedagspresent, en karta över Europa under 1600-talet. »Det här Europa är som planeten Mars«, påpekar födelsedagsbarnet Alexander, den åldrade huvudpersonen i Andrej Tarkovskijs sista film Offret (1986). I likhet med våra moderna kartor har den gamla Europakartan ingenting med sanningen att göra, menar den av Erland Josephson spelade hjälten som så småningom överger presenten i ett offerbål, hans pakt med gud för att stoppa det stundande kriget.
Kan en karta göra anspråk på sanningen? Konstvetaren Karolina Uggla, som nyligen disputerade med en avhandling på Stockholms universitet, avtäcker en kartläggningsimpuls inom konsten kring 1970. Kartan fungerade som ett sätt att handskas med uppfattningar om världen, verkligheten och sanningen, förklarar Uggla i Konst och kartläggning kring 1970 – Modell, diagram och karta i konstens landskap (Makadam förlag, 2015). Genom att rikta in sig på hur mötet mellan konst och karta kommer till uttryck, kan Ugglas analyser av en handfull konstverk också sägas inrätta ett tvärsnitt av det sena 1900-talets utveckling av världsbilder, med ord som globalisering, interaktion och ekosystem som växelvisa byggstenar.
Att betrakta en specifik epok via tillämpningen av kartor ter sig som ett tänkvärt sätt att belysa efterkrigstidens institutionella och estetiska förändringar, samtidigt som det vida begreppet kartläggning tenderar att göra avhandlingens utblick tämligen bred. Kartan bildade ett sätt att ta sig an sociala, ideologiska eller språkliga system, där diagram, tabeller och visuella scheman bjöd in ämnen som befann sig utanför de traditionella konstformerna. Men utan ett avgränsat territorium att förhålla sig till blir kartan snabbt sin egen värld.
Öyvind Fahlström tecknade 1972 en serietidningsliknande världskarta som inte återger geografiska gränser, utan vad Uggla talar om som ett försök att inkludera världens ekonomiska och militära förhållanden i en och samma bild. Richard Longs A Line Made by Walking (1972) visar en rak linje genom ett landskap, ett fotografi som enligt den brittiska konstnären tagits efter att han promenerat fram och tillbaka på ängen. Longs promenader står till grund för en händelse som inte kan upprepas, menar Uggla, medan Yoko Onos konceptuella anvisningar (»Draw a map to get lost«) består av någonting som kan utföras av vem som helst, när som helst. Även Hans Haackes Gallery-Goers’ Birthplace and Residence Profile, Part 1 (1967) är bunden till en specifik tid och plats, ett verk som omfattade fem kartor på vilka besökare i ett New York-galleri ombads att markera deras födelseort med en röd kartnål, och en blå nål på deras nuvarande vistelseort. Att Haackes sociologiska kartläggningar ställdes ut på All the World’s Futures, förra årets Venedigbiennal, säger någonting om konceptkonstens ständiga återvändo och det sätt som gamla kartor tycks trots allt göra det möjligt att stämma möte med framtiden. Genom att låta verkens ofta motsatta idéer träda fram i deras mångfald blottlägger Ugglas arkeologiska tillvägagångssätt återkommande mönster, hur verken korresponderar med varandra eller vidareförs under följande årtionden. Hon tecknar den kartografiska impulsens spridningseffekt.
I brist på övergripande resonemang över vad en karta är, kan vara eller vad som föranleder dess bruk inom konsten, tycks avhandlingen fungera mer som utformningen av en inledande metod, en kanal in i det vida fält som projektet skissar. Ett av Ugglas centrala begrepp, det något vaga »scientism«, visar enligt henne på en ambivalens i det sätt som konstnärer fascineras av och misstänkliggör kartans sanningsanspråk. Med begreppspar som objektivitet/subjektivitet, öppenhet/slutenhet eller brus/ordning, sätter ambivalensen å ena sidan fingret på en tidstypisk korsbefruktning, en olöslig spänning mellan konst och vetenskap, men förefaller å andra sidan att bilda ett ofruktbart utgångsläge, fångad i samma obeslutsamhet.
Bland många teoretiskt sinnade akademiker finns det ibland en vilja att problematisera utsagor istället för att gå i dialog med vad som faktiskt sägs. Även om Uggla är diskret i såväl analyserna som stilistiken nyttjar hon anspråksfulla diskursanalyser kring hur konsten manifesteras på utsägelsenivå. Med denna rätt torra skolastik ägnas mycket utrymme åt resuméer av teorier och konstverk, som i avsaknad av konkreta fästpunkter, vare sig historiska, sociala eller filosofiska förklaringsmodeller, gör att den vy som konsten ger av världen känns förvånansvärt likartad. Bildernas sanning är en atlas som dröjer.
En av få fotografier av en fullt upplyst jord togs av besättningen ombord på Apollo 17 den 7 december 1972, den senast bemannade månfärden. Samma år företog sig Tarkovskij i Solaris en resa till yttre rymden, som i mötet med en främmande livsform utforskar huvudpersonen Kris Kelvins minnen av sin döda fru och den efterlämnade hemtrakten. Slutbilden av en i drömlika vågor höljd ö frammanar en planet som verkar oskiljaktig från en inre föreställningsvärld. Bilderna som lantmätaren mejslar fram uppgår inte enbart till den fysiska omgivningen, de tillverkas lika mycket av förtigna lärdomar, själens drivved. Tarkovskij, den svårmodiga rymdresenären, som sa sig vilja rätta till Stanley Kubricks evolutionsodyssé några år tidigare, ville tona ner teknologin hos science fiction-genren till fördel för en psykologisk dimension. Film borde efterlikna minnet, strata som envisas om sina versioner. Kartan kan heller inte stå och väga mellan en fysisk eller psykisk utbredning, vad som är korrekt eller fel, ingenjörskonst eller bländverk. Inför kartans rika luckor hejdar sig tanken, myllret bereder ibland ett ögonblick då kartläsaren utbrister: »var var vi?«
Kartläggningsimpulsen svarar på förlusten av verklighet, upplevelsen av att bilder och information ökar vid sidan av globaliseringen, och visar enligt Uggla på varje kartas inneboende brist, omöjligheten att bli territoriet. Fotografierna av jorden som Apolloprogrammet levererade under 1960-talet kom att bli viktiga för miljörörelsen och föreställningar om en global medvetenhet, någonting som världskartorna inte tycktes åstadkomma. Tillräcklig är en karta aldrig, men det som däri fattas är så mycket större än linjerna på ytan, den erbjuder möjligen vad Tarkovskij, tvingad till exil från Ryssland, uppdagade i nostalgins förmåga att hålla humanismen vid liv. Att knyta an till en hembygd fordrar någonting okänt, en parallell framåtrörelse med vilken nostalgikern häver sig ovan en fysisk plats.
En karta utvidgar eller koncentrerar, den anger vad som är känt eller ringar in någonting främmande, även om den förblir en torftig relik. Den mest förverkligade analysen hos Uggla slår sina lovar kring Sten Eklunds Kullahusets hemlighet (1971), där det okända territoriet också gäller individen. Grafikserien av 53 etsningar bygger på berättelsen om en fiktiv vetenskapsman, botanisten J.M.G. Paléen, som 1849 påträffar ett samhälle med egenartade byggnader, vegetation och magnetfält, vilka tycks peka på en okänd civilisation. Misstrodd av sin samtid hittar den unga vetenskapsmannen inte ens tillbaka till det mystiska området, varpå Paléen föresätter sig att dokumentera samhället ur minnet, som om en besläktad impuls utövades av den stora glömskan, alla historiers meridian.
Genom att undergräva en empirisk kunskap vittnar Eklunds bildsvit om omöjligheten att etablera en helhetsbild. Kartografen kan inte skiljas från det som sätts under luppen, menar Uggla, och måhända är Kullahuset en produkt av Paléens hjärna. Kartans sakliga perspektiv, med vilken vetenskapsmannen undertrycker sin subjektivitet, möter här på det som kanske inte går att fästa på papper annat än i milda skisser. Kullahuset, de blinda fläckar där konsten och individen vistas, är någonting som varit, skulle kunna vara eller är på väg att försvinna.
Den romantiska inramningen hos Eklund tyder på kartläggningsimpulsens äldre anor. Isolerad i tornet intill floden Neckar i Tübingen visar Friedrich Hölderlin prov på romantikens fascination för topografi, landskap och sjöar, eller vad Gérard de Nerval i Aurélia (1855) beskrev som poetiska modeller (»modèles poétiques«), där Swedenborgs visioner och Dantes utomvärldsliga krönikor utgjorde förebilder för den franska poetens försök att få bukt med sina inre strider. Litteraturens karta ger irrfärdens lidelser kropp.
Det vida begreppet kartläggning är idag svår att skilja från den vertikala blick som satelliter, drönare och GPS förärat oss, en med övervakningen lierad världsbild som så ofta anspelar på verklighetstrohet och hemliga rörelsemönster. Under det att 2000-talets terrorism och den amerikanska militärens drönarattacker bidragit till att bryta ner krigets geografiska gränser, förefaller den av teknologin åsidosatta kognitiva kartläggningen att domineras av ängslan. Att så mycket går att dra fram ur privata, samhälleliga eller biologiska skrymslen gör att kartläggningsimpulsen ligger i linje med en administrerad tillvaro, där inte bara hjärnans kartläggningsfunktioner utan förmågan att begripa de alltmer komplexa samhällssystemen har paradoxalt nog satts ur spel.
Bilden av helheten krackelerar. Dagens konstnärliga försök att kartlägga den globala ekonomin förlitar sig ofta på en mekanisk kritik, menar författarna Alberto Toscano och Jeff Kinkle i Cartographies of the Absolute (Zero Books, 2015). Att synliggöra eller förklara de sociala, militära eller teknologiska drivkrafterna har varit en central del av samtidskonsten, som alltid löper risk att estetisera och profitera på de globala utvecklingsförlopp den utforskar. Tydligt var detta i årets Venedigbiennal, där ett stort antal konstnärer begagnade sig av kartor för att visualisera krigsdrabbade zoner, exilerfarenheter och kapitalismen, ett av biennalens huvudteman. Men motstycket känns alltid så mycket större eller också mindre än den abstrakta verklighet som ska fästas på papper, avvägen som alla sakers egentliga riktning. 2000-talets uppsving av fältinspelningar inom musiken är ett annat exempel på viljan att synliggöra globala utvecklingar, miljöförstöringen och avlägsna orter, eller vad fältinspelaren Chris Watson brukar tala om som »a sense of place«, en vilja som kan sägas handla inte om geografisk överblick så som strävan efter nya fält, harmoniernas behov av realism. Kartan är ett annat sätt att vistas på, en värld gjord till öra.
Vart leder kartläggning om inte till en paradox? All överensstämmelse med verkligheten, såsom tv-serien Fargo (2014–) gör gällande, består av en lyckosam skiljaktighet. Till synes baserad på verkliga händelser och på en film med samma titel – givetvis utan större likheter – handlar Fargo inte ens om staden som skänkt serien dess namn. Se själv, manar Robert Smithson 1969 i en essä om sina fotograferade speglar i Yucatán, en konstnär som Uggla förlägger till begynnelsen av kartläggningsimpulsen. Även om det är osannolikt att du någonsin besöker platsen, säger Smithson, så avlägsnades speglarna efter att de fotograferats, så att det på platsen endast vilar vaga minnen. Yucatán är någon annanstans.
Konsten utgör en bråkig motsvarighet till territoriet, en förutsättning för fiktionen, det som inte är konstverket eller naturriket, utan finner sin boning i en bild som rinner på en gång genom satellit och berggrund. På så sätt är den föråldrade Europakartan i Offret mer lämpad att återge de kungliga tankevärldar som format territoriet, kanske till och med bättre än någon naturtrogen återgivning, ja, i någon mån är den lika förlegad som de nationsgränser den tecknar, men i jämförelse med alla digitala navigationssystem som ljuger för att de glömt bort att ljuga, i jämförelse med alla strykjärnsförsedda världsbilder får det sägas att ingen karta är pålitlig om den inte leder till Mars.
