Generasjonen av østerrikske kunstnere som vokste opp etter krigen ble tvunget til enten å tilpasse seg det nasjonale klimaet eller å konfrontere det direkte. Michael Hanekes angrep på det kulturelle etablissementet er et forsøk på å bryte den tilstanden av glemselens komfort, som hadde gjort den ski-brune nyfascismen til Jörg Haider og hans tilhengere populær – en Vergangenheitsbewältigung utført med makt.
The Guardian, 31. oktober 2009
Ifølge legenden ble det østerrikske flagget skapt under det tredje korstoget av hertug Leopold V av Babenberg. Etter en spesielt blodig kamp utenfor byen Acre var hertugens kjortel fullstendig vætet av blod. Men da han fjernet beltet var tøyet under fortsatt helt hvitt. Så fascinert ble han av denne fargekombinasjonen at han gjorde det til sin egen fane. I 1946 publiserte den midlertidig innsatte østerrikske regjeringen, som var godkjent av de allierte etter overgivelsen året før, den «rød-hvit-røde boken». Dette var et forsøk på å vise at Østerrike kulturelt sett var fullstendig adskilt fra det «prøyssiske» Tyskland og heller burde behandles som nazismens «første offer». Snarere enn å ha utført grusomheter, var landet blitt «latt i stikken av en hel verden». Boken var et tidlig resultat av Østerrikes bevisste nasjonale politikk for å mørklegge sin nazifortid. Og med dets konnotasjoner til vold, religiøs tro, purisme og uskyld, har flagget spilt en rolle både i grunnleggingen av den andre Østerrikske Republikk som en forent nasjonalstat, og i å gravlegge mange saker landets elite helst vil glemme vedrørende Anschluss, krigen og det påfølgende tiåret med alliert okkupasjon.
Etter krigen bet de allierte i all hovedsak på Østerrikes offermytologi. Rekkevidden av Sovjets ekspansjon dominerte vestens politiske og diplomatiske arbeid, slik at denazifiseringen av det østerrikske samfunnet på sitt beste var halvhjertet. I 1948 var kun 40 000 av nazipartiets anslåtte 500 000 medlemmer (fra en befolkning på rundt syv millioner) gjenstand for noen form for sanksjoner, og de fleste av disse ble benådet med amnesti mot slutten av okkupasjonen i 1955. Dette betydde at det i alle områder av det offentlige liv ble bevart en kontinuitet med nazitiden. Den offisielle historien fortalte lite om 65 000 døde jøder, da foretrakk man heller en historie hvor alle østerrikere fra alle religioner og politiske overbevisninger passivt hadde opplevd en katastrofe hvor alle hadde lidd, i Mauthausen så vel som ved Stalingrad.
Generasjonen av østerrikske kunstnere som vokste opp i etterkrigstiden ble tvunget til enten å tilpasse seg det nasjonale klimaet eller å konfrontere det direkte. Wieneraksjonistene oppførte voldelige og seksuelle provokasjoner. Den feministiske filmskaperen Valie Export forestilte seg hovedstaden som en by invadert av utenomjordiske gravskjendere. Forfattere som Thomas Bernhard og nobelprisvinneren Elfriede Jelinek har strukket prosaen sin til det ytterste av brutalitet og bitterhet, og protestert mot et kulturelt etablissement som var opptatt med å selge en alpinsk konfektidyll til omverdenen mens de opprettholdt et hardt grep om all dissens. ØsterrikskPEN, forfatterne og skribentenes organisasjon, ble dominert av tidligere nazister og ultraortodokse katolikker som til godt inne i 1970-årene hadde ansvaret for statlige publiseringssubsidier og litterære priser. Bernhards avsky vokste seg så sterk at han i testamentet spesifiserte at ingen av arbeidene hans skulle publiseres eller oppføres i fødelandet. Helt til det sene 80-tall hadde Vergangenheitsbewältigungs-prosessen – «bearbeidelsen av fortiden», det nasjonale regnskapet som var så sentralt for forvandlingen av etterkrigstidens (vest-)Tyskland – bare så vidt begynt.
Det var mot denne bakgrunnen at regissør Michael Haneke, som allerede hadde skapt en stor mengde arbeider for teater og tv, begynte å lage spillefilmer. Hans første, Det syvende kontinentet (1989), er antageligvis den mest konsise og nådeløse fordømmelsen av borgerlig forbrukskultur som noen sinne er blitt festet til celluloid. Plottet er enkelt. Vi møter en middelklassefamilie fra Wien, mann, kone og en ung datter, som utfører sine daglige gjøremål; de jobber, går på skolen og handler på supermarkedet. Livet deres er materielt sett komfortabelt, men likevel virker det følelsesløst og tomt. Sprekker begynner å vise seg i overflaten. En dag på skolen later den lille jenta som om hun er blind, av grunner læreren hennes finner det vanskelig å forstå. Konas bror bryter ut i ukontrollert gråt ved middagsbordet. Den kvelende omverdenen blir kontrastert med en turistplakat fra Australia, et bilde av en vakker, øde kystlinje. En dag kunngjør foreldrene at de planlegger å emigrere til denne avsidesliggende utopien. Vi ser faren slutte i jobben og gå til jernvarehandelen for å kjøpe redskaper. Moren hamstrer reseptbelagte sovepiller. Deretter låser de døren til leiligheten, før de systematisk og møysommelig går inn for å ødelegge alle eiendeler, kutte opp klær og familiebilder, slå i stykker møbler, spyle penger ned i do. Til slutt sitter de i vrakrestene og ser på Celine Dion som opptrer på den eneste gjenstanden som fortsatt fungerer i hjemmet deres: tv’en. Én etter én svelger de en dødelig dose piller. Faren rabler ned tidspunktet for konas og barnets død på veggen, før han selv legger seg ned for å vente på å få reise til det syvende kontinentet.
Haneke viser oss denne familietragedien helt uten lidenskap, den strekker seg over i en følelsesløs kulde som blir opprettholdt av lange, statiske scener som undergraver dramaet og dveler ved de materielle eiendelene som har kommet til å dominere og definere livene til protagonistene. Mest sjokkerende, for et publikum som er vant til mainstream-filmens konvensjoner, er det at han er fullstendig uinteressert i å gi noen psykologisk forklaring på handlingene deres. Ofte rammer kameraet bare inn kroppsdeler, metonymiske hender som utfører sitt tilintetgjørende arbeid, konsumerende munner og TV-tittende øyne som ikke ser virkelig levende ut. Den absolutte nihilismen i familiens selvmord er også et desperat forsøk på å oppnå frihet, å rømme fra kitsch-tyranniet – substituttforholdet til ting som har erstattet fullverdig menneskelig fellesskap i deres liv. Bare den blotte følelsen av raseriet som driver denne grufulle historien fremover, gjør den vanskelig å se på, selv om filmens stramme stil demper all sensasjonalisme.
Det syvende kontinentet er den første av filmene i det som er blitt kjent som Hanekes «nedisningstriologi», etter regissørens uttalelse om at filmene var ment som en refleksjon over den «fremvoksende emosjonelle nedisningen av Østerrike». Hans andre spillefilm, Bennys video (1992), omhandler den bortskjemte tenåringsgutten i en annen rik wienerfamilie. Han er en ivrig forbruker av voldsfilmer og en like ivrig filmskaper som tar opp livet sitt med høyteknologisk utstyr kjøpt av hans hengivne foreldre. En dag tar han med seg en ung jente hjem og imponerer henne med å vise film av en griseslakt han var vitne til under en ferie på landet. Hun blir enda mer imponert når han viser henne en spikerpistol. De to leker en planløs lek og Benny skyter henne. Hun faller ut av bildet og vi ser resten av den langvarige, rystende scenen på en skjerm som Benny har satt opp for å kunne gjøre liveoverføring av soverommet sitt. Benny ber jenta inntrengende om å slutte å skrike, så skyter han to ganger til for å få henne til å tie stille. Vi ser veldig lite av «handlingen», som for det meste foregår utenfor kameraets rekkevidde. Etterpå rydder Benny opp og går rolig ned for å plyndre kjøleskapet. Når foreldrene kommer hjem, viser han dem filmen. Det er lite diskusjon, ingen etisk debatt, kun en reflektert avgjørelse om å skjule forbrytelsen. Bennys mor tar han med seg på en luksusferie til Egypt. Når de kommer hjem har faren kvittet seg med liket.
På lignende vis kretser 71 fragmenter av tilfeldighetenes kronologi rundt vold og følelsesmessig fremmedgjøring. Fortalt gjennom tittelens usammenhengende «fragmenter» er handlingen basert på en virkelig hendelse der en 19-årig student åpnet ild mot kunder i en bank. Haneke lar episoden bli et bilde på Wien som en by fylt av undertrykte trusler, der den modernistiske arkitekturen rammer inn liv fulle av sosial utilpassethet og fortvilelse. En bitter, gammel enkemann raser mot sin datter. En innadvent, liten jente blir avvist av de vordende fosterforeldrene. Når en mann forteller kona si at han elsker henne, blir hun så sjokkert at hun hånler av ham. Ydmyket klapser han til henne i fjeset.
Nedisningsfilmenes periode ble avsluttet av to hendelser som knuste Østerrikes etterkrigsstillhet. I 1986 valgte landet den tidligere FN-utsendingen general Kurt Waldheim til president. I løpet av valgkampen ble det stilt vanskelige spørsmål i media vedrørende Waldheims tjenestegjøring på Balkan under krigen, der det ble hevdet at han hadde medvirket til deportasjoner og massehenrettelser.
Saken oppnådde internasjonal oppmerksomhet og Waldheim ble nektet inngang til USA. Tyske medier spesielt, rettet ondskapsfulle anklager mot Østerrikes konspiratoriske glemsel, og landet påbegynte en periode av intens selvgransking, til mye harme fra mange konservative som mente det burde være tillatt å fortsette som før. I 1989 ble den høyreekstreme lederen for Det østerrikske frihetspartiet (FPÖ) valgt til guvernør i Kärnten, noe som førte til utbredt forferdelse på grunn av hans fremmedfiendtlighet og åpne beundring for Det tredje riket. Gjennom 1990-tallet brakte krigene på Balkan en tilstrømning av flyktninger, og Østerrike, som hadde liten erfaring med masseimmigrasjon, ble stadig mer polarisert. Haiders makt og påvirkningskraft økte, inntil FPÖ i 1999 ble bedt om å være med på å danne koalisjonsregjering. Umiddelbart trakk alle Østerrikes 14 EU-partnere seg ut av samarbeidet, og året etter ble Haider tvunget til å fratre sin stilling.
Politisk nøytralitet og økonomisk vekst hadde vært sentrale faktorer for etterkrigstidens omprofilering av Østerrike. Som i Tyskland hadde «das Wirtschaftswunder» (det økonomiske mirakelet) skapt en nyrik og urban befolkning. Sett mot 90-tallets bakgrunn av kulturkriger er Hanekes angrep på denne samfunnsklassen mer poengtert enn bare en ren kritikk av forbrukersamfunnet, et kunstnerisk ledemotiv over hele den vestlige verden; det er et forsøk på å bryte den tilstanden av glemselens komfort som hadde gjort den ski-brune nyfascismen til Haider og hans tilhengere populær – enVergangenheitsbewältigung utført med makt. Haneke var ikke engang den mest høyrøstede pådriveren for kunstnerisk konfrontasjon. Da Bernhard ble invitert til å skrive et skuespill i anledning hundreårsjubileet til Wiens Burgtheater i 1988, svarte han med Heldenplatz, et gnistrende angrep på Østerrikes selvbilde, som forårsaket nasjonal skandale og fremprovoserte beskyldninger om at dramatikeren ikke var annet enn en Nestbeschmutzer, en sviker. Jelinek, som i nobelpristalen 2004 refererte til hjemlandet sitt som en «kriminell nasjon», brukte mye av 90-tallet på å føre en offentlig ordkrig mot Haider og FPÖ. I den samme perioden foregikk det massedemonstrasjoner utenfor Wiens Naturhistoriske museum, som i midten av 90-årene fortsatt hadde et «rasegalleri» der det ble vist voksfigurer av «høyere og lavere raser», og som oppbevarte hodeskallene av myrdede jøder og polske partisaner, samlet som «vitenskapelige» gjenstander under nazitiden.
Haneke fulgte opp nedisningsfilmene med Funny Games (1997), som fortsatt er hans mest kontroversielle og forstyrrende verk. Den sedvanlige rikmannsfamilien fra Wien er på ferie i deres luksuriøse strandlinjevilla. Moren åpner døren for et par velartikulerte, sossete unge menn i hvite tennistrøyer. Det viser seg at de er psykopater, som stenger dem inne og torturerer dem. Filmen tilbyr ikke noe pusterom fra situasjonens grufullhet, som den følger til en dystrest mulig avslutning. I løpet av handlingen blir det klart at dette ikke bare er en ren skildring av sadistisk vold – som alltid unngår Hankes kamera å dvele ved voldshandlingene – men en film om skildringen av vold på film. Ikke at dette gjør Funny Games noe mindre traumatiserende, men nettopp det ser ut til å være Hanekes poeng.
I et intervju beskrev regissøren filmen som «et slags motsvar til Natural Born Killers», og hevdet at Oliver Stones tegneserieaktige, sexy seriemordere eksemplifiserer Hollywoods ønske om å gjøre vold konsumerbart, tillate tilskuerne å glede seg over det og unngå å oppleve de virkelige konsekvensene for ofrene. Som i arbeidene til Quentin Tarantino (og alt vrakgodset som fulgte i kjølvannet av det, fra Guy Ritchie til Eli Roth), er man innforstått med Stones blodigheter, det er en postmoderne referensialitet, som uttrykkelig inviterer til en «kul» distanse til de andres lidelse. Haneke, på den andre siden, vil innlemme oss i det vi ser. Hvorfor, ønsker han å finne ut av, ville noe forstandig menneske kjøpe en billett for å se disse greiene?
Med en viss likegyldig forlystelse spiller Funny Games på våre sympatier og forventninger, den gjør gester til typiske sjangermotiver (flukten i siste sekund, lykken som snur) for så ubesværet å knuse dem. Morderne er ikke engang virkelige karakterer. De refererer til hverandre med en rekke av kallenavn – Peter og Paul, Tom og Jerry, Beavis og Butthead. De har tatt steget ut av skjermen, er rene funksjoner, medieeffekter. Med ujevne mellomrom bryter filmen med illusjonen av naturalisme. Et av paret henvender seg til publikum, og spør på et sted om vi har fått nok. I filmens mest beryktede scene klarer moren å få tak i en hagle, som hun dreper en av overgriperne med. Den overlevende jakter rasende etter fjernkontrollen. Når han finner den, spoler han tilbake scenen, den spilles om igjen og ender denne gangen til hans fordel. Som alltid, er ikke de torturerte ofrene fullstendig uten skyld. Fluktforsøket blir hindret av deres egne sikkerhetssystemer – lyskastere og høye murer – og det er tydelig at det selvgode forholdet til eiendeler og sosial status på en eller annen måte er forbundet med utbruddet av voldshandlingene – historien som de har måttet undertrykke for å oppnå sine posisjoner er kommet tilbake.
Utenlandske kritikere, som mange mente at Hanekes film var frastøtende, hevdet i Funny Games å kunne finne spor av nettopp den politiske strømningen som regissøren har kritisert gjennom hele sin karriere. J. Hoberman, som anmeldte filmen for «The Village Voice», skrev at «symptomatisk for det fascistiske tankesettet er den selvrettferdige bruken av et strikt regelsett for oppførsel som herskeren selv er naturlig fritatt fra». Hanekes tilbøyelighet til didaktisk tvang og hans svevende adornittiske syn på populærkulturens fornedrende natur indikerer en viss form for arroganse. Hans notoriske kommentar, gjenfortalt til mer enn en intervjuer, om at han ønsker å «voldta tilskueren inntil autonomi» har bare forsterket synet på ham som en teutonisk sadist, en som opplever pervers vellyst ved det å ha makt over tilskuerne så vel som karakterene.
Et angloamerikansk publikum, som utelukkende ser filmen som en kritikk av videovold, kan unnskyldes for å mene at Hanekes provokasjoner er smakløse og overdrevne. Men oppnåelsen av «autonomi» (et nøkkelord i tysk antiautoritær politikk) er nettopp målet med Vergangenheitsbewältigung. En forenklet forståelse av ham som en «humørløs pedant» (en annen dom fra «The Village Voice») er helt bak mål.
Der hvor angloamerikanske kritikere finner en klanderverdig mangel på sympati, har tyske hevdet at Haneke er en arvtager etter Brecht, som mesterlig fremmedgjør tilskueren fra stoffet for å provosere frem en kritisk, intellektuell respons. Faktisk har noen roset ham for å ha klart å føre Brechts prosjekt inn i det nye århundret. Nå som postmodernismens stilistiske «fritt frem for alt» har tilvendt publikum til Brechts episke teaters «fremmedgjørende effekter», har Haneke funnet andre måter å finte ut tilskueren på, en eiendommelig kombinasjon av sjokk og bedøvelse som umuliggjør de enkleste måtene å «konsumere» de dystre historiene hans på. Men Adornos sterke beskrivelse av neurosen som oppstår når man bearbeider fortiden, antyder at dette kan være mindre kontrollert enn hva disse forståelsene av regissøren – kald sadist eller nybrechtianer – tillater. I filmene hans er det en manglende evne til å takle lidelsene i verden, et psykisk sår vises frem, men ikke helt frivillig.
Pianolærerinnen (2001) omvendte få av de som allerede var negative til Hanekes prosjekt. Adaptert fra Jelineks semi-biografiske roman, beskriver den Erika, en kvinne som er fanget på flere vis: av hennes dominerende mor, som hun lever med, til tross for at hun er i 40-årene; av livet som lærer på konservatoriet i Wien; og av hennes egen dypt forvrengte seksualitet, som bare kommer til uttrykk i ekstreme masochistiske fantasier. Ved gjennom Erika å portrettere det tilfryste hjertet til Wiens etablissement innen klassisk musikk, plukket Haneke på et annet aspekt ved Østerrikes omhyggelig konstruerte varemerke. Hans egen forkjærlighet for musikalsk høykultur står sentralt i filmene, og han presenterer ofte klassisk musikk som et kunstnerisk uttrykksmiddel for selverkjennelse, i kontrast til det han anser som rocken og popens fornedrende auditive kitsch.
Men han er likevel ukomfortabelt klar over at hans foretrukne vei til en autentisk følelse også er et statusmerke. Den ulykksalige familien i Funny Games opptrer først mens de leker «si-hvilken-sang-det-er» i bilen. I Bennys video synger et kor med «uskyldige» guttesopraner (blant dem den morderiske Benny) en Bach-motett («Trotz dem alten Drachen») mens de sender rundt informasjon om et pyramidespill. Erika har et spesielt forhold til et av nøkkelverkene i den østerrikske kanon, Schuberts sangsyklusWinterreise. Haneke har skildret sang 17, «Im Dorf» (I landsbyen) hvor den reisende hisser opp bjeffende hunder til å jage ham bort fra den sovende landsbyen fordi han ikke fortjener hvile og er «zu Ende mit allen Träumen» (ferdig med alle drømmer), Erikas «motto». Hennes isolasjon er dermed også en slags frigjort klarhet. Hennes manglende evne til å føle «normalt» er også det som skiller henne fra de hukommelsesløse «soverne» rundt henne.
Ettersom Hanekes omdømme vokste i Europa, mottok han invitasjoner til å samarbeide med de store stjernene i fransk film. Isabelle Huppert, Erika iPianolærerinnen, spiller også hovedrollen i Ulvetid (2003). Ukjent kode (2000) er bygget rundt Juliette Binoche, og i Skjult (2005) slutter Daniel Auteuil seg til henne. Med Hanekes forflytning til Frankrike ble arbeidet hans mindre fokusert på å dissekere det Østerrikske samfunnet og hellet mer mot det å fremvise et slags paneuropeisk moralsk landskap. Disse filmene virker mindre konfronterende enn Funny Games, og mindre opptatt av konsumisme enn nedisningstrilogien. Ønsket om å sjokkere publikum ser ut til å ha avtatt, og en mer gjennomtrengende forstand for tragedie har erstattet det, en tausere reaksjon på de bekymringene som har formet Hanekes arbeid helt siden starten – sammenhengen mellom det politiske og det personlige, medias påvirkningskraft, videoovervåkning, sosial kontroll og muligheten for et autentisk menneskelig fellesskap.
Ulvetid, et undervurdert bidrag til sjangeren postapokalyptisk science fiction (som igjen nylig har vekket seriøs interesse gjennom adapsjonene av José Saramagos Blindheten og Cormac McCarthys The Road), viser Huppert som forsøker å lose sine barn gjennom det ørkenaktige landskapet i et Frankrike i nær fremtid, der det har inntruffet en uspesifisert katastrofe. Samfunnet har brutt sammen, og makten og hierarkiets brutale realiteter dominerer livene til de redselslagne overlevende. I Hanekes hobbesianske mareritt finnes det (overraskelse!) ingen forløsning. Regissøren, som i sin tidlige karriere var så opptatt av å bryte ned den sosiale ordenen, virker som om han nå vurderer sivilisasjonens positive verdier. Hva blir igjen hinsides menneskets gode og onde handlinger når hele apparatet for vårt sofistikerte, medierte samfunn er revet bort?
Ukjent kode benytter seg av den episodiske formen for historiefortelling som Haneke først gjorde bruk av i 71 Fragmenter. Anne (Binoche), en skuespiller, har et stormfullt forhold til krigsfotografen Jean. Ved en tilfeldighet – Jeans yngre bror kaster noe søppel i fanget på en rumensk tigger – åpnes det opp for en konstellasjon av sammenkoblede historier, som viser hvordan politiske anliggender på makronivå –krig, immigrasjon, overvåkning – virker inn på livene til enkeltindivider. Bygget opp av lange, uredigerte opptak kan filmen forstås som et svar på de sentimentale og fundamentalt uærlige narrativt sammenfiltrede filmene som nylig er blitt populære i Hollywood, en sjanger spesielt gjort kjent gjennom den meksikanske regissøren Alejandro González Iñárritu (Babel, 21 gram), men som også inkluderer Paul Thomas AndersonsMagnolia og Paul Haggis’ Crash.
I disse filmene er hell, tilfeldighet og små personlige åpenbaringer vevet sammen til en kvasireligiøs lignelse om forsyn og skjebne. Denne billige transcendentalismen tilbyr en slags kunstig trøst, en apolitisk stilltiende overenskomst som Ukjent kode avviser kontant. Noen ganger mislykkes kommunikasjon, handlinger er meningsløse, og forløsning er utsolgt på supermarkedet. For Haneke kan ikke spørsmål om våre etiske forpliktelser overfor hverandre løses ved å påføre litt estetisk glitter. I stedet må man slåss med dem, kjempe for dem, og tilskueren må aktivt delta i stedet for å passivt konsumere det storslagne synet av sammenkoblede eksistenser. Her virker det som om Hanekes teknikk er beslektet med Roberto Bolaños kolossale (og like dystre) roman 2666, som krever at leseren skal jobbe med å sammenføre usammenhengende handlinger, der mye av meningen ligger i «stillhetene» mellom de ulike delene.
Haneke har ofte spøkt med at han har «tilpasset» Godards berømte bemerkning til å bli at «film er en løgn med 24 bilder i sekundet i tjeneste for sannheten». Skjult er en anvendelse av denne tesen – at man kan bruke det lyvende bildet til å gå bak dets løgner – til en historie om medieetikk, visuell fremvisning og undertrykt hukommelse. Georges (Daniel Auteuil) er en intellektuell tv-personlighet (den mest fornedrede av alle Hanekes karakterer) som mottar en anonym video med overvåkningsbilder av huset sitt. Snart kommer det flere videoer, og den som iakttar ham ser ut til å antyde at han skjuler en hemmelighet. Det gjør han også i høyeste grad, og hans personlige skyldfølelse er forbundet med en av de mest skammelige episodene i fransk etterkrigshistorie: politiets mord på opptil to hundre algeriske demonstranter i Paris i 1961. Under ledelse av politisjef Maurice Papon (senere dømt for å ha begått forbrytelser mot menneskeheten under Vichy-regimet i andre verdenskrig), slår gendarmer løs på ubevæpnede kvinner og menn, og kaster noen av dem fra broene og ned i Seinen. I hovedsak repeterer Haneke sin tidligere utskjelning av Østerrike for dets politiske hukommelsestap og overfører det til Frankrike – Georges handling mot bedre vitende er en miniatyr av landet hans.
Skjult perfeksjonerer en av regissørens viktigste nybrechtske teknikker, også benyttet med stor effekt i Ukjent kode, der vi ser lange, narrative avsnitt, bare for å oppdage at de er «re-presentasjoner» – at det vi har oppfattet som umiddelbart og genuint, som førstehåndsinntrykk, faktisk er tapet, eller til og med er skuespill foran et filmteam. Hanekes visuelle stil, med sin minimale bruk av redigering, fravær av hurtigklipping, de overlagt lange og sakte sekvensene, er en avvisning av en villedende estetikk som han forbinder med fjernsynet, hvor – det må ikke glemmes – han hadde en lang karriere før han begynte med film. Det virker som om han anser nettopp kraften i sitt valgte medium som dets fremste problem. Det må brytes ned før man kan være ærlig, før film kan se på verden, som Heidegger skrev om Trakl, med «strengheten til å la være».
Formalistisk bedrag er stort sett ikke til stede i Det hvite båndet, Hanekes siste film og på mange måter den stemningsmessig mest tradisjonelle. Lagt til en nordtysk landsby like før utbruddet av første verdenskrig, presenterer den et føydalt samfunn, dominert av baronen, hvis leilendinger dyrker jorda hans, mens den moralske velferden deres blir overvåket av den ubøyelige og strenge pastoren. Under overflaten til den pittoreske, landlige idyllen ligger en atmosfære av trykkende klasseharme, rettet både mot baronen og de polske gjestearbeiderne som er hentet inn for å hjelpe til med innhøstningen. Denne undertrykte ondskapen bryter snart ut i skrekkelig vold. Baronens unge sønn blir overfalt. Et annet barn blir blindet. I fraværet av en åpenbar gjerningsmann, blir alle til mistenkte.
Fortalt gjennom perspektivet til landsbyens lærer, en mild og maktesløs ung mann, er filmens nærmeste filmatiske slektning kanskje Le Corbeau, Henri-Georges Clouzots film fra 1943 om giftbrevene i en fransk landsby. Clouzots film (skapt av et tyskeid produksjonsselskap) ble forbudt etter frigjøringen fordi den ble oppfattet som en hets mot Frankrikes bondesamfunn. Den foretrukne historien var den om en landsbygd som sto sammen mot en utenlandsk inntrenger, heller enn den ukomfortable kompleksiteten av samarbeid og motstand. Det ser ut til å være Hanekes mål å undergrave en lignende forenkling av landsbylivet i det tyske keiserriket, som de siste årene har blitt gjenstand for nostalgi, på lignende måte som den mytiske «evige sommeren» til det edwardianske England har skygget for den sosiale lagdelingen som fantes i årene før første verdenskrig.
Filmet i henrivende svart-hvitt, viser Det hvite båndet til August Sanders fotografier, spesielt til det berømte bildet av tre bønder på vei til dans, som later til å være filmens visuelle utgangspunkt. Sanders portretter av et tverrsnitt av det tyske samfunnet var uønsket hos nazistene, og Hanekes lån av Sander, sammen med de vakkert komponerte landskapsbildene, spesielt av modne hveteåkre, er også spissede henvisninger til fascismens visuelle estetikk og til Heimat-filmene, som var populære i etterkrigstidens Tyskland og Østerrike – sentimentale, landlige fortellinger for nasjoner som gjennomlevde tapets traume. Selv om fascisme aldri nevnes direkte, blir vi klar over at den utopiske jordbruksidyllen, som utgjorde grunnlaget for så mange nazifantasier, alltid har vært en løgn. De smilende blonde skolebarna kommer til å vokse opp som innbyggere av Det tredje riket. «Das weiße Band» i tittelen er et ironisk symbol på uskyld. Pastoren knytter det til sønnens arm som et løfte om renhet og bruker det til å feste armene hans til sengen om natten for å hindre masturbasjon. Kanskje er det også et nikk til det moralske og politiske problemet til det rød-hvit-røde, det innviklede forholdet mellom det å bedyre uskyld og voldens realitet, som har dominert Hanekes filmkarriere helt fra starten.
Oversatt fra engelsk av Erle Marie Sørheim
