Långt om länge lyckades jag se Jonathan Glazers redan hyllade nazistskildring The Zone of Interest (2023), löst baserad på Martin Amis roman med samma namn från 2014. Filmen var som väntat drabbande. Men det som förhöjde upplevelsen var räckan av reklam innan the main attraction. Det rörde sig om det vanliga: förverkliga dig själv, uppfyll dina mål, gör din plikt. Men mitt i allt detta rullades också en reklamfilm för Försvarets radioanstalt (FRA) upp, den svenska myndigheten som övervakar telefoni och datakommunikation och som har kritiserats under hela 2000-talet för att ha överskridit sina befogenheter. I dag är tongångarna annorlunda. De flesta svenskar accepterar att myndigheterna håller koll på allt de gör på nätet och vilka de pratar med på telefon, inte minst på grund av hoten från Ryssland.
Reklamfilmen visar det med all önskvärd tydlighet. Vi ges en inblick i FRA:s arbete. Vi får se lite av tekniken och de personer som jobbar med den. Och vi levereras de patriotiska betygelserna om att deras arbete är viktigt, de skyddar landet och skapar trygghet. Men inget sägs om hur detta faktiskt går till eller vad för slags hot det egentligen rör sig om. Deras gemensamma mål är, säger speakern, att »skydda din trygghet«, varpå vi får se ett par stå och hålla handen vid en busshållplats som mannekänger med ditklistrade leenden.
Jag är säker på att FRA gör nytta, hur snedvridna deras metoder än är. Men vad de och Filmstaden inte ger prov på är god smak. Deras reklamfilm utgör upptakten till en film om en annan stat som värnade om sitt folk. The Zone of Interest utspelas i koncentrationslägret i Auschwitz, även om vi inte tar del av grymheterna som begås. Vad vi ser är i stället det vardagliga och administrativa arbetet med att driva lägret. Allt utspelas i den privata bostaden till kommendanten Rudolf Höss och hans familj vars hus låg i direkt anslutning till lägret. Vi får se en lycklig och trygg familj försöka leva sina liv, precis som i FRA:s reklamfilm.
Vi, liksom Höss-familjen i sin bostad, invaggas i tron på att allt är frid och fröjd så länge vi skyddar och skyler oss från eländet.
Här, mitt i Stockholms förnäma Stureplan, för Höss-bostaden tankarna till den trygga salongen på biografen Sture, en frizon som när som helst kunde, eller så intalas man överallt i dag, förvandlas till en krigszon. Kanske är det bara en slump. Men som många har påpekat, däribland kulturkritikern Alberto Toscano i sin nya bok Late fascism (Verso, 2023), är det missriktat att betrakta nazismen som en singulär händelse. I stället är fascismen en föränderlig process som alltid hotar att blomma ut på nytt. Det betyder inte att vårt här och nu ska jämföras med hur det var där och då i Nazityskland. Snarare är det så att vi, liksom Höss-familjen i sin bostad, invaggas i tron på att allt är frid och fröjd så länge vi skyddar och skyler oss från eländet – så länge vi håller oss på avstånd från det onda och degenererade.
Big Brother i nazisthuset
The Zone of Interest handlar om just detta. Med bara en svart ruta och Mica Levis musik är introduktionen en anvisning till tittarna: vi ska inte lita på vad vi ser, utan vi ska lyssna. Även kameran intar samma hållning när vi så småningom introduceras för Höss-hushållet. Den befinner sig hela tiden på avstånd, som ett registrerande öga. Scenerna i hushållet är inspelade med tio kameror dolda i huset med avsikt att fånga familjens dagliga rytm, och som för att säga: Vi ska inte komma för nära dem. Glazer har talat om inspelningstekniken i termer av »Big Brother i nazisthuset«, inspirerad av dokusåpan med samma namn. På så sätt betraktar vi nazisterna med samtida ögon. Familjen må ha levt i verkligheten, men de är samtida med oss.
Poängen är att allt är långt ifrån frid och fröjd i familjetryggheten. Ett sorl av dödsskrik och skottlossningar finns hela tiden i bakgrunden, ofta bara svagt hörbart, ibland blossande upp till det outhärdliga. Lägret är ständigt aktivt. Trots att höga murar och växtlighet reser sig omkring bostaden så lyses rummen upp om natten av krematoriernas eldar, helveteslågorna.
Vad vi inte ser, det hör vi. Det vi ser är skenet av normalitet, familjelyckan intill dödslägret. Vi tar del av ritualerna, måltiderna, trädgårdsarbetet, barnets lekar, nazisternas planer. Rudolf Höss arbetar konstant med att effektivisera gaskamrarna medan frun gör allt för att göra bostaden till det som hon säger att de alltid drömt om, vilket tycks inkludera verbala angrepp på tjänarna som arbetar i hemmet under slavliknande förhållanden. Vad henne angår vill hon aldrig flytta. Men handlingen är sekundär. Det är som om vardagens aktiviteter ser till att utplåna varje spår av att någonting otillbörligt pågår bakom murarna. Bara gör din plikt! Putsa skorna, stryk skjortorna, se till att maten ligger på bordet och att barnen går i skolan.
Höss var den som placerade parollen »Arbeit macht frei« vid ingången till Auschwitz. Han var seriös. Arbetet var ett mål i sig, en högre mening. Men det egentliga arbetet i lägret, visar Glazer, döljs av nazisterna. Flera i hushållet reagerar på det som de hör och ser. Men de talar inte om det. När vi vid enstaka tillfällen möter Höss inuti lägret så ser vi endast hans likgiltiga blick, inte vad han erfar bland den rök och de skrik han omges av. I likhet med Claude Lanzmanns Shoah (1985) så undviker Glazer den direkta blicken. Att Lanzmann undvek arkivbilder till fördel för ett dokumentärt förhållningssätt som utgick från tiden då filmen spelades in var för att han också ville visa att nazisterna ännu gick bland oss, de levde sina liv i frihet och med vanliga jobb. Glazer har dock inga uttalade agendor. Men jag kan inte låta bli att läsa in sådant när filmen ramas in FRA:s självförhärligande övervakningsmanifest.
Ja, det är fint att FRA kan utpeka fienden bland oss. Det är fint att de håller var och en under uppsikt. Därför blir The Zone of Interest en ventil i all omsorg om oss. Det behövs filmer som inte säger vad vi ska tycka eller tänka. Glazers Höss hymlar inte med sina avsikter och egentliga intressen. Det är gasen han älskar, ingenting annat.
Det permanenta undantagstillståndet
Biografen kan ibland kännas som det motsatta till en tillflykt. Vissa dagar, speciellt när den fylls av statlig propaganda, framstår den som en spegel där omvärlden framträder i alltför skarp relief. Ibland brukar man hävda det motsatta om just nazisterna och Auschwitz. Vi ska inte spegla oss i det. Man ska respektera Förintelsen i sin särart, en unik händelse. Eller så ska man inte dra paralleller till vår tid eftersom 2000-talets nazism har sin specifika utvecklingslinje. Ändå är det omöjligt att inte göra det. Allt som går att säga om tredje riket i dag passeras via tolkningar av tolkningar. Redan att nämna Holocaust förflyttar det till vår tid. Det bosätter sig i min mun, belägrar orden och vägrar lämna boksidan.
Höss var den som placerade parollen »Arbeit macht frei« vid ingången till Auschwitz. Han var seriös. Arbetet var ett mål i sig, en högre mening.
Intressezonen, den där gränstrakten som nazisterna drog upp kring Auschwitz för att till dels förhindra insyn i lägret, är det trygga område som när som helst kan vändas till sin motsats. Det har också 2000-talet lärt oss. Terrorism, ekonomiska kriser, cyberattacker, pandemier och klimathot – det finns alltid någonting att oroa sig för, någonting som sätter gängse regler och ramar ur spel. Undantagstillståndet har, som filosofen Giorgio Agamben påminner om, blivit permanent. Och mer än så, som hans mest kontroversiella tes lyder: koncentrationslägrets logik har nästlat sig in i vardagslivets sömmar. Men Agambens poäng är inte att lägret sträcker sig överallt och att vi är fångar i ett enda stort nätverk av förtryck, utan att alla kan när som helst bli behandlade som fångar. Om det är någonting utvecklingen visat, med stadigt fler förvaringar av fångar, terrorister och immigranter världen över, för att inte tala om så kallade safe spaces där vi är till synes fria att röra oss hur vi vill, säga vad vi vill, tycka vad vi vill, så är det exakt detta: en värld av stadigt fler inrutade och avgränsade områden, du på din plats, jag i min, de hör dit, vi hör dit, här är det tryggt, där är det otryggt. Och detta samtidigt som möjligheten till klassresor har mer och mer tillintetgjorts under 2000-talet.
De musikaliska skeletten
Men det vi inte kan nå, det kan vi känna. Under redigeringen av The Zone of Interest insåg Jonathan Glazer att musiken skapade en form av samvaro med nazisterna på duken, den gjorde dödslägret alltför levande, dramat alltför innerligt. Så han skar bort så gott som all konventionell musik, som han har berättat i flera intervjuer. Kvar finns bara de musikaliska skeletten, rösternas konturer, ljudens siluetter. Som en i generationen filmskapare som började sin bana med musikvideos, bland andra David Fincher, Michael Bay, Spike Jonze och Gus Van Sant, så har musiken alltid varit en viktig ingrediens i Glazers filmer, inte minst Mica Levis orkestrala mardrömstoner i Under the skin (2013). Ännu viktigare är Levis abstrakta klanger i The Zone of Interest trots – eller kanske just därför – att de är med så lite i filmen.
Levis musik är ofta där för att understryka någonting. De korta pulseringarna och elektroniskt manipulerade rösterna är en del av det onämnbara som ligger i bakgrunden över snart sagt varje scen, som om de tillfälligt hemsöker de levandes krets och letar efter orden. Det är som att avlyssna en otänkbar händelse på lägsta volym. Och så gör även aktörerna.
I en scen då Höss promenerar nerför en trappa efter en fest stannar han till vid jämna mellanrum, tvekande eller lyssnande, innan han spyr som en reaktion på vem vet vad och fortsätter sin nedfärd genom trapporna, stannar till igen och ser in i den mörklagda korridoren. Plötsligt kastas vi in i nutiden. Städare förbereder en visning av det museum som Auschwitz i dag är. Vi ser spåren efter Förintelsen. Kläderna, väskorna, montrarna med tillhörigheter. Vi ser de tomma gaskamrarna. Lidandet har fått sin egen plats, sin egen zon.
Att Glazer leder Höss in i vår tid, eller låter vår tid ingripa i hans tid, är ett sätt att distansera oss från honom, lämna honom åt hans eget öde så som också Martin Scorsese poängterar i sin berömda korridorsekvens i Taxi Driver (1976) då kameran plötsligt panorerar bort från Travis Bickle och dröjer länge vid en tom vestibul. Och den portal som öppnas för en kort stund i Glazers korridorscen är till för oss, inte för Höss. Vi kan lämna honom, men han kommer att fortsätta göra sig påmind på samma sätt som när han och barnen njuter av en idyllisk dag vid ett strömdrag och upptäcker ett människoben i vattnet, effekten av hans arbete. Han rusar hem med barnen och försöker i panik att skrubba bort alla spår, alla påminnelser.
Fascisten i oss alla
Länge betraktades nazismen som repressiv i fråga om sexualitet. Om den existerade så fanns den endast på ett omedvetet plan. Alla drifter skulle kanaliseras för det högre syftet. Först på 70-talet började ett annat synsätt etableras, till en början inom filmen. Det var inte bara hos Liliana Cavani (Nattportieren, 1974), Pier Paolo Pasolini (Salò, eller Sodoms 120 dagar, 1975), Lina Wertmüller (Seven Beauties, 1975), Tinto Brass (Salon Kitty, 1976) och vågen av så kallad nazistisk exploitation eller Nazisploitation, som nazismen började förknippas med begär, i synnerhet gränsöverskridande begär. Man såg det lika mycket hos rockstjärnor som David Bowie, punkare som Siouxsie Sioux och industriband som Throbbing Gristle.
Här finns den sadistiska njutningen som också griper in i vår tids fascistiska rörelser.
Plötsligt fanns det en aura outnyttjade krafter hos nazismen, begär och förstörelse i en olöslig förening. Detta fick en rad filosofer att närma sig området under 70-talet, eller mer specifikt, med Michel Foucaults ord, »fascisten i oss alla, i våra huvuden och vårt dagliga beteende, fascisten som får oss att älska makt, att begära just det som dominerar och exploaterar oss«, som han skrev i sitt förord till den engelska översättningen från 1977 av Gilles Deleuze och Félix Guattaris Anti-Oidipus (1972), en bok som var upptagen av en liknande problematik. För Foucault var frågan hur en till synes puritansk rörelse som nazismen kunde bli föremål för »den ultimata symbolen för erotik«, som han uttryckte det i en intervju 1975.
Ett svar finns i Jonathan Glazers The Zone of Interest, som är betydligt mindre explicit än Martin Amis roman som filmen bygger på. Där framträder Höss-paret under namnen Paul och Hannah Doll och inbegriper även en kärlekstriangel med en nazistisk officer. Så här säger Paul om sin fru på ett ställe: »Ach, there’s nothing wrong with Hannah that the good old 15 centimetres won’t cure.« Lyckligtvis är sådant borta ur filmen, inklusive den illegitima affären. Det enda vi ges är hastiga blickar och antydningar till begär. Snabbt förstår vi att Rudolf inte är nämnvärt upptagen av den äktenskapliga plikten. Frun stannar till och med kvar i huset när mannen skickas iväg på ett uppdrag på annan ort. Han i sin tur verkar hellre tvinga lägerfångar till sexuella tjänster, även om vi endast tar del av förberedelserna, ritualerna, tvätten efteråt. Bortträngning och rengöring: detta är de återkommande impulserna i filmen. Rudolf är den evigt skyldiga i det avseendet. Begäret finns där, ja, men det är någonting man måste smyga med. Skulle man nämna det vid namn skulle allt raseras.
Ska gasen föra oss samman?
Den förtryckande ordningen har en libidinös drivkraft som gränsar till det sadistiska. Som tydligast är detta hos fru Höss i The Zone of Interest. Hon är den synliga tyrannen i hemmet, den som allra mest stänger ut vad som pågår bakom murarna och som betjänterna går på tårna för. Hon älskar sin roll i det nazistiska maskineriet, hönsmamman i Hades. Han i sin tur är som uppslukad av rollen som lägerkommendant. Efter att ha bevistat en fest för högt uppsatta tjänstemän pratar han med frun i telefon, som undrar vilka som var på festen. »Jag vet inte«, svarar han. »Jag kunde bara tänka på hur jag skulle gå tillväga för att gasa ihjäl alla.«
Här finns den sadistiska njutningen som också griper in i vår tids fascistiska rörelser, hur olikartade eller omaka de än är i den digitala offentligheten där de mer än ofta gör sig hörda, och med alltmer aggressiva och misogyna uttryck. Vad som utmärker dagens nyfascism är, enligt Alberto Toscano i Late Fascism, den form av njutning och skadeglädje som många finner i förnedringen av meningsmotståndare, ofta formad som en flockmentalitet där man säger sig försvara status quo och slår ständigt neråt. Vad som sägs har heller aldrig varit det viktiga inom vare sig nazismen eller fascismen, utan hur det träffar en. Därför kan man också se, som Toscano är inne på, sådant som en »fascistisk feminism« som går ut på att slåss för normativa värderingar och traditionella könsroller. Själva normen har blivit både åtråvärd och utrotningshotad i ljuset av genusideologier och transteorier, dekadensens förespråkare.
Jag vet det. Jag känner det, om än på ett omvänt sätt, när FRA:s reklamfilm skildrar ett par i den svenska medelklassidyllen och som myndigheterna säger sig värna om. Effekten är den att man, paradoxalt nog, känner sig mer otrygg. Jag kan inte låta bli att önska att någon skulle spränga sönder allt. Syftet med reklamfilmen är säkert ett annat. Men det är en sådan reaktion den föder, det är den form av begär som fascisten i oss alla drivs av och som övervakningen inte kommer att tygla. Ingen teori om totalitarismen kommer någonsin att vara komplett om den inte också inkluderar en förståelse för impulsen att samtidigt slå det hela i bitar.
