Ønskemaskiner Johan Harstad om Piknik ved veikanten

Å si noe som helst om brødrene Arkadij og Boris Strugatskijs roman Piknik ved veikanten (1972)[1] uten samtidig også å snakke om Andrej Tarkovskijs fabelaktige film­atisering, Stalker (1979), synes å være en umulighet. Filmen eksisterte i min bevissthet lenge før jeg ble klar over at det fantes et litterært forelegg for den. Den opplevdes som en Sone i seg selv, løsrevet fra absolutt alt annet. Følgelig var den myteomspunnet og vanskelig å oppdrive på VHS da jeg som tenåring først fikk høre om den, den eksisterte kun som et rykte, de få som hadde sett den hadde øyensynlig problemer med å huske hvor eller når det hadde skjedd, de mintes bare bruddstykker av filmen, noe om et rom, samtaler i en bar, en hund, en jente som veltet et glass som ikke knuste, kasting av muttere; alle husket en tilsynelatende evigvarende dresin-sekvens.[2] Og alle virket dypt berørt av det de hadde sett. Forandret. Å få tak i og se filmen handlet langt på vei om å bli innvidd, man trengte en veiviser som kunne ta deg med, og slik jeg husker det, fikk jeg ikke sett den før tidlig i tyveårene, på en liten tv i et av atelierene på Kunstakademiet i Trondheim. I alle fall tror jeg det var der jeg så den først.

Men ingen snakket om noen bok.

Veien til Strugatskij-brødrenes roman var enda lenger. Først for åtte-ni år siden fant jeg den plutselig på et anti­kvariat, en engelsk pocketutgave fra 1977, som betydde at bokens amerikanske forord var forfriskende fritt for koblinger både til sovjetisk imperie­kollaps og Tarkovskij, den forholdt seg til romanen isolert sett. Det er, som sagt, ikke noe jeg selv er i stand til, til det har filmen hatt altfor stor betydning for meg, en sammen­smeltning ytterligere forsterket av at det var Strugatskij-brødrene som skrev det opprinnelige manuset til filmen (Tarkovskij var riktignok – om enn ukreditert – medforfatter og bidro nok til en del av de mer metafysiske aspektene i film­fortellingen, og til å gjøre den enklere, renere, stillere), men det interessante er at de to verkene så tydelig skiller seg fra hverandre, både i temperament og handling.

Sonenes innhold og beskaffenhet har kun verdi for mennesket, det ligger ingen dypere tanke bak.

«Hva var det? En meteoritt som falt til jorden? Eller et besøk fra det ytre rom? Hva enn det var, oppsto det i vårt lille land et miraklenes mirakel: SONEN.» Dette er begynnelsen av filmens epigraf, allerede her tar fortellingen en annen rute enn romanen. Det første er de tre ordene «vårt lille land», som man gjerne kan tilskrive sovjetiske myndigheters krav om at regissøren ikke fikk antyde at det fantes et slikt sted i det veldige Sovjet som ble holdt skjult for folket[3], det andre er at det i filmen er snakk om én Sone, og ikke flere, som kontrolleres av FN og lokale regjeringer. Utgangspunktet for Piknik ved veikanten er nemlig både hakket mer storslått og mer banalt, her er det snakk om eksistensen av seks besøkssoner spredt ut over jorden i et mønster som refereres til som Pihlman-radianten (angivelig oppdaget av en skoleelev). Romanens fokus kretser rundt Sonen utenfor byen Harmont (et fiktivt sted som kan minne om Canada) og stalkeren Redrick «Red» Schuharts gjentatte inntrenginger og offisielle ekspedisjoner i Sonen over en periode på åtte år. Han er en hardhaus, kjede­røykende som de fleste i denne romanen (akkurat det føles nesten parodisk søttitalls­sovjetisk, det er en tobakks­roman), han veksler mellom å foreta illegale turer til Sonen og forsøk på å stable et vanlig liv på beina ved å jobbe for det Internasjonale Institutt for Ikke-jordiske Kulturer, hvis oppgave er å studere Sonen og foreta offisielle ekspedisjoner inn i den. Den først lovløse, så lovlydige og siden atter lovløse tilværelsen, med beskrivelser av lyssky aktiviteter, flukt fra politi og myndigheter, arrestasjon, rømning og soning og en variant av ‘det siste kuppet’, gir romanen et tempo og en tone som i begynnelsen kan virke fremmed for lesere med erfaring fra Tarkovskijs lavmælte film, men Redricks tidvis action­pregede framferd finner sin motsats i ømheten og kjærligheten han har for kjæresten Guta, som er hjemme med ansvar for Apeungen (kalt så fordi hun er født med hår over hele kroppen og med tiden mister språket og utvikler nesten apelignende trekk), og som alt han gjør kretser rundt.[4]

Brødrene Strugatskij

Arkadij Strugatskij (1925–1991) og Boris Strugatskij (1933–2012) begynte å skrive science fiction i 1959 og oppnådde raskt å bli sjangerens mest populære forfattere i Sovjetunionen. Frem til 1989 utga de sammen rundt 30 romaner og kortromaner, samt enkelte noveller. Kosmonauten Georgij Grechko slappet angivelig av med å lese Strugatskij-brødrene mens han gikk i bane med Soyuz-17 i 1975, og gjorde dem dermed til de første science fiction-forfatterne som ble lest i verdensrommet.

Mirakel fra det ytre rom eller ikke, romanens soner fremstår langt mindre sakrale og langt mer tilfeldige enn hva Strugatskij-brødrene gjør den til i film­manuset, underbygget av dr. Pihlman selv som senere i romanen beskriver/avfeier sonenes uforklarlige fenomener og etterlatte, mystiske artefakter med en analogi om romvesener som simpelthen og tankeløst kastet fra seg verdiløst søppel under besøkene, som om de bare hadde vært på gjennom­reise og stanset for å ha en piknik ved veikanten, med den samme manglende opptatt­heten av mennesker som mennesket har for maur og andre insekter i samme situasjon. Med andre ord, sonenes innhold og beskaffenhet har kun verdi for mennesket, det ligger ingen dypere tanke bak. Mennesket skal ikke hjelpes, bare skjenkes åtsler. Målt opp mot filmens postulat om at Sonen kan være en gave til mennesket (eller det motsatte) og ha den aller største betydning ved at det i den finnes et rom som oppfyller ens innerste ønske, fremstår den pihlmanske tolkningen nesten skuffende jordnær. Piknik-sonenes verdi ligger først og fremst i at de mange etterlatte artefaktene (og en ettertraktet substans kalt Helvetesslim) hentes ut og selges på svarte­børsen, hvorfra de finner veien til samlere og våpen­industrien. Men Harmont-Sonen inneholder også en variant av Ønskemaskinen (Strugatskij-brødrenes tittel­forslag til filmen Stalker), viser det seg, i form av en gullkule som i likhet med Rommet i Stalker er voktet av feller generelt og den livsfarlige fellen «kjøttkverna» spesielt, men som likevel tilgodeser den besøkende med oppfyllelse av ens innerste, høyeste ønske. Romanen inneholder ikke den avgjørende anekdoten fra filmen, om Porcupine som ønsket seg sin døde brors liv tilbake, men i stedet ble gitt uendelige rikdommer og følgelig tok livet av seg i skam, fordi det viser seg at man aldri kan kjenne sitt under­bevisste begjær fullt ut. Romanen nøyer seg, jeg hadde nær sagt apropos, med å påpeke at «Gullkula oppfyller bare virkelig ønsker, ønsker som enten må gå i oppfyllelse, eller så er det å stikke hodet i løkka». Spørsmålet, i romanens siste del, mens Rederick og hans følgevenn (‘collegegutten’ Arthur) trenger lenger inn i Sonen, er så hva i all verden man skal ønske seg, med en slik risiko involvert? Noe for seg selv? Noe for menneskeheten? Eller om man i anstendighetens navn bør avstå helt. Avståelse later forresten ikke til å være et gyldig alternativ i romanen, de går på, fast bestemt på å få betalt for innsatsen. Det vil si, kun én av dem vil få uttelling, den andre vil forgå, bare Redrick er klar over det offeret som kreves for midlertidig å deaktivere Kjøtt­kverna, så han lar unggutten løpe mot Gullkula (som viser seg ikke å være noen storartet syn i seg selv: «Den lå der hvor den hadde falt. Kanskje den hadde ramlet ut av en eller annen kjempemessig lomme og blitt borte, rullet vekk mens noen kjemper lekte med den. Den var ikke blitt plassert her, den lå og slang, akkurat på samme måte som alle disse tom­boksene, armringene, batteriene og alt det øvrige skrotet som var igjen etter Besøket.»), kaukende sitt naive, infantile ønske om lykke for alle, fri, og ingen vil gå tomhendt tilbake!, og snur seg bort idet Arthur løftes opp fra bakken og vris i stykker. Deretter er Redricks luke åpen. Han har kommet hit for å ønske seg at datteren blir normal, men nå tar tvilen ham, han ser tilbake på livet sitt, på hvor vanskelig alt har vært, hvor ufritt han har levd og en slags non serviam-tanke vekkes i ham, blandet med raseri og oppgitthet og indignasjon, som får ham til, på romanens siste linjer, å gi opp å tenke selv og ordrett etterape Arthurs infantile bønn om allmenn lykke og frihet for mennesket.[5]

For min del har dette Rommet, eller denne Gullkula, denne ideen om et slikt sted, forfulgt meg siden ungdommen.

Piknik ved veikanten kan leses som en karakterstudie om Redrick og familien og hvordan stalkerlivet hans forandrer dem. Stilistisk har romanen noe distinkt hardkokt over seg, og en råhet, nesten som en futuristisk Raymond Chandler-fortelling, avbrutt av enkelte lengre, buktende sekvenser og hele tiden med en veksling mellom små øyeblikk av humor og ironi og brå, action­pregede sekvenser, flettet sammen med en dyp pessimisme knyttet til menneskets natur. Men det er først gjennom en dobbelt­lesning med (den langt mer dvelende og meditative) Stalker at romanen virkelig kommer til sin rett.[6] Som om de to verkene tar for seg to forskjellige soner, eller forskjellige og gjensidig berikende fortolkninger av den samme. Sammenlagt utgjør de også et forsøk på å forstå hva Sonens hensikt er og hvordan den påvirker den menneskelige eksistens.[7] For min del har dette Rommet, eller denne Gullkula, denne ideen om et slikt sted, forfulgt meg siden ungdommen, først som en tanke, et håp, en drøm om at det et sted fantes en mulighet til å forandre alt, til endelig frihet og lykke; som voksen, i førtiårene, står fortellingens moral for meg som en helt annen.

[1] Utgitt på norsk i 1984 av Falken forlag, i samarbeid med forlaget Raduga i Sovjet, hvor boken også ble trykket, under tittelen Kontakt med verdensrommet, bestående av novellen «Utenfra», Piknik ved veikanten og kortromanen Småen. Falken Forlag var tilknyttet NKP og ble avviklet i 2013.

[2] Nettopp denne usikkerheten rundt hva filmen handlet om og omstendighetene rundt møtet med den, utgjør ellers utgangspunktet for VERK Produksjoners forestilling Stalker fra 2010, hvor ensemblet på forhånd intervjuet et titall personer om deres første møte med filmen og hvordan filmen lot til å ha nådd dem når de trengte den mest og fungert som et slags overgangsrite. I tillegg var forestillingen basert på Geoff Dyers anbefalelsesverdige bok om Tarkovskijs film, Zona: A Book About a Film About a Journey to a Room (2012). 

[3] Piknik ved veikanten har en sammensatt utgivelseshistorie. Romanen ble, slik jeg har forstått det, først publisert som tidsskriftføljetong i 1972/73 og deretter ikke tillatt utgitt i Sovjet før rundt 1980, da i en sterkt sensurert versjon. En ny utgave ble utgitt i 1989, men da basert på et tidlig utkast brødrene ga forlaget ved en feil . Den av forfatterne foretrukne utgaven ble publisert i 1991. Mye tyder på at den engelske versjonen fra 1977 følger den originale tidsskriftversjonen, mens den norske oversettelsen følger den russiske 1980-utgaven. En ny oversettelse fra russisk til engelsk ble gjort av Olena Bormasjenko og utgitt av Chicago Review Press i 2012, denne anses for å være bedre enn forgjengeren og inneholder også et etterord av Boris Strugatskij. Årsaken til hvorfor romanen i sin tid ble utsatt for sensur er noe uklar, og muligheten er til stede for at det ikke hadde med ideologi å gjøre i det hele tatt, men at det skyldtes bannskap, vulgariteter, beskrivelser av vold og bruk av alkohol m.m. Kort sagt at boken ikke var særlig moralsk oppbyggelig, særlig for ungdommen, som sensurmyndighetene antok var hovedmålgruppen for science-fiction. For øvrig er det besnærende hvordan romanen i det store og hele unndrar seg både en ren kommunistisk og en antikommunistisk lesning, selv om den har blitt tatt til inntekt for begge leire; sannheten er kanskje at den eksisterer i en form for nøytralpolitisk sone.

[4] Romanen antyder at det det kan være en sammenheng mellom opphold i Sonen og mulige fødselsdefekter eller mutasjoner i avkom.

[5] Hvorvidt ønsket oppfylles eller ikke, forblir et åpent spørsmål. En variant av denne løsningen, hvor karakterene til slutt avstår fra å ønske seg noe, ser vi også i filmversjonen.

[6] Med tanke på hvilken høy stjerne Strugatskij-brødrene hadde – og fortsatt har – i Russland, er det helt sikkert flere enn bare ganske mange som vil være uenige i en slik påstand.

[7] Strugatskij-brødrenes to tilnærminger, og da særlig romanens langt større opptatthet av Sonens funksjon eller hensikt, kan tidvis også minne om en avart av solaristikken i polske Stanislav Lems roman Solaris (1961), som det er nærliggende å tro at Strugatskij-brødrene må ha hatt kjennskap til (og som Tarkovskij filmatiserte i 1972), basert på romanens popularitet og fordi det sentrale i begge romanene nettopp er snakk om muligheten av og farene ved manifestasjoner av håp, enten i kraft av gjensyn med det tapte eller ved oppfyllelsen av ens innerste ønsker, muliggjort av krefter som ikke er villig eller i stand til å forklare seg.